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内容提要：造型描述(Ekphrasis)原是一个古希腊修辞学术语，其本意是指文本或演讲中的形象化描述。文艺复兴以来，它经过漫长的历史沉积，20世纪中后期，作为一个重要的文艺理论范畴再一次频繁地出现在人们的视线中。当代语境中的造型描述对象，不再泛指现实中的一般视觉对象，而特指视觉艺术，它也被聚焦为语言对于艺术品的呈现与转述。在其与叙事等概念的多方比较中，研究者揭示出其静止、空间化存在等特质，进而与一系列西方理论传统中的关键性概念，如文字表达与视觉呈现、时空、性别等建立起联系。本世纪以来，人们进一步发现，艺术史也即是造型描述史，它因而也跻身于艺术史研究的方法论中。目前，这一概念虽然还没有稳定的中文表述，却无疑对我们审视传统的文图关系研究以及艺术史生成等诸问题，提供了一种新途径。 关 键 词：文图关系/造型描述(Ekphrasis)/视觉艺术/艺术史书写 作者简介：沈亚丹，1967年生，文学博士，东南大学艺术学院副教授、博士生导师。 从先秦以来无可争辩的“子曰”到明清小说的“有诗为证”，再到当代网络名言——“有图有真相”，这一变迁勾勒出中国语－图话语权的逆转。语图之争，是一个世界性问题。在西方文化史中，语言作为逻各斯的具体呈现，有着创世的力量，也宣告着言辞无可争辩的优势。①但20世纪以来，图像势不可挡的崛起，引爆了它和素有“存在之家”之称的另一符号系统——语言的战争。而图像对于文字的挑衅以及挤压，后来被米切尔命名为“图像转向”②。中国学界常以米切尔的《图像理论》作为这一转向的明确标识，但对于这一转向的最初关注和讨论，可以追溯到维特根斯坦后期学说。③在人们对于文本和图像关系的比较和审视过程中，有学者指出：人们都是在隐喻的层面上讨论语言的图像功能或者图像的叙述功能。但正如另一些研究者所揭示出的，任何比较研究都无法彻底剔除其隐喻因素，甚至一幅画和另一幅画，一首诗和另一首诗的比较，都无法摆脱其隐喻性。20世纪50年代以来，维特根斯坦、贡布里希以及福柯和马格利特等各界精英，都不得不面对文字和图像这两种异质媒介，以正视它们之间的相互对抗、相互消解以及相互模仿。如今，视觉文化方兴未艾，在这文本和图像相互转换、相互模仿、共同存在的现实状况下，文图关系也变成中西学者关注的另一焦点，并正在成为一个炙手可热的跨学科研究领域。语言和图像两套符号系统的比较研究，在西方学界以图像学、语言学、心理学等途径广泛展开。与图像叙述所关注的图像对于文本的转述——图像叙事相对应，语言对于图像的呈现和转述这一现象也越来越为人们所关注。20世纪后期，表示语言对视觉艺术的描摹和转述的概念——ekphrasis，走到理论探索的前沿。本文想就西方文本和图像研究话语中的一个古老而又重新活跃起来的概念ekphrasis入手，通过它的沉浮，从一个侧面展示当代西方对于图文关系的研究。到目前为止Ekphrasis这一术语，并未正式进入中国理论视野，因而国内对其中文表述也五花八门，至于这些中文命名是否恰当，笔者想在介绍完其源流和内涵以后，再具体进行分析。这里为了行文方便，本文姑且将之称为“造型描述”。 一 西方学者的研究揭示出，ekphrasis的出身并不显赫：“在古希腊时代是个非常生僻的术语，但却大器晚成。它最初和对艺术品的描述无关，而仅指简单和纯粹的描述，使得听者身临其境。”④可以说，作为一个专业术语，它从一开始就带有几分匠气，不属于形而上学的关注范围，只是在修辞手法、演讲训练等技术层面被提及。因而，古代论及这一术语的著作也屈指可数。当代研究者西蒙·古德黑尔对它的来龙去脉进行了清晰的追溯，并列举了提及这一术语的古典修辞著作，指出它曾出现在：“公元前一世纪古希腊塞翁(Theon)、昆汀(Quintilian)的拉丁语修辞著作中，二世纪的哈摩根那斯(Hermogenes)以及四世纪的阿芙赛钮斯(Aphthonius)，五世纪的尼古拉斯(Nicolaus)，当然，也许还有四世纪初的阿门拿得·瑞何特(Menander Rhetor)的修辞著作中。”⑤其中，塞翁将之界定为“一种描述性讲述，通过此种讲述，将生动可见的形象传递给听者”⑥。简言之，造型描述作为一种培养演说家过程中的修辞训练方式，其重要功能就是增加言说内容的说服力和感染力：“增加言辞的迫切性(urgency)和激情，它在陈述事实的时候还对听众具有相当强的说服力并且征服(enslave)听众。”⑦ 另一方面，造型描述也被引申为一种文本类型(gender)，也就是大量运用形象描述这一修辞手段所写就的文字。换言之，造型描述也可以指通过生动的语言对于视觉形象进行描述的文字或文本。其中，最为著名和具有代表性的，同时也最广为学者所提及并乐于分析的，是荷马史诗之《伊利亚特》第18卷第478行到608行，对于阿格硫斯盾牌的描绘。以下是《阿格硫斯盾牌》的开头两段： 他首先锻造一面巨大、坚固的盾牌， 盾面布满修饰 四周镶上三道闪光的边圈， 再装上银色的肩带。 盾面一共有五层， 用无比高超的匠心， 在上面做出精美点缀装饰。 他在盾面绘制了天空、大地和大海 不知疲倦的太阳和一轮望月满圆 以及繁密的布满天空的各种星座 ……⑧ 接下来，作者不厌其烦地对于盾面上铸造的星辰、城市以及城市中的市民百态进行了描绘。以一幅类似《清明上河图》的全景画面，展现了城市生活中的各个侧面，其中有婚礼、争执、诉讼等日常生活场景。此外，这段文字也对另一空间单位中农夫的收获以及大地上的牛羊等作了细致入微的描绘，展开了类似于田园牧歌似的画卷。西方艺术家曾多次按照荷马史诗对于阿格硫斯盾牌的文字描述，将之还原为实物。如19世纪西方艺术家安吉洛·蒙蒂塞利(Angelo Monticelli)就曾根据诗歌的描述设计出阿格硫斯盾牌。⑨20世纪初，英国诗人奥顿也以《阿格硫斯的盾牌》为题，创作过一首著名诗歌。文与图超越媒介、超越时空的应和，使得西方文化的血脉得以延伸，正如瓦伦汀·楚尼汉姆在《为什么是造型描述？》一文中指出的：“这种重现不仅仅使得西方的精神体系和西方传统生生不息，同时也造就了造型描述的传承模式。”⑩由此可见，在古希腊时代，造型描述首先作为一种修辞手法，同时也用来作为训练演说家的一种手段，以使得其言说吸引观众，使人们身临其境，以赢得听者的共鸣。这种语言对于形态的描摹，不仅以口头形式存在，而且也包括对于各种视觉对象的书面描述。 随后，虽然造型描述这一语言活动持续而广泛地活跃着，但这一术语却经历了漫长的沉寂。自文艺复兴以来到20世纪中叶，即使在西方学术界也寂寂无闻。“1965年10月在爱荷华大学现代文学研究中心召开的首届会议上，评论家穆雷·克雷格(Murry Krieger, 1923～2000)向大会提交了一篇题为‘绘画诗与诗歌的静止运动：或重访拉奥孔(Ekphrasis and the Still Movement of Poetry: or Laocoon Revisited)’论文，从此英美两国的学者拉开了西方绘画诗学的理论研究序幕。”(11)于是，那个尘封已久的古希腊概念又一次粉墨登场了，但其在当代话语中找到自己的位置，也经历了一个艰难的历程。正如米若·克拉克在1999年的一篇文章中指出的：“十年前，当我刚开始对造型描述进行研究的时候，对我从事人文科学研究的同事谈及这一术语，他们的脸上会出现一种奇怪的表情，然后告诉我两点：第一，他们没有听说过这个词；其次，他们表示自己应该去了解它的意思。”(12)20世纪六七十年代以来，相关专著和文章也相继出版，上世纪80年代以来更是陆续乃至于频频地出现在《词语和图像》等众多西方文艺理论研究刊物中。(13)从关注这一概念的众多刊物和不同领域的研究者来看，这无疑是一个跨越语文、哲学、美学、艺术、文学等诸多领域的论题，而研究者们也正是从自己的研究视野中，不约而同地关注到这一古老的概念。正如一个学者在2009年发表的一篇文章中写道：“造型描述(EKPHRASIS)近年来受到广泛关注(按：原文中以上文字全为大写)，无论是古代经典研究学者还是后来的文学和书面作品的研究者，都在探索图像和文本的关系。”(14)另一个学者在2008年提供的一个数据，可以为21世纪以来人们对于这个概念的研究热情提供一个佐证：“对美国现代语言学会国际文献目录进行造型描述的关键词检索表明，这个概念作为关键词出现在468篇文章、书籍章节以及学位论文中，其中177次出现于最近五年的出版物中。”(15)而近年来，因为对它的讨论涉及多语言、多媒介(其中包括BBC广播)，而变得难以统计。由此可见，近半个世纪以来，这种讨论已经不单纯是对一个古希腊修辞概念的考古发掘，造型描绘摇身一变成为探讨文字和视觉两种符号系统之间的转换互动的重要途径。其中，造型描述的视觉对象范围非常广泛：“从盾牌到缸、被子、雕像、壁画、挂毯、卡通、绘画、照片、电影、建筑的一角或者全部建筑物。”(16)此外，它已经被延伸为对于影像，甚至音乐作品的描述。(17)更为重要的是，当代西方艺术理论家、哲学家以及艺术史研究者，对这一概念重生后的新内涵界定也在不断的对话中形成一定共识，同时也产生了新的分歧。 二 20世纪以来，ekphrasis已经在一个全新的现实和理论语境中，逐渐被赋予了新的内涵，并正在形成一个特定的研究领域，和西方文艺理论史上的一系列关键性概念发生联系。复兴后造型描述的语言呈现对象，不再泛指现实中的一般视觉对象，而特指视觉艺术品。正如加瑟·埃尔斯在其文章中指出的：“只是到了二十世纪以后，这一术语才被专门界定为对艺术品的文字描述。……而这一术语在古代概指对形象的一切生动描述。”(18)因而，造型描述也就特指对于视觉艺术的语言描述或呈现。(19)这样似乎缩小了论述范围，其实不然。即使将造型描绘的对象聚焦为视觉艺术，这依然是一个非常广义的概念。并且随着对这一概念研究的深入，问题越来越显示出它的复杂性。例如，即使是造型艺术，也有现实中的造型艺术、造型艺术所引发的心理知觉、基于记忆的造型形态等等不同层面的形象。因此，关于与造型描述相关的各典型问题及研究方向正在被一一拓展，逐步深入。目前，笔者认为，其关注焦点可以归纳为三个方面：对造型描述的本质特征的探讨；造型描述和叙事的关系；作为艺术史书写的造型描述。 首先，语言对视觉艺术描述与呈现过程中的诸本质特征，是人们关注的重点之一。在阅读造型描述文字的同时，我们也是观看者。这就决定了这一问题的复杂性，也正因为如此，造型描述片段常被视为文本中的异类，被米切尔归结为具有乌托邦倾向的“他者”，和其所寄居的文本显得格格不入。也就是说，造型描述无论作为一个文本，还是作为文本中的一部分，其最终目的是以语言转述为媒介，将特定视觉对象置于目前，使之被凝视：“造型描述的对象事实上总是默默无语。这些沉默的符号为自身的被阐释提供了充足的空间，并为其意义的丰富性提供了可能。”(20)在此凝视过程中，观照主体将观照对象纳入自己的审美经验框架之中，并将之诉诸文字。不过此时，文字仅是其载体，“其中，文本的透明性变得非常重要”(21)。可以想见，与一般的书写相比，造型描述的文字的目的不是言说，而是造型，如同投影仪，最终指向并形成某种影像。这里需要注意的是，当人们将造型描述和叙述作为两个平行甚至对立的文本层面进行讨论的时候，便已经潜在地包含了另一个观点，也就是造型描绘具有静止性以及空间性。无论如何“它(语言)可以指涉一个客体，描述它，唤起它的形象，但是永远不能像图像那样，将之诉诸视觉”(22)。可见，词语和图像之互动虽然错综复杂，但造型描述却永远行进在语言通往图像的途中，可以趋近，而无法抵达。 无可置疑，描述性和生动性是其文字呈现的本质特征。但对于造型描述和一般的描述是否有本质区别，研究者们还存在歧义。比如米切尔在其《图像理论》“造型描述和他者”一节中，认为造型描述没有特殊的语法、句法等一套符号系统，和其他一切文本一样，都是基于普通语言的构成原则：“造型描述的诗歌对于视觉艺术品的描写和对其他一切事物的描写一样。……造型描述性诗歌对于视觉艺术的描绘的途径和其他文本对其他物品的描述基于同一途径。”(23)虽然如此，后来的研究者却指出，语言对一件视觉艺术品的描绘和对一个现实视觉对象的描绘是有差异的：“语像对于艺术品的翻译不仅是以语言对之进行表述，而是将艺术品纳入一种造型描述的传统，也就是经历数百年编织而成的概念之网，并顺势将它所隐含的意义阐释出来。”(24)这种差异首先来自于这二者所置身其中的不同语境。可以想见，我们描述停放在超市门口的自行车车轮和描述安放在纽约现代艺术博物馆的杜尚的自行车轮，显然不能同日而语。同理，对于厕所小便池的描述和被杜尚提名为《泉》的展示品的语言描述，所用的词语和态度也会有明显的差异。以上两个例子虽然极端，但这说明一件日常用品和一件艺术品即使是同一件东西，但一旦其身份发生改变，就会被置于不同的语言取景框中，被用不同的概念群来界定和描述。其描述过程体现出人们对视觉艺术对象和日常生活用具的不同观照方式和不同的言说态度。反之，当毕加索将自行车把手或者杜尚将一个小便池送进美术馆的时候，它们也从一堆被使用的物品中被挑选，变为被凝视的对象；与此同时，这些物品也完成了它们从日常生活视觉对象向造型描述对象的身份转换。以上分析显示，人们对这一概念内涵的划定，对其谈论类别和对象的归纳，进而对其作为不同艺术媒介的相互呈现转换的引申，使得它从一个古希腊修辞学专业术语，升华为一个跨越多领域的范畴。 此外，造型描绘和叙述(narrative)常常被作为一对范畴进行比较。如果说叙述是用语言展示和呈现一个连续事件的过程，那么造型描绘则是以语言为媒介对一个视觉形象的静态呈现。这使得研究者普遍认为，造型描绘是叙事过程的静止和停顿：“尽管这是以语言媒介对造型艺术空间特质和共时性的模仿，造型描述将暂时性地中断叙述进程，从而呈现出一系列静止的片刻。”(25)同样，在一个叙事文本中出现的造型描绘片段，如同叙事长廊中的天窗，引导我们驻足观望一个静止的画面：“造型描述使得我们的眼前产生了形象，这种形象不同于叙述，并在故事进程中和叙述平行的对话层面，洞开了一扇窗口。”(26)这里我们有必要对于叙事的本质进行简单介绍，以便更为明晰地凸显造型描述的特点。对于叙事以及叙事性，西方不同流派有不同的界定，但叙事的本质就是连续与变化这一观点，得到各叙事学流派的普遍认可和肯定。(27)读者对于叙事最基本的期待，即：“需要看到事件的变化及其联系，以及不同状态之间的时间延续性和因果关系。”(28)但是就像《阿格硫斯的盾牌》这一片段所呈现的，虽然其诗行中有一些叙事要素，但事件与事件之间却缺乏整体的联系。例如，在描述完盾牌上的星空图案以后，笔者转而开始描述盾牌画面上的城市意象。这里，整段文字以空间为单位被分割成相互独立而不相关的更小的叙述单位。 另一方面，西方一直有诗歌是时间艺术，绘画是空间艺术之说。而造型描绘虽然外在形式呈现为诗歌或文本，但其本质与造型艺术更为接近。造型描述和叙述的动静、时空等一系列对比，使得研究者一再强调其凝视性。早在20世纪90年代，米切尔在其《图像理论》中就已经关注到造型描述的凝视特征，并进一步提及了与凝视相关的安静、可凝视性等女性特征。综上所述，复兴后的造型描述，被置于一个更为广阔与错综复杂的概念之网中，几乎牵涉到文本与图像、时空、动静、性别等所有的西方文艺理论传统中的关键性问题；同时，它也的确为以文字和图像关系为代表的不同艺术媒介之间的转换和相互呈现等当代问题提供了有效的研究途径。 艺术史就是造型描述史，因而“没有阐释性描述，就没有艺术史”(29)。而当人们从另一个视角切入造型描述，并将它作为艺术史构建的一种，甚至是唯一途径的时候，则同时为艺术史以及造型描述的研究洞开了另一个更大的空间。发表于2010年的《作为艺术史的造型描述》一文，系统地探讨了造型描述对于艺术史书写的决定性作用。艺术作品的历史存在，虽然有其时间上的延续和技法上的传承，但艺术史毫无疑问且无一例外，必须由语言写成。在语言对单个艺术品的描述、阐释、再阐释过程中，艺术史得以被书写、被复述和被认同与修改。而技法上的传承、风格的划定、归纳和命名，都离不开造型描述。正如赵宪章先生指出的，语言对于艺术史的决定性作用，也是由于这两种不同符号媒介的形式决定的：“语言是实指性符号，图像是虚指性符号。正是语言的实指性，决定了它的可信性。”(30)达·芬奇的《蒙娜丽莎》之所以在艺术史上如此重要，不仅仅因为其图像的独特性，而在于人们通过对它的凝视以及其所拥有的无限描述的可能。(31)而人们对于艺术品的描述本身也蕴含着阐释和评价，反之，也可以说，对于艺术品的描述，是基于某种阐释和评价之上的描述。也正如米切尔在其《图像理论》中指出：“到目前为止，艺术史就是一部造型描述向训诫原则提升的历史。”(32)这表明艺术史不仅是一部图像史，而同时也是以特定方式存在的语言图像的书写史。另一方面，当代艺术媒介、艺术符号的多样化，对造型描述的研究提出了更为迫切的要求。对于模仿性绘画的描述和抽象绘画的描述或者行为艺术的描述，也必将遵循不同的造型描述规则和态度，并会不断形成新的概念和术语。“从欧文·潘诺夫斯基到墨里·克里奇和简穆斯·哈弗纳，自海哥恰穆以来的学者们一直都在寻求更为确凿的理论术语”(33)，如果潘诺夫斯基认为透视是一种象征而非完全客观的视觉表达方法，那么词语对于视觉艺术品的描述，无论描述者本着怎样的客观态度，也难以避免个人化体验和个性化写作。也正是因为如此，艺术品一直存在着，并以特定的方式被不断凝视和描述，艺术史也以某种方式不断被补充和改写。由此，造型描述正演化成为一种艺术史研究方法论，使得人们得以通过文字对于艺术史的书写，探讨艺术史的发展和流变。 三 当今图文之争已无可避免且无处不在，因而对文图关系的研究更为迫切。西方造型描述这一语言对图像的转述活动及其相关理论，可为中国文图关系研究提供新的途径和思路。目前这个概念正通过人们对西方理论著作和文章的翻译悄然步入中国理论视野，但它的中文表述则足以令人眼花缭乱。例如，米切尔的《图像理论》的中文译者将其译为“视觉再现之语言再现”。另外，据笔者所知，国内目前对ekphrasis有所关注的学者谭琼琳，在多篇文章中将其称之为“绘画诗”。我认为，以上两种翻译都值得商榷。前者虽然相对准确地表述了这一概念的实质，这也的确是米切尔以及其他学者对其现在内涵的划定。但这一翻译的问题首先在于，它以当代学者对于这一概念的界定代替了这一概念本身。其次，就技术层面而言，这一翻译非常绕口，这就为其中文流通或阐释造成了障碍。同时，就20世纪以来造型艺术的发展形势而言，“再现”显然已经无法涵盖其本质特征了，比如抽象画、装置、多媒体乃至于超媒体等新兴视觉艺术形式，就无法被再现涵盖。而“绘画诗”这一翻译显然是不准确的。首先，诗歌固然是ekphrasis的典型形式之一，但它也可以以言说、文本、艺术史描述等形式存在。事实上，这一概念可以指围绕视觉艺术品描述而展开的一切语言活动以及这种活动的结果——以视觉形象传达为目的的文本。正如我们上文所分析的，这种对于视觉对象的讨论，不仅其古希腊时代的范围不限于绘画，其当代内涵也指一切视觉艺术的文字转述，因而也不止于绘画，也难以将之界定为“绘画”之诗。此外，当代中国一些西方艺术理论研究者，倾向于将之翻译为“艺格敷词”(34)。从某种意义上说，这种翻译是到目前为止较为契合原概念发音的一种翻译方式，但是因其文言气质浓厚，概念本身的内涵没有得到直截了当的揭示。事实上，“艺格”往往会让人误读成艺术范式，而非个别视觉艺术对象。也正因为如此，有学者提出：“据说国人多将其译为‘艺格敷词’，窃以为译为‘说出来’，虽朴实无华，倒也经济实在。”(35)这里，我们又有了另一个关于造型描述的译文——“说出来”。此种翻译，虽然准确地反映了这一词的最初含义：ekphrasis即由ek(出来)与phrasis(说、言说)两部分组成。但仅仅翻译为“说出来”，也难以聚焦这一概念的言说对象及范围，即视觉艺术作品。此外，“图说”作为ekphrasis的中文翻译之一，也出现在几篇文章中。(36)但是如果我们检索当代出版的一系列“图说”印刷物，就可以发现，“图说”是以图像阐释文本，以图说文，使得文本更为直观。而ekphrasis则为以文说图，因而翻译为“说图”更为贴切。“视觉描写”这一翻译，则也有语焉不详的嫌疑。(37)因为我们对于一切场景的描写，都可算是视觉描写，而此概念是特指对视觉艺术品的描写。 不可否认，这一概念的翻译的确是有相当难度的。笔者在试图以中文对之进行表述的时候，同样感觉非常困惑。在反复查阅、分析了这一概念的当代西方阐释以后，我曾认为“语像”或者“语象”是一个较为准确的描述，但查阅检索了“语像”和“语象”的中文资料后，却发现它们已经有了相对固定的含义。如，这二者都指蕴含在语言中的形象，或者由语言描述而在读者心中唤起的形象。而大量的资料显示，目前这两个概念在中国文艺理论研究中，并未涉及对视觉艺术的转述这一层意思，且这两个概念本身也已经充满歧义。(38)因此，我经过再三斟酌之后，决定姑且将其翻译为“造型描述”。“造型”可涵盖一切视觉艺术品，而“描述”则指对视觉艺术之语言表述。当然，这一翻译也有其无奈和不准确的一面。例如，造型的确是西方艺术，包括绘画、雕塑等各门类的重要目的，但对于中国艺术而言，写意常常比造型更为重要。因此，本文的翻译和论述仅为抛砖引玉之举，有待方家进一步讨论。尽管如此，造型描述及其相关论题的研究对于中国艺术以及艺术史研究具有极其重要的借鉴意义。这种借鉴意义体现在两个方面。 首先，自古以来，中国人对于视觉艺术的描述可见于赋、散文、诗歌等几乎所有的文体之中。这类文本相对于一般的抒情、叙事，肯定有其独特性，值得从特定视角对其时空呈现、形象和抽象、动静、现实和虚幻等诸多特征进行分析。如汉赋这一文体本身就具有很强的造型功能，以至于刘勰《文心雕龙·诠赋》称其为：“写物图貌，蔚似雕画。”其中，很多作品可以被视为典型的造型描述文本，如羊胜和刘安都有以屏风为咏歌对象的《屏风赋》。此外，汉赋中以园林、建筑乃至于扇等视觉艺术对象为描述对象的作品中，都有大量造型描写和刻画的段落。同样，中国传统咏物诗中的大部分作品，也必对所咏之物进行独特而传神的描绘，其中不乏对视觉艺术品的描述；传统像赞中的一部分作品或文字段落，也涉及造型描绘。而唐宋以来繁盛起来的题画诗更和造型描述有不解之缘，例如杜甫的《姜楚公画角鹰歌》、《题壁上韦偃画马歌》等，宋代苏轼、陈师道、陈与义、范成大等众多诗人的题画诗，都可作为以文写画的个案分析对象。对于造型艺术品的描绘在历代古文笔记中也占一席之地，韩愈《画记》、苏轼《书蒲永升画后》、黄淳耀《李龙眠画罗汉记》等堪称典范。因而，造型描述无疑为中国传统文图关系研究提供了新思路。而余光中的诗歌作品《白玉苦瓜》，以故宫博物院陈列展出的玉雕白玉苦瓜为描述对象，是当代诗歌造型描述文本的杰作。 此外，语言对艺术品的描述在中国艺术史的生成和流变过程中有着极其重要的作用。尤其是宋代以后，文人掌握了艺术史尤其是绘画史的书写话语权。他们对于绘画的评介和转述以及题诗、歌咏等针对绘画作品的语言活动，对于中国绘画体系的编码和解码作用巨大，并对宋代文人画及水墨画写意画面目的形成和主流化具有决定性作用。这里，笔者想重提董源，以简单勾勒出语言描述对于中国绘画史的塑造。董源在中国绘画史上的地位无需赘言，其风格也似乎众所周知，即“一味古雅简当”(屠隆《画笺》)，“一片江南”(董其昌《画旨》)。对于董源的描述始于宋代，“沈括的董源观是接受美学意义上的，他在表述董源的时候细腻地描述了他个人的审美体验。其中他贡献了一个可被后世文人画家利用的关键词——‘用笔草草’，这也是元趣——进而重叠为一个可供想象的董源。”(39)董随后被米芾、元四家、董其昌、四王等人不断描绘，最终完成其历史升华。宋代《图画见闻志》则为我们呈现了另一个董源：“水墨类王维，着色如李思训。兼工画牛、虎，肉肌丰混，毛毳轻浮。”(40)因此，我们心目中的董源，包括沈括、董其昌所描绘的董源只是董源风格的一个侧面，甚至可用“董源·印象”命名。(41)由此可见，中国艺术史上语言对于图像特有的暴力与规约更为显而易见。再者，中国绘画由于创作材料大多为绢、纸等，本身就不易保存，在历代战乱中，都会有大批皇家和民间藏画被洗劫、毁坏，很多作品无法传世。人们只能通过语言所建构的乌托邦去构想那些消失在历史烟尘中的古老图像。即使有作品传世，因中国自古以来没有公共艺术馆，而无论是院体画还是文人画，不是藏于皇家，就是被收纳于文人雅士之手，绝大多数人无缘得睹。相对而言，虽然艺术博物馆在西方也起步较晚，但在相当长的历史时期内，教堂事实上就起着美术馆和音乐厅的作用。很多西方造型艺术杰作，在教堂中直接面对观者，例如《西斯廷圣母》、米开朗基罗的雕塑作品等。所以，图像的语言转述在中国艺术风格变迁以及艺术史书写中具有更为重要的作用。造型描述和图像叙事的研究为相表里，为解读中国文图之异同，提供了一个有效的途径。 综上所述，西方理论话语中的造型描述，已经从对于形象化描写的一种修辞方式或者一种诗歌体裁，上升为一个文艺理论、哲学、语文学等众多领域的研究和认知范畴，并且与一系列关键性概念，如模仿、叙述、性别、凝视以及语图关系一起，进一步成为艺术史研究的新方法和途径。这也意味着，造型描述在当代西方理论语境找到的新的定位，也将被赋予新的使命。尽管如此，当前无论是中国还是西方，研究者对于这一术语的现代阐释还只是刚刚拉开序幕。 注释： ①中西语言观的差异非常微妙，这里就不进行详细论述，简言之，语言的优势在西方而言是逻各斯中心论的延续，而在中国，书写这一活动，有着更为强大的力量，甚至宋代以后的图像，在造型、色彩、笔墨等各方面无不浸染着书写的痕迹。 ②对于“图像转向”的误读以及其确切意义，国内已经有多篇文章对之进行讨论，这里恕不赘言。但每一种误读都不是无缘无故的，因此每一种误读也有其合理性。 ③Richard Heinrich, Elisabeth Nemeth, and Wolfram Pichler, Image and imaging in philosophy, science and the arts, proceedings of the 33rd International Ludwig Wittgenstein-Symposium in Kirchberg, 2010, Frankfurt: Ontos, 2011, p. 115. ④James A. Francis, "Metal Maidens, Achilles's Shield, and Pandora: The Begging of 'Ekphrasis'", American Journal of Philology, 130, 2009. ⑤⑥⑦Simon Goldhill, "What is Ekphrasis for?" Classical Philology, 102(1), 2007. ⑧罗念生译：《伊利亚特》，载《罗念生全集》第五卷，上海人民出版社2004年版，第478页。 ⑨西方历史上对于《伊利亚特》中阿格硫斯盾牌之图像演绎还有尼古拉斯(Nicolas Vleughels)雕刻的盾牌，这一形象出现在亚历山大·蒲坡(Alexander Pope)英语译本中。此外还有1821年亚伯拉罕·弗莱斯曼(Abrahm Flaxman)制作的镀金浅浮雕，以上两个雕塑的图像可参见Murry Krieger所著的Ekphtasis一书扉页，该书由约翰·霍普金斯大学出版社1992年出版。 ⑩(16)(20)Valentine Cunningham, "Why Ekphrasis?" Classical Philology, 102(1), 2007. (11)谭琼琳：《西方绘画诗学：一门新兴的人文学科》，《英美文学研究论丛》2001年第1期。 (12)Mario Klarer, "Intrudication", Word and Image, 15(1), 1999. (13)1999年《词语和图像》(Word and Image)杂志就Ekphrasis研究出版了专刊，对此概念进行了回顾，并在当代理论话语体系中，赋予其新的身份。8年以后，也就是2007年，芝加哥大学出版的刊物《美国经典语文》(America Classic Philology)又一次出版了同一主题的专刊，将对这一概念的分析和运用推进到一个更为深入和具体的阶段。同时，《今日诗学》(Poetics Today)、《现代文学学刊》(Journal of Modern Literature)、《美学和艺术批评学刊》(The Journal of Aesthetics and Art Criticism)、《艺术史》(Art History)等西方艺术理论主流刊物也有多篇文章涉及这一概念。 (14)James A. Francis, "Metal Maidens, Achilles's Shield, and Pandora: The begging of 'Ekphrasis'", American Journal of Philology, 130, 2009. (15)Laura M. Sager Edit, "Writing and Filming the Painting: Ekphrasis in Literature and Painting", Rodopi, 2008, p. 1. (17)例如，密西根大学德裔音乐学家Siglind Bruhn于2000年出版了《音乐的转述：基于绘画和诗歌的音乐创作》一书，将ekphraisis引申为一种艺术对另一种艺术的转述。 (18)Jas Elsner, "Viewing Ariadne: From Ekphrasis to Wall Painting in the Roman World", Classical Philology, 102(1), Special Issues on Ekphrasis. (19)就笔者目前的所接触到的相关研究而言，造型描述已经不限于对视觉艺术的语言转述，而早已扩大到表演艺术，例如电影、戏剧的分析之中。甚至，这一概念也被用来指称语言对于乐曲的描绘和转述。 (21)Elizabeth Bergmann Loizeaux, "Ekphrasis and textual consciousness", Word and Image, 1999. (22)(23)(32)W. J. T. Mitchell, Picture Theory, University of Chicago Press, 1995, p. 152, p. 159, p. 157. (24)(29)Jas Elsner, Art History, Volume 33, Issue 1, 2010. (25)Kaitharine Murphy, "Images of Pleasure: Goya, Ekphrasis and the Female Nude in Blasco Ib ez's La maja desnuda", Bulletin of Spanish Studies, Volume LXXXVII, Number 7, 2010. (26)Elizabeth B. Bearden, The Emblematics of the self: Ekphrasis and identity in Renaissance imitations of Greek Romance, University of Toronto Press, 2012. p. 5. (27)Wolf Schmid, Narratology, Walter de Gruyter Gmbh & Co Press, 2010，在此书第一章“虚构文体中叙述的特征”中，对上世纪以来的理论流派对叙述学及其叙述特征有所归纳。 (28)Wolf Schmid, Narratology, Walter de Gruyter Gmbh & Co Press, 2010, p. 4. (30)赵宪章：《语图互仿的顺势与逆势——文学与图像关系新论》，《中国社会科学》2011年第3期。 (31)这一论点是西方学术界公认的，人们对于《蒙娜丽莎》的不断甚至是过度阐释可具体参见李森《谁创造了〈蒙娜丽莎〉》，《民族艺术研究》2009年第2期。 (33)Jenifer S. Cushman, Beyond Ekphrasis: Logos and Eikon in Rilke's Poetry, College Literature, 2002. (34)具体参见王晓乐《语言和图像——“视觉读本”的出版理念》，《新美术》2012年第3期；曹意强《欧美艺术史学史和方法论》，《新美术》2001年第1期等。 (35)张逸旻：《伊卡洛斯的回声》，《书城》2012年第3期。 (36)具体参见张新木《论文学描写的文本地位》，《外国文学》2010年第4期；吴啸雷译《艺术史写作原理》，中国人民大学2004年版，第6页；楚小庆在其《形式分析方法在艺术史研究中的局限及其当代机遇》一文中沿用了这一名称，见《江苏社会科学》2010年第1期。 (37)具体参见张秀梅《斯宾塞名作〈仙后〉中的“性道德观”》，《外语研究》2009年第5期。 (38)具体可参见蒋寅《语象·物象·意象·意境》，《文学评论》2002年第3期；黎志敏《语象概念的“引进”和“变异”》，《广州大学学报》2008年第10期，以上两篇文章对于语象进行了较为详细的分析。而赵宪章《语图符号的实指和虚指——文学和图像关系新论》，《文学评论》2012年第2期，也涉及对语象的论述，同时，作者将语像进一步界定为“语象画”。诸多分析表明，语象和语像，皆和视觉艺术无关。 (39)尹吉男：《董源概念的历史生成》，《文艺研究》2005年第2期。 (40)关于董源的蜕变过程，可具体参见尹吉男《董源概念的历史生成》，《文艺研究》2005年第2期；杨春晓《从对董源的评价看米芾对宋元明清鉴藏的影响》，《书画世界》2006年第2期。 (41)中国画史上对于董源的文字记载，为当代董源作品真伪、风格鉴定造成障碍。对董源作品的历史记载和原貌的争论在辨析《溪岸图》真伪问题上，激起千层浪，对于这一问题的讨论具体可参见《解读溪岸图》，上海书画出版社2003年版。 (责任编辑：admin) |