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内容提要：文学作品的存在方式跟阅读体验活动密不可分，它是读者与文本相互作用、共同生成的过程，因此，作品即文学事件，读者即作品内在的生产要素。从这一角度看，接受理论自然成为研究文学作品存在方式最有效的方法之一。文学作品处在现实与幻想的边界，是个亦真亦幻的世界。读者就立足边界，不断往返穿越边界。正是这种“边界文化”的独特性，致使文学事件区别于现实生活事件，使文学阅读成为区别于现实经历的独特的体验活动。作为事件的文学作品是向历史开放的，其存在方式打上了时代印记。文学作品必定烙印着双重品格：作为文学文本，它是既成的、历史的；而作为事件的文学作品则只能是当代的，它是发生在当前的文学生产事件。 关 键 词：文学事件/接受理论/阅读活动/韦勒克/伊瑟尔 作者简介：马大康，温州大学人文学院教授。 自从韦勒克、沃伦的《文学理论》将文学研究划分为“内部研究”和“外部研究”，并认为“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身”①，俄国形式主义、新批评以及叙事学，自然就被授予“内部研究”的称号，且获得了显贵的身份。但是，文学的“内部”究竟在哪里？“内部”和“外部”有没有一条井然区分的界限？韦勒克、沃伦所说的文学“作品本身”又是以怎样的方式存在的？我们怎样才能对文学作品本身作出有效阐释？这一系列问题却仍然有必要细加考察。 一 有人认为，韦勒克的理论出发点并非新批评，而是英加登的现象学美学。在讨论文学作品的“存在方式”或“本体论的地位”问题时，韦勒克首先批评了把文学作品当作“人工制品”(artefact)，具有像一件雕塑或一幅画一样是一个“客体”的说法。他认为，虽然文学作品有其物理载体，常常以文字来记载，可是，即便毁掉一本书或者它的全部版本，却根本毁不掉作品。同样，文学作品也不存在于口头，它并不因为没有被诵读而不存在。韦勒克也反对将文学作品视为“读者的体验”或“作者的经验”的观点，在他看来，艺术作品应该是“一种独特的可以认识的对象，它有特别的本体论的地位。它既不是实在的(物理的，像一尊雕像那样)，也不是精神的(心理上的，像愉快或痛苦经验那样)，也不是理想的(像一个三角形那样)。它是一套存在于各种主观之间的理想观念的标准的体系。必须假设这套标准的体系存在于集体的意识形态之中，随着它而变化，只有通过个人的心理经验方能理解，它建立在其许多句子的声音结构的基础上”②。这种把文学作品的存在方式与“物理客体”、“理想客体”、“心理体验”区分开来，将其视为“各种主观之间的理想观念的标准的体系”的观点正源自英加登。英加登就将文学作品的存在方式与上述三种对象区别开来并认为：“文学作品是一个纯粹意向性构成(a purely intentional formation)，它存在的根源是作家意识的创造活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的文本或通过其他可能的物理复制手段(例如录音磁带)。由于它的语言具有双重层次，它既是主体间际可接近的又是可以复制的，所以作品成为主体间际的意向客体(an intersubjective intentional object)，同一个读者社会相联系。”③ 韦勒克不仅接受了英加登关于文学作品的存在方式的观点，他还直接参照英加登对文学作品的层次划分，分别将作品区划为声音、意义、意象和隐喻、存在于象征和象征系统中的诗的特殊“世界”等几个层面来展开分析。在一篇研究罗曼·英加登的文章中，韦勒克就认为英加登对一种系统连贯的文学理论作出了重要贡献，他坦率地承认说：“我自己在很大范围内赞同他(英加登)的观点。在这许多问题上，我向他所学的比向其他任何人学到的更多”④，并明确反对将他和沃伦的《文学理论》误解为新批评派编纂的文集。 然而，与英加登将文学作品视作“主体间际的意向客体”有所差别，韦勒克则强调存在于“各种主观之间”的是一套关于文学作品的“理想观念的标准体系”，这就将英加登观点的重要内容篡改了。在《文学理论》中，韦勒克避免使用英加登的现象学术语“意向客体”显然是别有用意的，其实际意义正在于为他运用结构主义语言学腾出了位置。文学是语言的艺术，它以社会共有的语言作为自身的媒介，这就决定了对它的解释必定受到共同的语言惯例和共享的语言意义的制约，决定了它具有“主体间际”的共通性和可交流、可传播性。在这一层面，韦勒克与英加登还是一致的。文学作品不等于读者的体验，不同读者对同一作品的解释是千差万别的；可是，即便解释不同，人们又总是能够相互谈论“同一部”作品，可以评价某种解释是否贴切。这就是说，他们之间存在共同的或大体一致的标准体系，也即韦勒克所说“各种主观之间的理想观念的标准体系”，这一标准体系是共同的文化传统所铸成的，是文学教育和交流所培育的，正是它同时制约着作者的创作和读者的阅读。而英加登将“作品本身”与读者阅读过程中的“具体化”及体验截然分开的做法，却令人难以理解。按照英加登的意见，研究者可以通过比较读者的各种“具体化”之间的差别，来认清什么东西属于作品本身，什么东西属于受偶然性限制的具体化，借此对文学作品本身进行孤立分析，把握作品本身，也即那个“主体间际的意向客体”。可是这种比较所得出的、被认为“属于作品本身”的东西，也仍然是读者具体化的结果，借用英加登的术语来说，它只不过是“恰当的具体化”，照旧无法甩掉读者的身影。即便以现象学的“本质直观”来看待文学作品，也同样不能彻底摆脱英加登自己(即读者)的“前理解”。因此，韦勒克说：“英加登坚持把文学作品和它的具体化区别开来。如果像英加登所承认的那样，我们只能在作品的具体化中懂得它，那么，在实践中怎样对它们加以区别的问题，看来就很难弄明白。”⑤ 韦勒克所借鉴的是结构主义语言学的路径。他说：“与描述的对象有关的意义单元、句子和句子结构构成了诸如景物、室内陈设、人物、行动或思想等想象的现实。这些想象的现实也可以从与经验现实不相混同，同时又不忽略它们固有的语言结构的角度加以分析。小说中的人物只能从意义单元中生出，由形象所讲的话语或者别人讲的有关这一形象的语句造成。”⑥这种从语言结构分析中所得到的“作品本身”，则确实与经读者具体化的作品是不同的、可以区分的。 韦勒克和英加登一样，都力图在文学研究中将那个纠缠不休、变化不定的读者与作品本身剥离开来，以便找到一条“科学的”研究路径。从这一方面看，韦勒克做得更成功。韦勒克借鉴了结构主义语言学的方法并指出，文学作品中存在某种“决定性的结构”，这种“结构的本质”不依赖于读者而存在，经历许多世纪仍旧不变，是永恒的，读者可以从各个角度去透视它，却永远不能完美地认识它。“一件艺术品的结构也具有‘我们必须去认知’的特性。我们对它的认识总是不完美的，但虽然不完美，正如在认知任何事物中那样，某种‘决定性的结构’仍是存在的。”⑦这种强调作品结构的客观性、永恒性、与读者无关的观点，比英加登更显得坚决、彻底，它已经偏离现象学的方法，而几近采取新批评的立场来撇清读者的“感受谬见”了。就如维姆萨特、比尔兹利所主张：“从根本上说，诗是关于情感和客体的论述或是关于客体的情感特征的论述……诗是使情感固定下来的一种方式，可以说是让世世代代的读者都能感受其情感的一种方式”⑧，韦勒克努力做的也正是要找出文学作品“原本”的“结构”或“方式”。可以说，他和沃伦的《文学理论》之所以被不少人指认为属于“新批评派”，不仅因为他曾经为新批评辩护，认为新批评的基本理论主张是正确的⑨，更重要的是，他和新批评都有着结构主义语言学的理论背景，甚至可以说，韦勒克只是从英加登的现象学那里获得启发，吸收某些与自己的思想相吻合的东西，而结构主义语言学才真正构成他的文学理论的基石。 可是问题的关键在于，韦勒克从语言结构分析中所得到的究竟是不是“文学作品”本身的结构？是不是“文学作品”的存在方式？文学文本具有特定的语言结构，对文本语言做结构分析，所得到的只是一个“语言学对象”，而非“文学对象”。韦勒克确实做到将他所说的“作品本身”与读者的“具体化”区分开来，而事实上恰恰失去了“文学的”作品，失去了一个原本应该生气贯注的作品的生命。 语言是“变色龙”。从日常实用角度看，语言所具有的指称现实对象的功能，使它与现实对象和现实语境相关联而具有相对稳定的意义；而在文学作品中，语言则成为“伪陈述”或“准判断”，它不必再接受现实对象、现实语境的规约，与现实对象的关系松动了，与现实语境疏离了，意义也因此显得朦胧多变、捉摸不定。这既是它的优势，可以借此具有更为丰富、灵活的表现性和建构能力；又是它的弱点，它不能不因此更多地依赖读者的参与和解读。譬如李商隐的诗《锦瑟》，频繁使用的隐喻本身就具有模糊性，它们交相生发，使得语义愈发恍惚迷离，以至遮蔽了现实所指，千年来几成“谜学”。它的意义是无法靠语言结构分析来确定的，而只能依赖于读者的想象、体验和解读。尽管不同读者有不同的解读，而正是这些不同解读构成《锦瑟》生生不息的生命活力，构成不断生长着的诗意葱茏的文学篇章。 文学文本是独立于读者的客观对象，有其“客观”的结构；文学作品则只能在读者阅读过程中生成，它存在于读者与文本交相生发、共同建构的意向之中。文学作品之所以是可分享、可交流的，就因为文本是确定的，它不仅参与了作品的生成，而且引导着读者的建构。与此同时，“主观之间的标准体系”则构成读者阅读接受的“前结构”，影响、规范着读者的阅读，帮助读者重构作品世界。可是，一旦读者突破这套“标准体系”，不再按照习惯去阅读，他也就可能将文本“解构”了，进而对作品做出全然不同的解释。所以，斯坦利·费什说：“所有的诗歌(包括小说和戏剧作品)在某种意义上，不能排除读者的参与。因此，读者的阅读体验而不是‘文本本身’，要理所当然地成为分析的客体。”⑩ 文学作品的存在方式既然与读者密不可分，那么，对文学作品的研究也就决不可以、也不可能将读者切割出去，排除在外。读者即构成作品的不可或缺的要素。剔除读者的所谓文学研究，也只能是文字作品的研究，而非“文学”的研究，充其量不过是为文学研究做准备的文本研究。由此观之，韦勒克对“内部研究”和“外部研究”的划分也就大成问题，读者理应进入文学研究的“内部”，成为其中的重要角色。 二 读者进入文学研究“内部”，并非要将他作为一个独立对象来研究，而是将他看成文学作品的重要构成要素：一种内在的具有活力的创造性力量。也就是说，要将重心从“文本”移向“作品”，来研究活生生的、生气贯注的文学作品。研究文本与读者的相互对话、相互作用、共同生成，其实质即研究“文学活动”，把文学作为读者亲身参与的活动来看待，把作品作为发生在文本与读者之间“开放的”、“活态的”生成过程，也即“文学事件”来看待。即便用形式主义、新批评以及叙述学来研究文学文本，也必须将其置于文学活动、文学事件的背景上，置于具有生命活力的文学作品生成过程的视野中来考察。文学文本只是个“召唤结构”，它始终在期盼、召唤读者加入对话，期盼、召唤读者激活它那僵硬、哑默的躯体，赋予它生机活力，共同上演一场轰轰烈烈的文学事件。一旦文本不再有下一个与之对话的读者，不再能上演文学事件，它也就失去了未来，它的文学生涯终结了，只能被送进博物馆，蜕变为毫无生气的历史文献或考古档案。 当我们将研究重心转移到文学活动，转移到文本与读者相互作用的文学事件，那么，接受理论就自然成为其中最有效的研究方法之一。从这个角度看，接受理论实质上并非研究读者，也非研究文学传播，而是研究文本与读者间的相互作用，即研究文学活动和文学事件，研究文学作品究竟如何生成，研究文学作品的存在方式和作品本身。伊格尔顿就曾经说过：“实际上，人们可以非常粗略地把现代文学理论的历史从时间上划分为三个时期：只注意作者(浪漫主义和十九世纪)；只关心作品原文(新批评)；以及最近几年把注意力明显转向读者。在这三者当中，读者一向是最不被注意的——这颇为奇怪，因为没有读者就根本不会有文学原文。文学原文并不存在于书架上面：它们是表达意义的过程，只有在读者阅读实践中才能具体体现出来。就文学的产生来说，读者完全和作者一样必不可少。”(11)伊格尔顿明确指出，读者是构成文学原文必不可少的重要组成因素，以往的研究却将这一重要因素忽略了，遗漏了，因而也失去了文学原文。文学理论转向读者，即将读者这个要素加以弥补，重新找回遗落的或被曲解的文学原文。但是，仍然有不少人只关注伊格尔顿这一完整表述的前半段，而舍弃了后半段，以为接受理论的出场是文学理论研究中心的又一次转移，是转向读者本身，转向传播和接受，而不是对文学作品存在方式的认识的深化。这只能说是对接受理论的误读。 在《阅读活动》中，伊瑟尔就将自己的研究重心置于文学作品的生成方式上。伊瑟尔认为：“作品是功能性的，作品的动力就在于这种功能性中。读者经验了本文提出的不同观点，将不同观点相互联系成特定模式，这样不仅发动了作品，也发动了读者自身。”(12)在伊瑟尔的视野中，文学作品并非静态的固定对象，而是动态的、不断生成的，它是“功能性”的。正是这种“功能性”发动了读者，将读者卷入到作品的生产过程，成为作品的一个内在生产要素。可是，读者是不确定的、流动变换的，这一因素的存在势必导致文学作品的开放性、不可重复性和描述的困难。为了避开真实读者的不确定性，追求理论的“普遍可适性”，伊瑟尔发展了布斯的“暗隐的读者”这个概念，从而使自己对文学作品的生成规则作出颇为“科学”的描述。 伊瑟尔的阅读理论对“暗隐的读者”作了如下规定：“暗隐的读者包含着一部文学作品实现其效应所必需的一切规定。本文的规定取向并不是由某种外在的经验现实设制的，而是由本文自身设制的。暗隐的读者作为一种概念，深深地植根于本文的结构中；暗隐的读者是一种结构，而绝不与任何真实的读者相同。”(13)当读者从“真实的”转为“暗隐的”，成为隐含在作品之内、对文本的召唤结构能够一一做出回应反响的稳定的“读者”之后，那么，作品的生成过程和存在方式也就有规律可循了。伊瑟尔就是以“暗隐的读者”作为立足点，对文本与读者间的相互作用，对文本中的“保留剧目”和“策略”究竟如何参与到作品生成过程、如何发挥影响，“空白”和“否定”究竟如何调节着文本与读者的关系、如何引导阅读活动，做出详尽的分析阐述。 然而，“暗隐的读者”毕竟是一个抽象的读者而非任何一个现实的读者，这是一个只能对保留剧目、文本策略、空白结构、否定性做出机械反应的被动的读者，一个完全受文本控制的读者，一个全然没有独立性、主动性、创造性的读者，其实质是依附于文本的一个“位置”，或者如伊瑟尔自己所说是植根于文本的“一种结构”。从暗隐读者出发来描述文学作品恰恰不是作品真实的存在形态，而只能是由理论杜撰出来的理想形态。所好者，伊瑟尔清楚地意识到这一点。在他分析阐述时，经常以现实的读者作为背景，兼顾考虑真实的阅读所具有的可能性，这就将他建立在暗隐读者基础上的分析描述限制在“参照系”的地位。而他对具体作品所做的分析，则又是从自己(一位真实的读者)的阅读出发的，尽管这一真实的读者并非一般读者，而是位训练有索、对文本反复“细读”的专业研究者，但也一定程度上弥补了他在理论阐述中的缺陷。伊瑟尔阅读理论的主要问题在于他自己的文学阅读太“学者化”了。虽然他已注意到文学阅读与解释的差别，但由于他没有摆脱学者的身份，总是以“研究”的眼光来看待作品，也就不可避免地偏离了阅读体验，令文学作品的生命凋萎了。文学作品即文学事件，文学阅读应该以“体验”而非“认知”为基本方式，文学作品就存身于阅读体验之中。 在谈到审美文化时，巴赫金指出其独特性就在于它是一种“边界的文化”。巴赫金批评美学界对审美移情的过分强调，并认为：“审美主体，即读者和作者(他们是形式的缔造者)所处的地位，他们所形成的艺术上的能动性的始源地位，可以界定为时间上的、空间上的和涵义上的外位，它毫无例外地外在于艺术观照中内在建构范围里的全部因素；这样一来，才能以统一的、积极确认的能动性，来囊括整个建构，包括价值上的、时间上的、空间上的和涵义上的建构”(14)。文学作为一种审美文化，也即“边界的文化”，它处在现实与幻想的交界，是个亦真亦幻的世界。在文学阅读过程中，读者就立足在边界上，并不断地往返穿越边界：他既寄身巴赫金所说的时间、空间和涵义上的“外位”，又陶醉于自己参与建构的文学想象世界；既移情其内，又观照于外；既是参与者，又是旁观者；既是自我，又是他人；既是独立的创造主体，又丧失主体性，沉入无物无我之境。正是这种边界文化的独特性，致使文学“事件”区别于现实生活中的事件，使文学阅读成为区别于现实经历的独特的体验活动，使文学作品具有独特的存在方式，同时，也将读者带进一个从未有过的无限精彩的世界，令他经历着极其多样的蜕变，领悟人生和人性的深邃。所以英加登说，杰出的作品“就像天上的恩赐”，“它使我们和在我们周围展开的这个世界都笼罩在这样一个非常奇特和无法描述的气氛中”(15)。因而，无论文学理论或文学批评都绝不能忽视这种独特的阅读体验，相反地，应该以阅读体验作为建立理论、展开批评的出发点。 既然文学理论以研究文学活动和文学事件为重心，那么，布斯的修辞学就是对接受理论的极好补充。布斯的《小说修辞学》从作者和“隐含作者”角度分析阐述了种种小说范型、叙述类型和手法对读者阅读效果的作用，他说：“作者们提供给我们确凿的事实，建立起一个思想规范的体系，把个别事物与那些思想规范联系起来，或把故事与普遍真理联系起来，就是想让我们搞清楚戏剧性客体本身的性质。在这样做的时候，作者借助于确保读者以潜在作者感受到的超然或同情的程度来看待题材，从而实际上正在精心地控制读者的涉入或离开故事中事件的程度。”(16)布斯细致而精辟地阐述了小说中各类叙事对读者的态度、读者在作品中的位置、读者与作品的关系及距离的调节作用。如果我们暂且搁置他对伦理、认知、实践诸现实效应的考虑，而将其文本叙事与读者阅读关系的分析运用于伊瑟尔的接受理论，那就可以更深入地阐述文学作品的生成过程和存在方式，阐述文学事件究竟是如何发生的。由于文学作品是文本与读者相互对话、相互作用而展开的事件，那么，一旦文本中的声音只是作者的独白，或者充斥令人觳觫的教训，那势必会让读者意兴索然，中止对话，使得依仗对话而展示魅力的文学事件不得不中途夭折。伊瑟尔和布斯分别从读者和作者的角度对文学事件作出阐释，两人都在某种意义上揭示出文学作品的生成方式和存在方式。 “每次的阅读在某种意义上都是截然不同的：我们基本上‘聆听’着不同的问题与答案，但是所有的阅读在一个重要方面是一致的：我们从不质疑——假如我们还会继续下去的话——协约的条件，这些条件经由作品对其本身种类的强调得到了清晰明确的说明。”(17)读者与文本之间存在“协约的条件”，这种契合确保了文学作品的稳定性。但是，时代的演进为我们提出了不同问题，令读者的关注焦点转移了，提问方式改变了，也令作品的存在方式发生了变化，这就是姚斯强调的文学接受史。姚斯所阐述的“期待视野”则使得无名的、难以确定的读者在运动着、交相影响着的文学接受史中得到确定和具体化。读者生活于具体的社会历史之中，读者的生存方式和视界是受社会历史制约的，因此，也不断地发掘并生产出作为事件的文学作品的现实意义和历史性。文学作品针对不同提问做出自己不同的应答，上演不同的事件，终于使它具有绵延不绝的生命。 作为事件的文学作品总是面向历史开放的，它的存在方式不能不打上时代的印记。从这个角度看，文学作品必定烙印着双重品格：作为文学文本，它是既成的、历史的；而作为事件的文学作品则只能是当代的，它不断变化生成着，是发生在当下的文学生产事件。 除了历史性和当代性之外，作为事件的文学作品又是唯一的、不可重复的，它处在生生灭灭的生成过程中。由于文学作品只能依存于具体读者的阅读活动，读者个体的独特性和创造性、他参与作品方式的不可重复性，以及与作品的关系、在作品中位置的唯一性，也决定了文学作品生成方式的唯一性和文学作品本身的不可重复性。 在当前面对偶然性、不确定性、多元价值观日益增长，网络媒介成为文学重要载体的现实状况下，文学文本也已经发生重大变化，它不仅仅在生成作品的过程中是不确定的和开放的，而且文本本身就是不确定、可组装的。“含糊性”已经成为它追求的一个明确目标，已经成为一种需要优先于其他价值而实现的价值。在分析马拉美的作品《书》时，艾柯说：“《书》应该是一种变动中的纪念碑，不只是像突然一击这样的组合意义上的可动和开放，在这里，语法、句法、文字排印时的安排都引进一种关系并不确定的多种元素的多态组合。”(18)当文学文本的含糊性、不确定性和可组合性日渐增加的时候，读者的参与性、创造性就得到更为充分的尊重和发挥，读者在文学事件中的自主性、主导性更强了，与此同时，它也留给作者推诿自己责任的机会和托辞，使文学有可能堕落为纯娱乐性事件。正因如此，艾柯说：“开放作品的技巧事实上在艺术结构中再现了我们世界观的危机，于是，人们只是记录这些疑问，模拟这些疑问，不再就人发表意见，在认知的高水平上玩弄形而上学的打算成了方便地逃避的方式，在打算玩弄形而上学时敏感的人只是用自己的全部精力在娱乐，这样就忘记了——通过艺术形式对世界的可能形式进行实验时——他对事物应该进行的活动。”(19) 注释： ①［美］勒内·韦勒克、［美］奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培明等译，江苏教育出版社2005年版，第155页。 ②［美］勒内·韦勒克、［美］奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培明等译，江苏教育出版社2005年版，第173页。 ③［波］罗曼·英加登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，中国文联出版公司1988年版，第12页。 ④［美］雷纳·威勒克：《西方四大批评家》，林骧华译，复旦大学出版社1983年版，第97页。 ⑤［美］雷纳·威勒克：《西方四大批评家》，林骧华译，复旦大学出版社1983年版，第110页。 ⑥［美］勒内·韦勒克、［美］奥斯汀·沃伦：《文学理论》，第170页。 ⑦［美］勒内·韦勒克、［美］奥斯汀·沃伦：《文学理论》，第169页。 ⑧［美］威廉·K.维姆萨特、［美］蒙罗·C.比尔兹利：《感受谬见》，载黄宏熙译、赵毅衡编选《“新批评”文集》，百花文艺出版社2001年版，第278页。 ⑨在《文学理论、文学批评和文学史》一文中，韦勒克说：“在我看来新批评家曾经正确地主张过：文学作品是具有一定连续性和完整性的文字结构，文学研究常常成为与这种整体意义完全无关的东西，并且经常变成有关传记、社会情况、历史背景等等的外在知识。”他对“内部研究”与“外部研究”的区分，就与新批评的主张相关。载［美］雷内·韦勒克《批评的概念》，张金言译，中国美术学院出版社1999年版，第6页。 ⑩［美］斯坦利·费什：《读者反应批评：理论与实践》，文楚安译，中国社会科学出版社1998年版，第131页。 (11)［英］特里·伊格尔顿：《当代西方文学理论》，王逢振译，中国社会科学出版社1988年版，第114页。 (12)［德］沃尔夫冈·伊瑟尔：《阅读活动——审美反应理论》，金元浦、周宁译，中国社会科学出版社1991年版，第29页。 (13)［德］沃尔夫冈·伊瑟尔：《阅读活动——审美反应理论》，金元浦、周宁译，中国社会科学出版社1991年版，第43页。 (14)［俄］巴赫金：《审美活动中的作者与主人公》，晓河译，载钱中文主编《巴赫金全集》第一卷，河北教育出版社1998年版，第79页。 (15)［波］罗曼·英加登：《论文学作品：介于本体论、语言理论和文学哲学之间的研究》，张振辉译，河南大学出版社2008年版，第284页。 (16)［美］W·C. 布斯：《小说修辞学》，华明、胡苏晓、周宪译，北京大学出版社1987年版，第223页。 (17)［美］韦恩·C. 布斯：《形式的伦理学》，载《修辞的复兴——韦恩·布斯精粹》，穆雷等译，译林出版社2009年版，第199页。 (18)［意］安伯托·艾柯：《开放的作品》，刘儒庭译，新星出版社2005年版，第15－16页。 (19)［意］安伯托·艾柯：《开放的作品》，第一版《序》，第10页。 (责任编辑：admin) |