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复古派诗文理论与词学观念 复古派中不仅创作词，有些甚至直接参加了词学讨论，如王九思、王世贞、王世懋、刘凤等。如果细细寻绎，不难发现复古派的诗文理念与词学观念之间存在着秘响潜通的联系。首先，词体起源合乎复古派的诗文理念。他们认为词只是盛行于唐、宋，而词的真正起源则在乐府时代，如王九思曰：“夫诗余者，古乐府之流也，后人谓之诗余云。汉魏以上乐府，拘题而不拘体，作者发挥题意，意尽而止，体人人殊。至于唐宋始定体格，句之长短、字之平仄，咸循定体，然后协音。乃若情之所发，随人而施，与题意漫不相涉，故亦谓之填词云。”(42)王世贞曰：“词者，乐府之变也。”(43)“四十子”中的刘凤也持相同观念，其曰：“乐府古诗，其汉以来乐乎？被之声，当必近之，而今亦不可作，降则为词为曲，虽愈下，辄然皆乐之遗乎？是由可沿之求律吕也。”(44)作为文体的词，在他们看来是汉魏六朝乐府流变的产物。这种起源论与复古派诗歌学古取法“以汉魏为师，旁及六朝”(45)的榜样基本一致。因此，汉魏六朝乐府不仅是复古派诗文观念中的不祧之祖，更是他们词体初起之源。今人在评述复古派有关词的起源论时，批评他们“犯了一个常识性错误：六朝乐府诗与词所配的音乐属于两个不同系统，前者为清商乐，后者是燕乐”，进而从内在音乐性以及平仄协调的声韵规律等方面论证其“观点不能成立”(46)。诚然，揆之今天以燕乐作为考量词产生的重要标志，他们或可能存在历史认知上的问题，将词的起源并入复古派的诗学谱系中，虽然从观点本身而言并不新鲜，因为宋代王灼就已经提出“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也”(47)的类似看法，但立足于复古主义思潮涌动的明代中叶，复古派将词上攀汉魏六朝，将词纳入复古理念中，这无疑在封闭的复古诗文理念的藩篱上为盛行于宋的词留了一个缺口。有意味的是，王九思不仅在理念上将词追溯至汉魏乐府，而且在创作实践上将汉魏乐府的气息带入词中，被时人评谓：“众体咸备，或慷慨激烈，或舒徐和平，或蕴藉含蓄，或清淑简易，要皆华敏高妙。”(宋廷琦《碧山诗余后序》)(48)这虽属友朋揄扬之辞，但王九思词不注重装饰性，风格多浑朴而少纤小则是事实。王世贞将词的起源定位于六朝，主张词须“婉转緜丽，浅至儇俏，挟春月烟花于闺幨内奏之，一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞，乃为贵耳”(49)。带着这种观念作词，其词作中常常出现六朝江南悠扬婉转的风调，更有甚者，“如‘凤凰桥下’语，未免时堕吴歌”(50)。这些说明词起源于汉魏六朝的论调，于复古派而言不仅是观念上的，有时更是实践上的。 宋代诗歌追求理趣，忽视了诗歌本身的情感性与形象性，加之明代以来理学家以及台阁大臣作诗更是加剧了诗歌情感与形象的不足，于是复古派主要针对“中唐以下特别是宋元以来诗歌创作中理性化倾向尤为泛滥的情况，复古派作家把强调诗歌的情感特征和形象性特征放在自己的文学理论主张的首位”(51)。李梦阳《鸣春集序》曰：“天下有窍则声，有情则吟。窍而情，人与物同也。”(52)徐祯卿《谈艺录》：“诗以言其情”，“情者，心之精也……盖因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。”(53)王世贞认为：“天下有疑行而后有易，有窒情而后有诗。”(54)他们均把“情”作为诗歌的首要特征。就作词来说，复古派强调情感特征与词本身的体式要求并不矛盾。作为文体的词从一开始就是言情的载体，词虽然盛行于宋代，然就其本质上重情感特征而言，复古派的诗文理念与词以言情为本的特征达到了高度一致。王九思《碧山诗余》认为“情之所发，随人而施”，“间有所感发”；王世贞《艺苑卮言》称词“婉娈而近情也，足以移情而夺嗜，其柔靡而近俗也”，认为“言情是词的根本特征”(55)。这与刘凤《词选序》提出的“夫词发于情，然律之风雅，则罪也”(56)的观念如出一辙。不仅如此，明代多数词论家也“纷纷把注意力投向词体‘主情’的特性”(57)，如杨慎曰：“大抵人自情中生，焉能无情，但不过甚而已。”(58)又如孟称舜曰：“盖词与诗曲，体格虽异，而本于作者之情。”(59)陈子龙曰：“宋人不知诗而强作诗，其为诗也，言理而不言情，故终宋之世无诗焉。然宋人不免于有情也。”(60)可见，明代的复古派诗文理念“重情”的特征，其实与宋代以来的词体特征以及明人复古派普遍的重情性是根本一致的。 复古派诗文理念中特别注重辨析文体，所谓“文章自有体裁，凡为某体，务须寻其本色，庶几当行”(61)，着意文体审美特征的本色当行，“对中国古典诗歌各种体裁的审美特征和法度要求的把握总的来说是准确的”(62)。他们将这种对于诗文理论中的文体认识延伸至词学中，如王世贞曰：“诗有常体，工自体中；文无定规，巧运规外。乐、选、律、绝，句字夐殊，声韵各协。下迨填词小技，尤为谨严。”(63)从诗歌一直说到填词。“尤为谨严”无非在说词的体式要比诗歌等更加严格，如其《艺苑卮言》中所坚持的那样，“作则宁为大雅罪人，勿儒冠而胡服也”(64)。作为复古派主将，王世贞并没有因为复古派将词上攀汉魏六朝乐府，而不去正视唐宋词所形成的体式规范，相反以成熟的唐宋词体式积极地辨析诗词之间的分别，严界词的正宗与变体，如“之诗而词，非词也。之词而诗，非诗也。言其业，李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安至矣，词之正宗也。温韦艳而促，黄九精而险，长公丽而壮，幼安辨而奇，又其次也，词之变体也”(65)。王世懋也说：“作古诗先须辨体，无论两汉难至，苦心模仿，时隔一尘。即为建安，不可堕落六朝一语。为三谢，纵极排丽，不可杂入唐音。小诗欲作王韦，长篇欲作老杜，便应全用其体。第不可羊质虎皮，虎头蛇尾。词曲家非当行本色，虽丽语博学无用，况此道乎？”(66)重视从文体正变角度辨析文体，复古派对于词体的认识实际上延袭了诗文理念的辨析思路。 综上所述，明代复古派没有因其势力推进或阻碍词的发展。他们作词，或受到其他文化影响，或自发创作，因创作的具体语境不同而形成了不同风格。他们的词学言说显然没有诗文探讨那么热闹，但在不自觉中，词学实则已经被纳入到了诗文理念系统进行考量，诗学与词学在某种程度上取得了认知同一性。词在他们的认识中不仅仅是唐宋时期流行的文体，更是汉魏六朝乐府的遗留，与古代诗歌一样，应该具备情感性特征，以情动人。更重要的是，他们没有因为词是汉魏六朝乐府的遗留，进而取消词作为单一文体的独立性，相反正视词在唐宋时代的正、变体式特征。这些有关词的理解及其理解方式，在词学史上无疑是特别而有意义的。 (责任编辑：admin) |