麦家说，作家是个体户，写作是个体力活；又说，我是个偏执狂，这个世界只有偏执才能生存；他还说……还是听他自己说吧。
    重写的难度和技术
    季：对同一内容的重写是你创作中一个引人注意的现象。你谈到小说《解密》的创作时曾说，这是一部写了10年的小说，最早构思于1991年，1994年，你从6万字的草稿中整理出了一个2万字的短篇，取名《紫密黑密》发表；1997年又从11万字草稿中整出了一篇4万字的中篇《陈华南笔记本》发表；直至2002年，在鲁迅文学院高级研修班期间，你才最终抛出《解密》。李敬泽曾就此著文说你是个偏执狂。能否就此谈谈？
    麦：重写确实是我写作的一个特征，我几乎所有的重要作品都是重写出来的，《风声》之前有个中篇《密码》，《密码》之前还有一个电视剧《地下的天空》。《解密》更不要说了，它经历了从短篇到中篇再到长篇的过程。《暗算》是先写了3个独立的中篇，然后才针对性地补了两个穿针引线的故事，发展成长篇。我重写也许反应了我的一种性格。我从小生活在政治地位特别低的家庭里，养成了一种很自卑的性格。这种自卑体现在我生活的方方面面，与人打交道也好，写作也好，我总担心事情做不好。既然做不好，开始时我就做小一点，先截一个片段写写看，写好了，我再来放大它。
    这是个笨办法，要有笨功夫，要有足够的耐心和韧劲。我自认为是比较坚韧的。辛酸的少年给了我足够沉静和坚持的能力，好像一块铁被反复打造过，相对来说肯定会坚硬一些。只有我自己知道，用10年时间写《解密》，这是多么考验人的意志和耐心。感谢生活磨练了我，让我经住了考验。
    季：我记得你在作协的一个会上发言说，你把这种重写称之为“慢”的艺术。我这样理解，慢是文学中那些笨拙、诚实与坚韧的品质。一遍遍的重写本身就是一种姿态与隐喻，一种关于文学理想的寓言。
    麦：你把我的重写现象提到这么正面的高度，让我不敢当。我痴迷重写除了刚才说的性格原因外，其实也有我主观上的追求。我经常说，写，是作家的一种本能，至于写什么，有很大的偶然性，作家选择写什么和你找什么对象有很大的相似性，在没有找到“那一个”之前，你并不知道“那一个”是谁，当真正属于你另一半的“那一个”出现时，你是会有感应的。这是个悖论，也是我们生活的重要组成部分，我们一生中会经常遇到类似的困境。我愿意重写，某种意义上说是因为我找到了“那一半”，重写就意味着我忘不掉、丢不下。这也说明它是和我精神气质相接近的一个领域，我在这上面勤劳一点也许会有大收获。作家最终能留下来的也就是一两本书、一两个故事。所以，你首先要去寻找，找到了后一定要花工夫写透它，不要随便转移“战场”。我经常说，一个人的兴奋点不能太多，有局限才有无限。这么说，我的重写确实也有有意为之的努力。
    不难发现，20世纪90年代以来人们爱上了速度和数量，冷落了文学应有的精美和缓慢、笨拙的气质。《解密》的前身是中篇《陈华南笔记本》，顾名思义，写中篇时我采用的是笔记本的形式，有许多内心独白和情绪性的文字。为什么写《解密》时会采取访谈实录的方式？是因为今天的读者不大愿意接受艺术的探索，对过于细腻的东西不爱去咀嚼。所以我采取访谈实录的形式，看上去真实，读起来也快。
    季：但有的作家会选择不做改变。有人会说，不能迎合读者的口味，而应当坚持自己的美学准则。
    麦：我认为，作家在写作的时候是个性化的动物，他需要孤独、需要思考、需要体力、需要个性，但写完后一定需要读者。一个作品写完了放在抽屉里，这个作品在某种意义上还没完成。一个作品真正完成是指你写完了，读者看完了，好还是坏有个读者的意见。这是读者和作者之间无法逾越的关系。你写作的东西目的是要给读者看，我们必须承认这个前提，既然如此，我们当然要考虑他们阅读的愿望、兴趣。
    对我来说，文学成了我的生活方式，文学就是我的命。既然文学对我这么重要，我当然要去研究它。我研究的目的不是迎合，而是为了引导。
    季：迎合或是引导，在我的阅读经验里是个无解的难题。很多人会说，你要考虑读者的阅读习惯与感受能力；但是另外一些人会说，作者应该创立一种标准，引导读者的阅读品味。对此我很困惑。我觉得文学史上总会有一个开创性的天才打破读者和作家之间的某种接受上的平衡，他往往通过破坏已有的阅读习惯设立一个前所未有的标准，让读者去适应和接受他的体系，成为新的经典模式。
    麦：我想，你所说得“创立一种标准”，肯定不是作者独创的，而是作者和读者共同创立的。我刚才也说了，我考虑读者，尊重他们、研究他们，并不是去单纯迎合他们。单纯迎合读者的作品不是我们今天谈话的内容，那些书我也不愿意看。我相信我的《解密》《风声》不是一味满足读者猎奇、窥探的心理。一方面，我知道读者的趣味大致在哪个方向，我会有意往那边靠拢一下，另一方面，我决不放弃文学本身的品质、品味。
    季：我知道，《风声》的同源中篇是《密码》，对比两个文本，故事的核基本没变，但叙述方式却完全变了。对同一事件反复变奏，换视角讲述，有点类似于电影《罗生门》。我个人觉得，《风声》的文本因而呈现出更多的开放性和复杂性。为什么会想到采用这样的方式？这和文体有关系吗？
    麦：坦率地说，《密码》我改写成长篇时最开始还有一稿，叫《密密码码》，已经写完了，十几万字。但这个小说我给了出版社后，有一种意见说我这个小说和《密码》太接近了，就是一个扩写，没有新意，只是更丰满扎实了。这句话对我来说是一个很大的打击。如果它单纯是一个扩写的作品肯定没什么意思，对作家来说也不是一个严肃的创作态度。于是我把它丢下了，这一丢就是大半年。有一天看《圣经》时我突然发现，《圣经》的几个福音其实讲的都是同一个事：耶稣怎么来到人间，耶稣在人间做了什么事。只不过由不同的人讲述，出现了许多新的东西。这对我很有启发，我想《风声》讲述的那段抗战的历史以前一直是共产党在发言，同样一件事情，国民党会采取怎样的发言方式？当我这样想的时候，我觉得这篇小说可以重写了。这完全是一种崭新的扩写，结构是新的，人物是新的，甚至提供了新的主题。我认为，抗战那段历史有太多的误导，实际情况远比现有的主流叙述要复杂得多，我把一个故事由国共双方和“我”三个视角来讲述，其实有象征意味在里面。为什么我取名叫《风声》？风声这个词蕴含着一些不确定性，这个“风声”是真是假我不知道。从某种意义上说，历史就像风声一样飘忽不定，真假难辨。
    季：你曾说过，“小说是技术活”，你一直在“追求难度”。你对小说技术性的追求与你对当下文学的判断有关系吗？你认为目前小说创作更需要解决“怎么写”的问题？你所理解的小说的“技术性”包括哪些方面？
    麦：我有一个观点，归根到底，作家怎么写是次要的，写什么才是重要的。但是现在为什么我经常在强调“怎么写”，包括对自己也有这样的要求，这是因为中国作家“怎么写”这一关始终没过。
    80年代的先锋小说是改变中国文学趣味的一次探索，他们强调“怎么写”，至于“写什么”好像是无关紧要的。这很好，在当时很需要。但最后这种探索某种意义上像五四那时一样，不成功、不彻底，我们没有把“怎么写”的任务彻底完成，半途而废了。整体上“怎么写”依然没有过关，所以我们经常看到大量破绽百出的作品充塞在我们眼前。很多小说缺乏基本的文学教养，缺乏基本的文学美感，语言粗糙、故事平庸、见识低下，让你读不下去。有些小说虽然真诚地想为底层发言，但问题是他发的言不可信，他的细节、他的情感、他的推进，缺乏逻辑性，没有力量。这就是“怎么写”的问题。文本起什么作用？它是个容器，你要写的内容是水，如果这个容器漏洞百出，最好的内容也会漏掉。我记得王安忆在一次发言中说，我们不少小说很荒唐，两个人物谈事动不动就去酒吧、咖啡馆，民工也小资得不行。所以，她提出我们要解决小说的生计问题。生计问题就是基本问题，就是怎么写的问题。
    又比如，我们经常遇到这样的情况：当你说某位作家的小说写得不真实时，他会振振有词地告诉你，这是真实发生的事情，他亲眼所见，亲历所为，云云。我相信你写的是生活中真实发生的事情，但为什么变成小说时反而让人觉得是假的？客观真实和艺术真实之间有条暗道，由客观真实到艺术真实需要技术。这个技术类似进一个暗道的机关，如果找不到这机关，对不起，你说的每句话都可能变成假的，真的也变成假的。我相信，一个精通小说技术的人，即使道听途说，也会写出让你有真实感觉的东西。这种魅力，或者说能力，就是一种技术，是技艺，需要一定的训练和操作才能入门入道。
    季：那具体到《解密》这部小说，你自己最看重的技术是什么？
    麦：技术也不是绝对的，不是可以用公式表达的，某种意义上讲，可以说出来的技术往往是次要的，不是关键的技术。关键的技术可能就是一种感觉，一种隐秘的脉动，可以意会却无法言传。
    像《解密》这种小说，写的是一个搞破译密码的天才，我个人觉得有两种“技术”你必须要放进去：第一，这个东西肯定不能写实，如果完全写实，就可能吃力不讨好。这种人物对读者来说是一种传说中的人物，每个国家都有这种秘密机关，我们知道他们的存在，但是当你和他们坐在一起、擦肩而过、甚至拥抱时，你却不知道他的真实身份。所以，他们某种意义上是生活在传说中，而不是一个具象意义上的存在。这种人物就不能写实，要把这种人物从地面上往上托一点，使他处在一种背影、剪影状态。这种人写实了，读者反而会觉得没意思，神秘感消失。所以，《解密》我在刻意写虚，基本上没有整段的对话，都是点到为止。
    另一个技巧是，塑造这种人物一定要把他往崇高方面靠，你要把他写成英雄，一定要让他有种理想色彩，他的生或死，他的成功与失败，不是一己的得和失，而是和国家、民族的利益联系在一起的。这个大前提是不能违背的，否则，小说的精神力量就提不上去，读者就不会有切身之感。我肯定不是个主旋律作家，但面对这种人物，我只有这种选择，我不能把他写成黑社会。
    季：不知是否有研究者注意到你的文体问题，在阅读中，我的感觉是：抽象、冷峭、简洁、干净、概括。你好像更喜欢用严密的逻辑和高度概括的语言组织故事，而非通常小说那样用细节和情绪来说话。这是否是你自觉的追求？
    麦：作家的风格是慢慢形成的，他在探索中逐渐发现、形成自己最擅长的东西，那可能就是他的风格。在写的过程中有很多不确定性，会误入歧途，也会误打误撞撞见南山。我觉得余华有句话说得很对：是什么让你成为作家的，不是思考，也不是阅读，就是写，不停地写。风格的形成也是这样，只有不停地写，在写的过程中体会、发现、成长、成熟。
    像我这样的人，显然不能写那种很滥情、很广阔的小说，我的语言能力也不是很丰沛，那种恣意汪洋的小说我写不来。我比较理性，面对文字时很冷静、有耐心，斟字酌句，反复修改。我的语言很干净，细节相对比较稳固，情节有较强的逻辑性和智性。这是推敲出来的，我一天写七八个小时，但只有500字。小说家像一个登山运动员，上山的路其实有无数条，但景色旖旎的捷径可能只有一条，你要找到这条路。我乐于找，不厌其烦，追求准确性和合理度，不喜欢混乱和激烈。这是我的性格，可能也是我文字的风格。
    日常经验与抽象思辨的统一
    季：从取得的社会影响来看，你的写作是一种最热闹的写作；但从写作的专注程度和精神气质来看，它又是一种向内的、最孤独的写作。你说过，《风声》是一本在黑夜和雨天写成的书。我觉得，在某种意义上这是你大部分作品所独具的一种精神气质。从“阿今”系列到“解密”系列再到《风声》，你的写作似乎一直在往上走，沿着一条从生活层面到智性层面和灵性层面的轨迹。中国文学一贯重日常生活、重感觉和意象，不太关心灵魂与命运这一类命题，也不太关心逻辑、抽象与思辨的乐趣。你的小说似乎开启了另一个面向。
    麦：王安忆对《风声》有个评价，她说：“在尽可能小的范围内，将条件尽可能简化，压缩成抽象的逻辑，但并不因此损失事物的生动性，因为逻辑自有其形象感，就看你如何认识和呈现……”逻辑也是一种形象，这句话说得太好了。我们经常说小说中的形象是通过感性的细节来塑造的，逻辑这个东西很多时候并不被文学认可，文学更强调形象思维。但我的小说逻辑性很强，逻辑也可以是一种形象，逻辑自有生动之处，这是为逻辑在文学中的地位正名。很多时候我用推理来说明一个事情，用智力与思辨构建写作难度。这种思维方式可能是反文学的，也可能是在构建一种新的文学形态。
    季：同时，我也觉得你的小说具有很强的哲学思辨的意味，比如你之前谈到的制度对人的毁灭，实际上是对个人与世界关系的一种探讨。又比如，你一直关心命运与偶然性，无论是天才还是卑微的小人物，你笔下的主人公总是以一种突然的方式走向生命的终结，也是故事的终结。你似乎有一个“非正常死亡”的情结。请谈谈你所理解的文学与偶然性与宿命的关系。
    麦：博尔赫斯说过一句话：所谓偶然，只不过是我们对复杂的命运机器的无知罢了。毫无疑问，文学对“偶然”情有独钟，但什么是偶然？我认为日常就是偶然，整个世界都是偶然。有人说，哲学是父亲，美学是母亲，他们生下的女儿叫文学。作家必须要有自己独到的立场，至少是见识。我本质上是个悲观主义者，对日常生活有排斥感、恐惧感，这就是我不幸童年的后遗症。
    有人把《暗算》中几个人物的死亡都总结为性，我觉得这个总结非常有意思，切合了我对日常的恐惧。无疑，性是日常的重要内容，日常的最大符号就是食与性。日常一方面看是最平庸的，但另一方面又是最残忍的，它可以抹杀一切。是日常把我们全部消灭，把我们年轻时的激情梦想消灭得干干净净。我确实是无意识地写到这些，但我后来一想，也许是潜意识在作怪吧。
    季：说到性，我想起你有一篇非常奇诡的小说，叫《黑记》，就是以“性”切入的。你通过“我”奇特的艳遇所体现的是人类将去向何处的思考吗？通过“黑记”——这种人类身上出现的反人类的物质，暗示的是你对现代文明吞噬自身的批判吗？抑或是人类科技文明面对上帝或者冥冥天命的无助无力？一般小说的参照是我们每天面对的当下、俗世和芸芸众生，你的参照系是宇宙、未来和无限？
    麦：你说我的小说很怪，其实，除了“阿今”系列，我小说写到的这些领域都没人涉及过。我的小说中国评论家不知道怎么去评论，他们首先考虑把我的小说放在文学史中，想看我沿袭哪一条路走下来，结果他们找不到来源，我的小说是野路子。
    《黑记》这小说我很喜欢，也很重视，它最能够体现我是生活在想象中的一个人，想象也是我写作的重要资源。我的生活非常简单，而人要在单调的生活面前安静下来，必须要有一个东西来充实，有的人是通过打麻将，有的人是通过广交朋友、旅游，我则把很多闲暇都交付给胡思乱想了。坦率地说，《黑记》典型地反映了我对生活的一种恐惧，或者说是我对性的一种恐惧，可能也是渴望吧。不要庸俗地理解这个性，这不是性欲，性欲在今天已经构不成渴望，因为太容易满足了。我的恐惧正是来自性欲被无限解放、极度泛滥之后人类有可能得到的恶果。一个人，如果要通过不断地过性生活来维持生命，这很恐怖吧？
    《黑记》写的就是这样一个人，她的生命维系在一次次性交中，没有性生活她的生命随时可能中断。一般人想，你为什么会让她得这种奇怪的病？这种病当然是个象征，我把它当成人性贪婪的象征。这种恐惧一方面是对性的恐惧，另一方面是我对人的欲望被极度打开后的恐惧。有人问我，你怎么会活得那么单纯，你是怎么去满足你的欲望的？我说很简单，关闭你的欲望。欲望是不可能通过实现去满足的，欲望之门一旦被打开，就永远不会满足，要满足最好的办法是关闭。
    季：借用“黑夜的书”的说法，似乎也有一种“白天的书”，很多人会说小说要有物质外壳，谢有顺说要有“世俗心”， 张爱玲也有类似的论述，也许小说的本性更接近“白天”？你的小说向灵性的方向升腾，黑夜的思辨和玄想气质多了，属于白天的“人间气”似乎不足。“物质外壳”怎样与形而上的思考相统一？进而言之，你怎样看待你的作品与现实生活的关系？
    麦：“物质外壳”好像也是谢有顺说的，他是一个对文学怀抱理想和独到见识的评论家，年少得志，也没有抹杀他的才情。物质外壳的问题，我理解他的意思是说文学是有技巧的，是说你要善于用坚固的细节和文字把物质外壳打造得天衣无缝，这和我之前说要把容器打造好是一回事。至于“世俗心”，也是一个道理，要解决好小说的“生计问题”，人物要有身世、乡情、乡音，情节要经得起常识的推敲，不是信手拈来、天马行空。生活是创作的源泉，这个“生活”不单单是现实生活，日常生活，我认为主要是内心生活。我生活的寡淡在某种意义上反而给我提供了很大的优势。我的小说物质外壳是经得起推敲的，我没有和你们一起生活，并不是我就远离了你们，我的内心其实时刻和你们生活在一起。这一点很重要，心和灵的介入，比生活的介入要难得多。
    说到文学与现实的关系，我觉得人亲近文学，一方面是好奇心在起作用，还有一个原因是因为现实太琐碎、太庸常了，要逃避它。文学其实是一个梦，是对现实的不满足，是对现实的逃避和臆测。如果文学的最终目的是要把你强行拉回到现实，让你牢记生活的难和苦，庸碌和猥琐，我怀疑它还有没有存在的必要。文学应该是给人长翅膀的，把你从地面上升腾起来的一种东西。但现在，它常常升不起来，反而是趴在地上，某些所谓的反映现实的写实主义作品其实与文学毫无关系。把生活事无巨细地照搬记录下来，这种事情初识文字的人都可以做。这种作品只会消解文学的美感、高度，使文学变得越来越平庸、弱智。
    文学的目的从某种意义上说，是因为我们对现实不满，想创造一个有别于现实世界的天空，至于那个天空对于读者来说是否确实存在，那就看你小说家的魅力了。文学从来有两种导向，一种是我刚才说的把真的也写成假的，还有一种是把假的写成真的——这就是文学的魅力，也是最考察小说家的才情的。什么叫才情？就是你把假的说成真的、把粗糙的生活描绘成一种灿烂的虚构能力。
    季：但是很多人认为写现实是吸引读者的一个途径？
    麦：一个作家不管写什么东西，最后都必须还原到现实世界中才是有价值的。我的意思是，任何写作都是为了反映现实，哪怕像《西游记》这样的小说，完全是虚空、荒诞的作品，放到今天的人面前，我们还是可以看到现实世界的影子。如果它和现实完全不搭界，也就不可能有读者，正因为它在荒诞的表面下，它的核心和现实是连通的，它是反映人性的，它是表达世界本质的，所以它才能够代代传下来，至今还有读者。
    要知道，文学的现实性并不在于它的题材本身的现实性。卡夫卡的寓言式写作，具有巨大的现实意义，他写出了工业文明对人的异化。这种例子举不胜举。总之，文学写作的现实性有多种实现的途径，并不是一定要把现实生活原封不动端出来，那是一种最偷懒和不动脑筋的做法。文学与现实不是直接的一对一的关系，而是文字和心灵的关系，是种子和土地的关系。
    类型写作的陷阱与启示
    季：你作品的走红牵涉到文学与大众文化、传播机制的关系。你曾是影视编剧，在小说改编成电视剧上也曾获得巨大的成功，你怎样看待小说与影视剧结盟的问题？怎样看待你的作品与大众文化的关系？小说是否有重新深入公众生活的必要和可能？最终，这个时代的文学还可以去向哪里？
    麦：马原多次说，小说已经死了。他说的对不对且不管它，但这确实反映了一个问题，小说的地位和力量在这个时代正在瓦解、消散。其实这也不仅仅是小说的问题，文学，甚至文字，都面临着这种困难。于坚说过，今天，文字的力量已经降到最低点，人们必须弯下腰，跪下来，趴下来，才能感受到文字微弱的力量。不光是我们中国，国外也是这样，只是程度不同而已。
    原因可能是多方面的，其中电视机的普及、网络的兴盛肯定是个“罪魁祸首”。这当然是站在小说的立场上说的，但我们为什么必须站在小说的立场上？如果站在诗歌的立场上，它可能还要指责小说降低了它的地位呢——它曾经有王宫一样的地位。所以，这根本上是个不值得探讨的问题，就像人要生老病死一样，是个时间进程中必然导致的现象。什么书一定会畅销，你知道吗？谁都不知道。市场是神秘的，无法预期，影视也是摸不着头脑的，谁想到《断背山》可以拍电影？几个独立分散的故事串联的《暗算》可以拍电视连续剧？我写了那么多小说，觉得《暗算》是最不可能拍电视连续剧的，但就是拍了，而且火了。这里面的秘密是无法破解的，说到底也许是一种机缘。既然如此，我想我们还是把小说当作小说来写的为好，其他问题就交出去，让人家去琢磨吧。
    至于小说会不会死，寿命还有多长，对此我是很乐观的。我觉得小说死不了，即使文字没了，它还会继续活着，正如有些民族虽然没有语言，却留下了口头文学一样。文学是直指人心的，有理由相信，只要人还有心灵，就会有文学存在。它在地下也是存在，活在冰山下也是活着。如果你不想接受小说日益被边缘的尴尬，我可以告诉你一个办法，就是：把小说写得跟人已经面临和即将面对的困境连接紧密一点，再紧密一点，这可能是其他传播手段无法达到的地方。我觉得，影视和网络也许可以帮助你打发无聊，却无法为你驱逐寂寞和寂寞中的恐惧。
    季：怎样看待对某一类题材的纵向开掘的危险？怎样克服写作的惯性？你下一个关注的焦点是什么？其次，你的成功导致市场化写作背后类型文学的崛起，以及大量模仿者的出现。你怎么看待这个问题？
    麦：第一个问题已经引起我的警惕，自我重复正在靠近我、威胁我，我的阵地有可能成为我的陷阱。我想，我只有两个选择：一个是在老藤上继续折腾，争取长出新果子；第二个是抽身而去，开辟新的“阵地”。我会选择第二个方案，因为第一个太难做到了。当然第二个也不一定能做好，但我愿意试试看。
    下一步，我想写写女人，写写爱情。我以前的小说基本没有爱情，我想挑战一下自己。第二个问题，在我看来很简单，就是中国作家包括影视编剧缺乏原创力。文艺这东西本来是切忌跟风的，但我们明知故犯，跟风成风。说到底可能还是从业人员的专业素养问题。
    季：你的阅读经验中有哪些作家，在哪个层面上影响了你？侦探小说、奇幻小说对你有无影响？
    麦：我的阅读资源主要还是来自外国文学，而且是比较单纯的西方文学。我最早迷恋的是奥地利作家茨威格，是他唤起了我对文学的热情。但真正教我写小说的第一个作家是塞林格。我很早就学会了自我交流，从初中起我就开始写日记，等我写到大学的时候已经写了30多本了。所以有时我说我这人天生要当作家的，因为从小我和别人交流的渠道被切断了，怎么来满足交流的欲望？只有自我交流。有一天我发现塞林格的小说《麦田守望者》完全像是日记。我非常高兴，原来日记也就是小说。于是我就开始写小说了，写了《私人笔记本》，就这么简单。
    后来看了卡夫卡、博尔赫斯、纳博科夫、马尔克斯这些作家，但我始终认为茨威格是我的“初恋情人”，我一直很珍惜他。他的作品语言密度特别大，而我们这个时代最大的缺点是耐心的缺失。卡夫卡曾说过，由于我们没有耐心，所以被赶出了天堂；由于我们没有耐心，所以我们永远无法返回天堂。现在学界有些冷落茨威格，这不是茨威格本身的错，而是因为我们的耐心发生了巨大变化，我们没耐心去读这种文学密度特别大的作品。
    真正的好作家、一流作品是没法学的。很多人说我学博尔赫斯，博尔赫斯怎么能学？马尔克斯能学吗？学不到的。其实我长期以来很迷恋和反复读的一个小说是纳博科夫的《洛丽塔》。我非常喜欢纳博科夫，远远超过博尔赫斯。如果说一个作家的读书有什么诀窍，就是不要广泛地读，而是发现一两个自己喜欢的作家，反复地读。这种读的好处，就是能让你与他处于一种亲密的文学氛围中。一个作家，你喜欢他的作品，它就像你的亲人一样，亲人不可能太多的。即使只有一个，也能够无穷地温暖你。
    最后，我要说，我的“亲人”中没有阿加莎，没有柯南道尔，也没有松本清张，他们都是侦探推理小说的大师。但是很遗憾，我没有得到过他们的爱。我今年春节才受王安忆的影响开始看阿加莎，我认为她非常了不起，但也很“绝情”——因为她已经把她开创的路堵死了，谁要照她的路子写，肯定死路一条。我可以说，有了她，足够了，我们再也不需要第二个复制品了。
    后 记：
    
    我试图为我的这次聆听做一个总结。麦家的文学选择包含着他对这个时代文学的判断以及有了这种判断之后如何自处。从内容层面而言，麦家的意义不仅在于其笔下的奇人奇事极大地拓展了当代文学经验与想象的边界，更在于他对人生诸多难题的追问：从日常对人的毁灭，到命运无常与人生的种种悖论，麦家小说所关心的，是我们这个时代的精神困局。作为作家，麦家有自己观照世界的角度与立场——这至关重要，其悲观看世界的视角之后，是一个写作者对于日常吞噬性意义的深刻洞察，以及对这种处境之下人的命运的深切同情。麦家具有一种无比细腻地进入读者心灵的能力，他笔下的人物，无论是英雄或是如你我一般的普通人，皆能抵达我们的内心。而最重要的也许是伴随其英雄叙事展开的价值选择，构成了对我们这个时代伦理道德的重新拷问。在这个意义上，麦家那些写英雄、写历史的作品，无一不是对当下现实的深切回应。
    进一步说，麦家以其执拗的重写敲打我们遗失的阅读耐心，提醒我们注意正在被遗忘的那些价值，关于缓慢、诚恳、木讷和重复的价值，《陈华南笔记本》没有做到的，在一个庞大的“密码”家族的多声部合唱里，它们做到了。这种不断挑战自我难度的反复书写，亦体现了他对小说技术性的不懈追求，以及一个写作者的职业精神与责任。从笔记本到访谈实录，他是自觉的文体创新者。他的作品更有一种奇诡的文学品质，在精神世界深与锐的方面，他走得比别人更远。他有着从最细微处衍生故事的想象力，或者说，以逻辑再造一个世界的能力。
    同时，因为他的创作与我们这个时代的大众文化的紧密联系，他因此具有比其他作家更为典型的意义——从文学的影响力到文学与传播机制的关系，麦家的作品体现文学在这个时代全部的尴尬、困境与希望。这背后，是我们这个时代小说创作的新的出路和可能。在大众文化的视野里，在文本之外的更为广大的文化场域里，他的创作本身亦构成了一个巨大的隐喻，引导我们重新思考“故事与人物”“快与慢”“雅与俗”“艺术与道德”这些古老的命题，以及文学与制度、文学与意识形态之间剪不断理还乱的关系。

责任编辑：张雨楠