作者简介：韩清玉，男，山东梁山人，文学博士，安徽大学哲学系讲师，主要研究方向为西方美学和马克思主义文艺理论。

内容提要：理论创新所体现的实践特色、民族特色、时代特色，应该贯彻到当代马克思主义文艺理论形态的建构中。对毛泽东文艺思想中关于文艺的大众化和人民主体性、超越自律/他律的理论潜质以及文艺的民族形式等几个重要方面，结合文艺基本原理和当下的文化艺术实践进行考察，以期发掘毛泽东文艺思想之于当下的时代感和实践意义。这一探索不仅是对毛泽东文艺思想研究本身的丰富，更是建构更富时代精神和现实指向的文艺理论形态和推进马克思主义大众化的重要步骤。
    关键词：毛泽东文艺思想/人民性/自律/他律/民族形式/理论创新

    对马克思主义文艺理论中国化的研究，要正确认识和梳理已有的中国化成果，在继承的基础上进行理论创新，形成具有更具理论穿透力和人文关怀的自我话语。这种理论创新，其实质是要“不断赋予当代中国马克思主义鲜明的实践特色、民族特色、时代特色。”[1]毛泽东文艺思想作为马克思主义中国化的核心成果，自然应该成为理论创新过程中至为重要的理论资源。
    毛泽东文艺思想虽然是在一定历史条件下的产物，有它的历史语境和针对性；但是，站在新世纪社会文化建设新的历史起点上，回望毛泽东文艺思想中的重大理论命题和文化策略，我们仍会发现其强烈的现实感。在解放和发展文化生产力的过程中，难免会遭遇社会效益与经济效益的冲突，要始终坚持把社会效益放在首位。毛泽东的文艺思想坚持以人民为主体的价值取向，是我们今天制定文艺政策的理论基础。其思想中对文艺规律的尊重，彰显出超越自律/他律二元对立模式的理论潜质。此外，毛泽东对民族形式的高扬，对我们今天发展文化产业具有借鉴意义。而这些，业已成为当下文艺理论形态建构的主要课题。从这一意义上来说，对毛泽东文艺思想基本命题的时代性探索，不仅仅是对其思想研究本身的丰富，更重要的，是建构更富时代精神和现实指向的文艺理论话语和推进马克思主义大众化的重要步骤。
    一
    如果说落后的社会生产和人民日益增长的物质文化生产需要的矛盾是社会主义的基本矛盾，那么在人民生活已基本实现小康水平，正向富裕生活大踏步迈进的今天，我们是否还是要基于这一基本矛盾来研究问题呢？即是说，单就文化层面，这一矛盾还能否成为我们繁荣社会主义文化的出发点？答案是肯定的。当然，我们的文化生产力已经不再是落后的了，可是人民的文化需要却迟迟得不到充分满足。这就使得我们在文化方面的基本矛盾需要转换一下表述方式，即物质发展所带来的文化生产力的提高与人民文化需求之间的错位。究其原因，很大程度上在于把人民作为文化的主体地位忽视了，在于没有实现真正意义上的文艺大众化。从这一点出发，充分考察毛泽东文艺思想中所饱含的人民性和大众化倾向，对于研究和解决社会文化矛盾是有警示作用的。
    毛泽东文艺思想的核心就在于人民本位和文艺的大众化。他提出为群众和如何为群众的问题是我们文艺工作的中心，这一思想的出发点是历史唯物主义的核心内容即人民群众是历史的创造者。文艺为人民大众服务，首先为工农兵服务，就是因为当时革命的主要力量是工农兵。毛泽东从马克思主义基本观点出发，坚持“物质决定意识，意识是物质的反映”。他认为，“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在人类头脑中的反映的产物。”[2]在他看来，文学艺术原料存在于人民生活中，这种粗糙的、自然形态的东西，往往是最生动、最丰富的。正是从这点上说，人民生活是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的源泉。
    正是基于文艺的人民本位，毛泽东主张文艺的大众化。他把新民主主义文化的大众化看作民主进程在文化领域的体现。毛泽东认为文艺的大众化“就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片，就应当认真学习群众的语言。”[3]从这里我们就可以看出，文艺大众化的前提就在于文艺创作者与大众的感情相连。只有思想感情打成一片，才能真正想人民群众之所想，才能创作出在感情上被大众所接受和欢迎的优秀作品。“如何实现文艺的大众化”也是毛泽东所着力要解决的问题，他提出要认真学习群众的语言，运用群众的语言，通过喜闻乐见的形式来实现文艺的大众化。在他看来，“为大众的动机和被大众欢迎的效果，是分不开的，必须使二者统一起来。”[4]而关于这一点，胡风在讨论“大众化”运动时也持有大致相同的观点。他认为所谓“大众化”内容在于两点：一是为劳动人民的，二是能被劳动人民享有的。他进一步认为二者“在现实情形下很难统一、然而并非在某一方式上某一程度上开始争取统一不可的东西。”[5]其实胡风所谓的“很难统一”的忧虑却已经在毛泽东的文艺思想中得到较为完满的解决了。这一点可以与向林冰的观点结合在一起加以讨论：“由于‘存在决定意识’，所以‘喜闻乐见’应以‘习见常闻’为基础。这是争取文艺大众化——通俗化的根本前提。”[6]其实这里的“习见常闻”也就是毛泽东所谓的学习群众的语言，熟悉和学会老百姓的文化接受方式。毛泽东曾在《在延安文艺座谈会上的讲话》中描述了这样一种深刻辩证的过程：来源于人民生活的艺术原料，经过作家艺术家的创造性劳动而形成的人民大众的艺术。在这个过程中产生出两种文艺形式：高级的文艺和初级的文艺，其中高级的文艺是由初级文艺发展而来的，初级文艺则是在高级文艺的指导下创造出来的。虽然二者都是为人民大众的，但是初级的文艺显然是当时最为需要的文艺形式。这就因为初级的文艺是用老百姓惯常的语言写就的，是大众“习见常闻”的表达方式，因而也是他们所喜闻乐见的艺术形式。
    必须指出的是，毛泽东所主张的文艺大众化的对象是具体的而非抽象的，其人民群众的概念所指也是十分明确的。在《新民主主义论》中，他指出新文化运动“还没有可能普及到工农群众中去。它提出了‘平民文学’口号，但是当时的所谓‘平民’，实际上还只能限于城市小资产阶级和资产阶级的知识分子，即所谓市民阶级的知识分子。”[7]毛泽东认为，中国的革命实质上是农民革命，新民主主义的政治，实质上就是授权给农民。新三民主义，实质上就是农民革命主义。大众文化，实质上就是提高农民文化。《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东把文艺的服务对象界定为以工农兵为主体的人民大众，这是与毛泽东的革命立场有密切关系的。承前所述，新民主主义革命的主体是农民，自然要把文化的重心放在农民身上；另一方面，毛泽东深刻认识到我们的革命是为人民的，这一情愫在其早年的阅读经历中即已触发。1936年他在与斯诺的谈话中回忆起自己读中国旧小说时感到农民作为主人公身份的缺席，并认为这是由农民被压迫和受剥削的社会经济地位所决定的。换句话说，毛泽东所主张的文艺为人民群众服务和文艺的大众化，是旨在使劳苦大众翻身做主人的人民革命在其文化战线上的核心表现。因此，“赋予农民文化权利因此成为毛泽东文艺思想的逻辑基点和基本诉求。”[8]
    可见，毛泽东文艺思想是以人民为本位的，正是这种人民性的美学情怀促使他始终把文艺的大众化作为文艺工作的重心。这一思想将底层大众的革命主体地位在其文化层面进行还原，特别是赋予以农民为代表的贫苦百姓以文化权利。以此反观当下的文艺状况，不难发现文艺的人民性淡化了，所谓的“大众化”也发生了很大的游离。正如有学者所言：“当前中国文学艺术和美学现状所存在的突出问题是在某些方面偏离毛泽东的人民美学，而使得文学艺术脱离人民，甚至远离人民，在一定程度上边缘化了人民在社会主义文艺中的历史地位以及消解了从事基本物质生产劳动的人民享有文学艺术的权利。”[9]这里说文学艺术“远离人民”其实有两层含义：一是文学艺术从内容到形式整体脱离人民，取材无关百姓生活，作品格调不高，关切百姓生存状态、感染力强、对人民精神有较大提升的文艺作品越来越少。特别是底层群众所最为常见的文化接受媒介形式——电视节目，充斥的要么是所谓的“达人”、“选秀”，要么是回到封建帝王之家的生活想象。这些文化形式对老百姓生活模式的建构和塑造是没有任何根基的，有些甚至有很大的副作用。二是文学艺术市场化所带来的一个副作用是，文艺的消费在底层民众那里变成了一种奢侈。“我国实施了对城市贫困人口实行最低生活保障的制度，但是在计算低保金额时，只包含了维持生命生存的基本费用，完全没有考虑这些人在社会主义国家还有享有文学艺术的欣赏的权利。”[10]这些论断是有数字为据的。以笔者所在城市为例，2010年7月1日起南京城镇低保标准涨至400元/月，而相应的生活必需品的物价则以几倍的速度增长，而电影票每场次动辄几十元，今年的图书价格也有较大幅度的增长，这些都把低收入群众拦在了文化享受之外。农村的情景更为糟糕，除了农民收入增长无法与物价的飞涨相比之外，农村文化设施和资源的匮乏更是一个不得不正视的问题。
    在毛泽东那里，文艺的大众化是文艺发展本身的诉求；而在文化商品化的今天，经济利益成为文化产业的保障和追求。也正是因为此，较之于毛泽东所倡导的大众化，今天的大众化问题已经“变味”了——变成了时尚的和媚俗的代名词。文艺之为时尚，也就使得文化作为时代新潮的消费，其受众也只是收入稳定追逐潮流的时尚“小众”，而非大众，他们阅读的是设计精美、铜版纸制作的时尚杂志。文艺之为媚俗，即使达到了毛泽东所说的文艺的普及工作，也根本实现不了对人民精神境界的提高效果。
    胡锦涛在十七大报告中指出：“使人民基本文化权益得到更好保障，使社会文化生活更加丰富多彩，使人民精神风貌更加昂扬向上。”这是三个不同层次的要求：“使人民基本文化权益得到保障”，就是赋予人民，特别是底层民众以文化的权力，这是基本前提；“使社会文化生活更加丰富多彩”，这是发展文艺的基本要求，是必须达到的文化任务；“使人民精神风貌更加昂扬向上”，却是发展社会主义文艺的一个目标，也就是毛泽东所说的“在普及的基础上提高”的问题。这一目标的实现，必须切实以人民为本位，克服文艺市场化的负面因素，始终把社会效益放在首位。正是从这个意义上讲，毛泽东以人民为主体的文艺价值取向有重要的理论价值。
    二
    毛泽东站在人民的立场来看待文艺问题，其文艺思想自然是具有浓厚的政治导向性的。总体而言，马克思主义是以人的自由解放为目标的理论言说，“作为马克思主义的一个有机组成部分，马克思主义文艺美学理论从来都不讳言文学和艺术的思想倾向性，不讳言文学和艺术与阶级、党派、政治的关系。”[11]这在马克思主义经典作家那里就已经有较为突出的表现。马克思在早年争取书报出版自由的言论中即已从劳动人民的立场来对一些文学作品的“无党性”进行了批判。当然，经典作家的文艺阶级论观点是随着工人阶级队伍的成长壮大和革命运动的高涨而渐次明晰的。“他们(马克思和恩格斯)理解并坚持了这个思想：文学的党性和倾向性是现实的、实际的政治和社会斗争的工具。他们把自己的文学批评活动看做是建立和加强无产阶级革命政党的斗争的一个组成部分，即‘齿轮’和螺丝钉’。他们的观点的重要性和意义首先在于：在一八四四年以后的危机年代，他们的政治观点和美学观点已经形成完整的有机统一，政治判断和美学判断融合成为一个严密的整体。”[12]可以说，在马克思主义创始人那里，政治立场和阶级性即已形成自身的文艺理论传统。而这一传统的历史生成也为毛泽东文艺思想的政治维度和阶级取向的考察提供了参照。就是说，毛泽东文艺思想是在中国革命场域中形成的，这一明确的历史指向决定了毛泽东的文艺思想必然是向政治的历史生成。
    这是否意味着对毛泽东的文艺思想只能存有政治性的读解呢？当然不是。一个最基本的事实在于毛泽东文艺思想的考察对象仍然是文艺活动本身。也就是说，毛泽东对文艺活动的论述是以尊重艺术规律为前提的。传统对之的解读往往是将其纳入他律论的单一框架中，现在我们要做的是发掘毛泽东文艺思想中是否具有超出自律/他律的理论潜质。这自然不是一种庸俗的调和方法，而是带有唯物辩证法意义的深层解读。这一解读最为直接的理论意义在于：在中国化的马克思主义语境下，找到一种辩证的思想资源，为当下文学理论形态建构提供强有力的理论参照。
    毛泽东对文艺的政治属性定位是直言不讳的。他认为：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术而艺术，超阶级的艺术，和政治并行或相互独立的艺术，实际上是不存在的。”[13]承继马克思主义创始人的文艺思想，毛泽东认为无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分。关于艺术内容与形式的辩证法中，毛泽东坚持以内容的革命性为前提。诚如他所强调的，如果内容是反动的，越具有艺术性的作品就越应予以排斥。在《讲话》中，毛泽东提出了文艺批评的两个标准，并指出政治标准第一，艺术标准第二。长时期以来，人们把它绝对化为只强调政治，而否定艺术，这样有关阶级性、政治性的理论和观点在毛泽东文艺思想研究中占据了话语主导权。而我们更应该把它们理解为一个标准的两个方面，这并不是有意为之圆场和美化。在《讲话》中，毛泽东紧接着解释为政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式的统一。他认为缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步也是没有力量的。“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”既是文艺批评的标准，也是用来指导文学创作实践的准则。这与马克思、恩格斯的文艺思想是一脉相承的。马克思提出“按照美的规律来建造”，即要求把“合目的性”的善与“合规律性”的真结合起来。在文艺批评方面，恩格斯提出了历史的和美学的相结合的批评原则。文艺批评必须是艺术的批评，这是因为文艺作品所具有的政治倾向、思想高度都是融于典型人物、环境和情节中的，是通过作品艺术性地展现出来的。所以毛泽东一再强调反对只有政治观点而没有艺术力量的所谓“标语口号式”的倾向。
    如果对毛泽东文艺思想作为文艺政策加以解读，在今天留给我们的启示在于：我们要坚持社会责任和创作自由的统一，弘扬主旋律和提倡多样化的统一。毛泽东认为生活美与艺术美都是美的，但艺术美经过作家艺术家的创造性劳动，把生活美加以提炼与集中，这样，艺术美更典型地反映生活的本质，因而是更美的。艺术美是对生活美的飞跃和升华，是主体对象化和对象主体化的富有诗意的统一。因此，只有充分尊重文艺的内部规律，留给作家艺术家广阔的自由创作空间，我们的社会主义文艺大花园才会出现“百花齐放”的生动局面。
    马克思主义美学秉承“历史的”和“美学的”相结合的艺术批评标准，“美学的”正是对艺术审美形式所作的要求，艺术创作只有坚持艺术自律，才能符合“美学的”之评价标准。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》也提出文艺工作者要创作群众喜闻乐见的艺术作品，这不能看作是对群众审美趣味的刻意投合，而是艺术自律的延伸指向。“喜闻乐见”是艺术在遵从自律的审美法则前提下凸显其艺术性后的必然效应。此时的艺术才是成功的艺术，因为成就艺术的不仅仅是创作者，还包括接受者。这就是说，以人民为主体的毛泽东文艺思想不是以牺牲审美性、娱乐性为代价。
    一般认为，艺术自律问题的提起和讨论是随着文学研究“向内转”的风潮而展开的，这是否意味着对以艺术社会学定位的毛泽东文艺思想造成了伤害呢？是否像有些人所认为的，“在‘纯审美’、‘纯艺术’理论观点的引导下，对艺术的娱乐性和审美性的强调乃至偏执，使得重视艺术的社会功能和人民性的毛泽东艺术社会学思想，被某些人故意淡忘，乃至受到嘲讽和诋毁。”[14]在笔者看来，这本身就是毛泽东文艺思想的一种僵化理解，完全没有看到西方马克思主义文艺理论思想的精华。即是说，在西方马克思主义特别是法兰克福学派那里，对文艺的理论阐释虽然也是社会学意义上的，但并不会是以牺牲艺术性为代价；恰恰相反，在他们看来，艺术性从某种意义上来说是一种战斗力，通过艺术自律来实现艺术的社会批判效果。这种解读也是对毛泽东文艺思想的一种辩证性的阐释路径。扩而大之，文学理论的建构未必存在着“从形式主义到历史主义”的趋势。
    文学是人学，文艺为人服务，是文艺最大的自律，接下来就是文学为哪些人服务的问题了。毛泽东对文艺服务对象的规定性判断是文艺历史属性的表现；而对艺术规律的尊重则显现出了其思想的可贵之处。这是一个基本的美学难题，也是最具张力的理论命题。这一理论显现方式为当下文学理论建构指明了方向，即在彰显一个理论视角的同时不能忽视另一个视角。
    三
    全球化一度是当代文学理论建构的抢眼字符，它是世界经济一体化、信息技术更为发达、政治对话愈加频繁和文化交流日益增多的产物，现代社会中人们生活在彼此息息相关的“地球村”中。文学理论对全球化命题的热衷，似乎昭示着歌德所提出、受到马克思高度重视的“世界文学”的时代就要到来了。然而这只是问题的一个方面；另一个不容忽视的问题是，当下正风靡学界的后现代主义却对同一性的话语策略进行反思和批判，而更为注重差异性。它把民族性的差异性看作文化展示中最有意味的价值承载，而对其少数性的尊重则被认为是“政治上的正确”。就其文艺问题而言，后现代重视差异的理论取向赋予民族形式的合法性，更为明晰地道出了“越是民族的，越是世界的”的理论真谛。关于文艺民族形式的问题，在毛泽东文艺思想中有着丰厚的理论资源。
    早在1940年的《新民主主义论》中，毛泽东就提出新民主主义的文化是由新民主主义的内容和民族的形式组成的。而在1956年的《同音乐工作者的谈话》中，毛泽东再次指出：“艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”[15]民族形式是植根于中国悠久的传统文化中的，如何对待灿烂的古代文化就成为发展民族形式的第一步。毛泽东站在民族政治的角度，提出了“取其精华去其糟粕”的继承态度：吸取的是具有民主性成分的精华，去除的是具有封建专制色彩的糟粕。时至今日，对传统文化的传承变得更为开放，其政治意义的区隔在民族形式问题上不再那般明显，古代反映封建统治阶级荒淫生活的宫廷之乐仍然可以作为中国传统文化的表现符号。我们在毛泽东关于如何对待外来文化中同样可以发现其坚持民族性的理论特征。在他看来，“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础，吸收一些外国的东西进行自己的创造为好。”[16]文艺工作只有本着“应该越搞越中国化，而不是越搞越洋化”的原则，才能在世界上占有一席之地。对民族形式的强调也是遵从喜闻乐见的创作要求，通俗的民族形式是老百姓所习见常闻的艺术表达，是文化普及的有效形式。因此，毛泽东强调：“在艺术工作方面，不但要有话剧，而且要有秦腔和秧歌。”[17]
    如何对待民族文化和外来文化，虽然在毛泽东文艺思想中已经得到理论层面的解决，但是，“如何正确处理好批判继承与革新创造的关系，依然是中国文化界在理论上尤其是在实践上应该认真加以思考和对待的一个大问题。”[18]这里有两个问题：首先，在技术化时代，艺术表现中的民族元素如何被整合？其次，在世界艺术舞台的展示中，中国的民族符号如何成功运用并赢得世界的掌声？北京奥运会开幕式和上海世博会会给我们一些启示。
    毋庸置疑，随着信息化技术的发展和全球化进程的加快，人们对世界的认识和理解愈来愈深，即使是相对较为落后和封闭的地区，其文化特色和社会风貌也逐渐被发现和宣传，更何况拥有五千年灿烂文化的中国，在世界舞台上备受瞩目。这就意味着，如何把世界已熟知的具有民族特色的文化艺术以一种独特的民族形式展现出来，是时代赋予文化艺术工作的新课题。北京奥运会开幕式的中国古代四大发明、以和为贵的传统思想等固然代表中华民族的文化特色，但是，“在信息化时代的今天，那些名胜古迹和古代发明的词汇早已被世人所熟知，外国人来中国希望看到在这些文化名片背后隐藏的惊喜，不是单一再现，艺术的价值不是简单的重复和叠加，而是带有创造力的美的演绎和享受。”[19]但就“缶”这一乐器来讲，如果仅仅采用陶片发音的形式，就会比较单一，欣赏性不强。而加入现代元素后，既使得宏大的中华文化得以深刻表现，也大大增强了艺术欣赏效果。再比如“和”字的多种字体的展现，使得这一民族文化精神和悠久独特的书法艺术在美妙的视觉享受中得以充分表达。另外水墨画的呈现方式，《春江花月夜》的背景音乐等等，都是在现代科技的支撑下中国文化的具有民族特色的精彩展现。
    上海世博会的主题是：“城市，让生活更美好”。这一主题似乎没有把文化艺术的民族形式摆在显要的位置，但是这丝毫没有影响人们对文化艺术和民族风情的关注热情。世博会的一大核心价值观就是交流，具有民族特色的文化艺术，是历届世博会的重要元素和组成部分。上海世博会的吉祥物“海宝”以汉字“人”为造型，其主形态是水，寓意“上善若水”的文化内涵，这些本身就体现了中国文化的民族特色。中国馆建筑外观以“东方之冠，鼎盛中华，天下粮仓，富庶百姓”的构思主题，充分表达了中国文化的精神与气质。其展示内容所体现的民族元素更是数不胜数。
    许多文化艺术事件皆已说明：在全球化的进程中，当代文学理论的发展应该充分关注文化艺术的民族化建构，“努力确立和保持民族文化艺术的主导地位，努力在国际文化艺术界寻求中华民族艺术独特的表现。”[20]毛泽东主张艺术表现的民族形式和民族风格，正是在这一问题上所应该恪守的基本原则。
    总之，充分利用毛泽东文艺思想的理论资源，推进马克思主义文艺理论的中国化进程，大众化的理论特征就要求必须进行理论创新，而理论创新所体现的实践特色、民族特色、时代特色，应该贯彻到当代马克思主义文艺理论形态的建构中。也正是源于此，本文对毛泽东文艺思想中关于文艺的大众化和人民主体性、超越自律/他律的理论潜质以及文艺的民族形式等几个重要方面，结合文艺基本原理和当下的文化艺术实践进行考察，以期发掘毛泽东文艺思想之于当下的时代感和实践意义，并以建构更具学理性和实践感的当代马克思主义文艺理论形态为旨归。这种对马克思主义文艺理论中国化进程中核心成果的时代体认，无疑是有意义的。

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责任编辑：张雨楠