“社会主义现实主义”概念和定义的出现，不仅是20世纪俄罗斯—苏联文学中的一件大事，而且在一个相当长的时间内对现当代中国文学的观念、理论批评和创作，都产生过深刻的影响。正如研究20世纪俄罗斯文学理论与批评史不能绕开对于“社会主义现实主义”的考察一样，研究20世纪俄苏文论与批评和中国文学的关系，也不可回避“社会主义现实主义”在中国的理论行程。从某种意义上说，“社会主义现实主义”在中国的命运，是检测中国文学和俄苏文学关系的一块晴雨表，并从特定层面显示出作为接受者一方的中国文学自身演变发展的一个侧面。
    一、“社会主义现实主义”在苏联的出现
    “社会主义现实主义”这一概念最初出现于1932年。它是进入30年代以后高度集中统一的苏联政治经济体制要求文学一统化的必然结果，又和“拉普”(“俄罗斯无产阶级作家联合会”的简称)的命运紧密相关。“拉普”早就试图在理论上制定一个统领全局、人人服从的“创作方法”，此时感到自己的良机已经到来。1932年4月联共(布)中央《关于改组文学艺术团体》的决议颁布后不久，“拉普”领导人就曾向中央提出两点建议，一是要在正处于筹建中的苏联作家协会内部建立一个独立的“无产阶级文学组织”，二是要把他们早先提出的“辩证唯物主义创作方法”作为整个苏联文学的基本创作方法。但是这两项建议都被驳回。“拉普”领导人不知，在此之前，斯大林已经单独召见过作家协会组织委员会主席伊·米·格隆斯基，询问他对于创作方法问题有何意见。格隆斯基明确表示坚决反对“拉普”的“辩证唯物主义创作方法”，建议把苏联文学的创作方法称为“无产阶级社会主义的现实主义，或更确切地称为共产主义的现实主义”。斯大林随即对格隆斯基说：“您已经找到了解决问题的正确途径，但对它的表述不十分准确。如果我们把苏联文学艺术的创作方法称为社会主义现实主义，那么您以为如何？”[1](P147-148)紧接着，斯大林便对这一提法的长处作了说明。格隆斯基自然是无条件地赞同斯大林的意见，并很快就在1932年5月20日莫斯科文学小组积极分子会议上，公开宣布“社会主义现实主义”是苏联文学的基本方法。由此可见，最先把苏联文学的创作方法定名为“社会主义现实主义”的，不是别人，而是斯大林本人。
    但斯大林并不愿意将“社会主义现实主义奠基人”的头衔留给自己，于是，1932年10月26日，他抓住高尔基在国内的机会，在莫斯科小尼基塔街高尔基寓所召开了一次座谈会。会上，在回答一位诗人提出的问题时，斯大林说：“艺术家应该真实地描写生活。而如果他将真实地描写生活，那么他就不可能不注意到、不可能不反映生活中引导它走向社会主义的东西。这就将是社会主义现实主义。”[2](P167)这番话是斯大林公开表明自己提倡“社会主义现实主义”的标志。如果说，前述斯大林对格隆斯基所说的话，具有为苏联文学创作方法定名的意义，那么，他在座谈会上的讲话，则是要通过一大批作家向整个文学界传达出他个人的意见。这显然比5月20日格隆斯基的宣布更具权威性。至此，“社会主义现实主义”这一提法已取得不可动摇的地位。座谈会召开的地点，还给人们造成了高尔基和这一提法密切相关的印象。
    在此后的近两年时间内，苏联文学界虽然曾就创作方法问题展开过讨论，但讨论的内容却仅限于论述“社会主义现实主义”的特征，以及这一方法应如何看待和处理文学的一系列内外关系。没有、也不可能有任何人对“社会主义现实主义”的提法本身表示怀疑，更不可能提出任何别的概念。1934年5月，作家协会组织委员会召开第三次全体会议总结这场讨论时，已经在《苏联作家协会章程草案》的理论部分，对“社会主义现实主义”做了“完整的表述”，这就是后来人们经常引用的那一段“社会主义现实主义”的定义：
    社会主义现实主义，作为苏联文学创作和文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实；同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。[3](P13)
    1934年8月召开的第一次苏联作家代表大会，不过是对含有上述定义的《草案》履行程序上的“通过”手续而已。“社会主义现实主义”定义从此被正式载入《苏联作家协会章程》。就这样，从1932年4月联共(布)中央决议发表，到1934年第一次苏联作家代表大会结束，苏联文学界完成了组织调整和理论调整两大任务。前一任务是通过解散“拉普”及其他各文学团体、组建统一的苏联作家协会而完成的；后一目标是经由否定“拉普”的“辩证唯物主义创作方法”、确立“社会主义现实主义”而实现的。调整前后的继承关系十分明显。苏联作家协会否定并取代了“拉普”，却以另一种组织形式实现了对文学界的一统化控制；“社会主义现实主义”否定并取代了“辩证唯物主义创作方法”，却并没有彻底否定后者的内核。可以说，“拉普”从20年代起就一直苦苦追求的作家队伍和创作思想上的一统化格局，在1934年终于通过苏联作家协会的组建和“社会主义现实主义”的确立而得以实现。苏联作家协会和“社会主义现实主义”，不过是“拉普”的组织路线和文艺思想的另一种形式的继续。
    二、30-40年代我国文论界对“社会主义现实主义”的接受
    苏联文学界以“社会主义现实主义”的提法取代“拉普”的“辩证唯物主义创作方法”，这一动向迅速引起了中国文学界的注意。1932年12月15日出版的《文学月报》第5、6号合刊，及时报道了“全俄作家同盟组织委员会大会”(即1932年11月29日至12月3日召开的苏联作家协会组织委员会第三次全体会议)的消息。1933年则是“社会主义现实主义”这一概念传入中国的起始年份。这一年2月出版的《艺术新闻》(周刊)第2期，便刊登了林琪从日本《普洛文学》同年2月号翻译的一篇报道《苏俄文学的新口号》，首次向中国读者介绍了“社会主义现实主义”这一口号在苏联的出现。同年11月出版的《文学》月刊第1卷第5号，也登载了一篇《关于苏俄文坛组织的消息》，报道了苏联作家协会组织委员会成立和“社会主义的写实”方法提出的情况。《国际每日文选》第31号(1933年8月31日)，则刊登了从日本研究者上田进的《苏联文学底近况》一文中翻译的格隆斯基和吉尔波丁(组织委员会秘书长)在苏联作家协会组织委员会第一次全体会议上的发言片断。随后不久出刊的《国际每日文选》第37号(1933年9月6日)和第51号(1933年9月20日)，也先后刊发了华西里珂夫斯基和吉尔波丁分别撰写的两篇同名文章《关于社会主义的写实主义》(分别为楼适夷、聂绀弩译)。年底，卢那察尔斯基的《社会主义的写实主义底风格问题》(吴春迟译)由《文学》第1卷第6号发表。
    1934年苏联第一次作家代表大会召开以后，苏联的《国际文学》丛刊第1期(1935年8月)推出“第一次苏联作家代表大会专号”，其中刊登了日丹诺夫在大会上的演讲、高尔基的题为《苏联的文学》的报告和他的大会闭幕词、拉狄克的报告《现代的世界文学与无产阶级艺术底任务》以及法捷耶夫等人的发言。1939年5月，上海东方出版社编译出版了这本《国际文学》，注明它是“第一次苏联作家代表大会的汇刊”。这本“汇刊”使我国文学界人士得以一窥苏联第一次作家代表大会的概貌，并接触到会议的主要文件，也使得“社会主义现实主义”的传播范围进一步扩大。在此之前，1937年5月，上海黎明书局还曾出版《苏联文学诸问题》(伍蠡甫、曹允怀译)一书，内收高尔基、拉狄克和布哈林三人在第一次苏联作家代表大会上的报告，以及大会关于这些报告的决议。另外，《文艺群众》也在1935年9月号上译载了法捷耶夫的文章《社会主义的现实主义》(芝葳译)。1937年4月在上海创刊的左翼文艺理论刊物《文艺科学》，曾打算编发关于“社会主义现实主义”的上、下两个专辑，但因这份杂志只出了创刊号就停刊，所以只刊出了“社会主义的现实主义(上辑)”。在这一专栏中，收有吉尔波丁的《论社会主义的现实主义》和《新现实主义与革命的浪漫主义》、罗森达尔的《社会主义的现实主义基本的诸源泉》等五篇文章的译文。该刊编者在题为“编完了”的编后记中写道：“‘社会主义的现实主义’在中国，与其说还很贫乏，毋宁说干脆地说是缺如。所以，我们大胆地越快越好地企图把‘社会主义的现实主义’的诸问题系统地介绍到中国的文坛。”[4]这番话不仅表现了译介者的热情，也道出了“社会主义现实主义”在中国文学中的“缺如”状况。上面提及的诸篇译文，使我国文学界和广大读者得以初识“社会主义现实主义”。
    我国学者对“社会主义现实主义”的评价，同样始于1933年。周扬在这一年9月出刊《文学》第1卷第3号上发表《十五年来的苏联文学》，谈到1932年10月苏联作家协会组织委员会会议上的“一件值得注目的事情”，即格隆斯基和吉尔波丁在他们的报告和演说里，“指摘了从来‘唯物辩证法的创作方法’这个口号的不正确，提出了苏维埃文学的新的口号‘社会主义的现实主义，和红色革命的浪漫主义’，在文学的方法论上展开了一个新的阶段。”[5](卷一，P99)周扬的这篇文章，诚如他自己所说，是根据泽林斯基的一篇论文而写成的，但无疑也反映了他自己的态度。
    同年11月，《现代》杂志第4卷第1期又刊出了周扬的另一篇长文《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》。此文详细地转述了吉尔波丁在苏联作家协会组织委员会第一次全体会议上的报告，包括为什么要否定“唯物辩证法的创作方法”，“社会主义现实主义”的真实性、典型性、大众性等特征，它与“革命的浪漫主义”之间的关系，等等。文章指出：吉尔波丁论证了“苏联的作家，虽然走各不相同的道路，却都在朝着社会主义的现实主义这个共同的方向走。苏联文学是一定要依着这个方向而进步，而发展的。”[5](P109)周扬的这篇文章，未必显示出他本人以及中国左翼文学运动在理论上的成熟，或是对于文学创作方法等根本问题的认识有什么突破性的进展与深化。在这里起关键作用的首先是“学习苏联文学的先进经验”的意识。但是至少，这篇文章正式宣告了“拉普”的核心理论“唯物辩证法的创作方法”在中国文坛已成为不受欢迎的口号。周扬在该文中还提醒人们注意：社会主义现实主义“这个口号是有现在苏联的种种条件做基础，以苏联的政治——文化的任务为内容的。假使把这个口号生吞活剥地应用到中国来，那是有极大的危险性的。”[5](卷一，P114)周扬的这一看法，不仅决定了他在三年之后关于“两个口号”的论争中，不赞成以“社会主义现实主义”的定义来要求当时的中国作家，而且也预示了他在1949年以前，始终没有认定“社会主义现实主义”是当时中国文学的基本创作方法。
    苏联左翼文学运动之外的作家对“社会主义现实主义”的看法，显示出另一种视角。如被称为“新感觉派的圣手”的作家穆时英，在1935年关于电影艺术的一场论战中，就将“社会主义现实主义”称为“伪现实主义”。他在连载于上海《辰报》的长文《电影艺术防御战——斥掮着“社会主义的现实主义”的招牌者》一文中写道：“所谓社会主义的现实主义者，其实就是在苏联制造的、加上了马克思主义的味精的、古典的写实主义和浪漫主义的炒什锦。这样的现实主义底形成不是一朝一夕的事，而这样的现实主义可以说是苏联为自己制造的、适足的鞋子。……事实上，这样的现实主义如果说是艺术的思潮还不如说是社会主义的思潮来得妥适吧！”[6]
    1936年，我国文学界曾发生过关于“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”两个口号之争。这场论争本来和“社会主义现实主义”并无直接联系，但在论争的过程中，也有论者涉及这一苏联文学的新口号。例如，反对“国防文学”提法的徐行，就曾在1936年5月发表文章，强调当时中国所需要的是“新兴的社会科学的理论和用这理论领导的文学，就是我们经常所说的社会主义的现实主义的文学”。他在引用了《苏联作家协会章程》中关于“社会主义现实主义”的定义后接着写道：“我们也有权把这种要求提在每个文学家的面前。我们要求每个作家描写目前大众反对侵略者压迫者和剥削者的斗争，要求每个作家艺术的真实的具体的描写社会的全面，然而要有历史的眼光，要能教育劳苦大众走向光明的前途。”[7](P709-710)周扬则撰文对徐行的观点进行反驳，他说：“向国防文学要求最进步的现实主义的作品，是正当的，但国防文学的制作者却并不限于能运用高级的创作方法的作家，就是思想观点比较落后的作者，也应当使之为国防创作而努力。”[5](P175)另一位论者聂绀弩也在他的文章中指出：在当时的条件下要求中国作家一律按照“社会主义现实主义”方法来写作，“完全是离开作家底创作过程的空谈，无视了苏联和中国这两国人民底现实生活之间的本质的差别，也无视了两国创作水准的距离，不懂得我们底任务是要根据‘社会主义的现实主义’的方法原则来设定具体的创作路标。”[7](P769)不难看出，在对待“社会主义现实主义”的看法上，这几位论者的共同点是都认为它是一种先进的、“高级的”创作方法，相异之处仅仅在于：能否在1936年就用这一方法的标准来要求中国文学。
    同样是在1936年，著名翻译家耿济之在一篇回顾1935年苏联文学的文章中，表达了他关于“社会主义现实主义”创作方法究竟给苏联文学创作和批评带来了何种影响的思考。在他看来，由于新口号的提出，苏联作家的思想已被疏导到一条名为“社会主义写实”的“唯一的巨流”中去了，批评家们则只用一根相同的“御制”的尺子来估计和衡量一切作品，而这就不免导致文学创作的“题材太狭隘”、“千篇一律”乃至“水源干枯”[8]。耿济之在这里显示出他的敏锐的洞察力，达到了他的同时代的其他理论家、批评家所未能达到的认识高度。
    40年代，我国出现了几本关于“社会主义现实主义”的著作或文集的译本。如1940年4月，上海光明书局出版了《文学的新的道路》(适夷译)，该书系第一次苏联作家代表大会文件选编，共含29篇大会报告和发言。同年10月，希望书店出版了日本学者森山启著、林焕平翻译的《社会主义的现实主义论》。这本书包括《关于创作理论的二三问题》、《关于创作方法之现在的问题》、《社会主义的现实主义之“批判”》、《“否定的现实主义”批判》等七篇论文，从不同角度探讨“社会主义现实主义”问题，还收入了《苏联作家协会章程》。1949年5月，苏联А. К.范西里夫著、荒芜翻译的《社会主义的现实主义》一书由北平天下图书公司印行。该书共五个部分，分别论述社会主义现实主义的定义、原则、内容、形式等问题。同年7月，上海棠棣出版社则出版了朱海观辑译的《苏联文艺论集(社会主义现实主义的问题)》，内收瓦希里耶夫的《社会主义现实主义的特质》、泰拉森科夫的《苏联文学中之社会主义现实主义》等论文共八篇。以上三本书的内容，以苏联及日本研究者对“社会主义现实主义”的阐述为主，为中国文学界和广大读者了解国外文艺界对这一新口号的理解提供了必要的材料。同时，我国的一些文学刊物继续译载法捷耶夫、吉尔波丁等人谈论“社会主义现实主义”的文章。
    然而，这一时期，中国文学界仍然没有明确地把“社会主义现实主义”作为自己的口号与旗帜。1939年5月，毛泽东为延安鲁迅艺术学院成立周年纪念的题词是“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”。对于这一口号，文学界人士曾经有不同的解说。如巴人认为它指出了中国文艺发展的道路和趋势，即从“抗日的现实主义”到“革命的浪漫主义”，再到“社会主义的现实主义”[9]。在他看来，“社会主义现实主义”是未来中国文学发展的方向。但是也有的论者认为，“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”，其实就是“社会主义现实主义”[10]不过，这后一种看法在当时并未能获得广泛的认同。例如，1941年5月，在毛泽东的《新民主主义论》发表的次年，周扬根据毛泽东对当时中国社会的性质和历史任务的界定，仿照苏联“社会主义现实主义”的提法，提出的是“新民主主义现实主义”[5](P324)的概念。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中关于创作方法的说法是：“我们是主张无产阶级的现实主义的。”[11]后来周扬在他的文章和讲话中，则使用“革命的现实主义”、“新的革命的现实主义”等概念。
    胡风在他的论著《论民族形式问题》(1940)中，曾认为文艺大众化或大众文艺的内容的发展，“汇合着五四以来的新的现实主义理论底发展(新现实主义——唯物辩证法的创作方法——社会主义的现实主义)和进步的创作活动所积累起来的艺术的认识方法底发展，这三方面底内的关联就形成了五四新文艺的传统，现实主义的传统。”[12](P215-216)把我国五四以来的文学看成一个向着“社会主义现实主义”前进的过程，把“社会主义现实主义”、甚至“拉普”提出的“唯物辩证法的创作方法”都看成现实主义的一个阶段，这是胡风曾经持有的观点。他在其他一些场合也表达过类似的看法。但是，这一见解在40年代的中国文坛，始终未成为人们的共识。
    三、“社会主义现实主义”在50年代的命运
    1949年以后，中国文学界开始把“社会主义现实主义”确立为中国整个文学艺术创作和批评的最高准则。1951年5月在中央文学研究所的一次讲演中，周扬强调：“我们必须向外国学习，特别是向苏联学习，社会主义现实主义的文学艺术是中国人民和广大知识青年的最有益的精神食粮，我们今后还要加强翻译介绍的工作。”[5](卷二，P61)次年5月，周扬在一篇文章中第一次明确提出：“革命的艺术的新方法——社会主义现实主义应当成为我们创作方法的最高准绳。”[5](卷二，P145)在周扬看来，此时中国的国情已经大大不同于以往，因此他改变了自己在前一时期的一贯提法，及时地提出把“社会主义现实主义”作为中国文艺创作的基本方法。1952年12月，周扬应苏联《旗》杂志之邀，撰写了《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》一文，传达了这样一条信息：“追踪在苏联文学之后，我们的文学已经开始走上社会主义现实主义的道路；我们将在这个道路上继续前进。”[5](卷二，P191)
    周扬的上述提法和主张，当然不仅仅是他个人的意见。就在他为《旗》杂志写的文章于1953年1月11日由《人民日报》转载之际，当时担任中共中央宣传部部长的习仲勋，也在《对于电影工作的意见》一文中明确指出：“在文学艺术工作上学习苏联，学习社会主义现实主义的创作方法是坚定不移的，是不能够动摇的。”[13]这显然是以党在文艺宣传方面的主要领导人的身份所作的发言。同年3月，全国文协常务委员会第6次扩大会议通过的《关于改组全国文协和加强领导文学创作的工作方案》，即决定结合“社会主义现实主义”创作方法的学习，讨论文学创作思想等问题。4至6月间，全国文学创作委员会组织在北京的40余名文艺工作者学习“社会主义现实主义”理论。这次集中学习共进行了十多次讨论，讨论的内容通过创作委员会编印的《作家通讯》，传达到全国文艺界。5至7月间，中南地区、西北地区也分别组织了同一内容的学习与讨论。在学习过程中，《文艺报》编辑部曾根据各地讨论的情况，综合整理了三篇文章，其中包括由敏泽执笔的《对于社会主义现实主义的一些错误理解》一文。这里的“错误理解”，指的是有人把“社会主义现实主义”理解为处理不同题材和材料的方式；文章认为，只有把它看成“指导整个文艺创作和批评活动的普遍原则”[14]，才是正确的理解。
    在上述文章和讲话发表前后，胡乔木、周扬等人，还在全国第一届电影剧作会议上做了关于社会主义现实主义的报告。另外，邵荃麟也在《人民文学》1953年第11期上发表了题为《沿着社会主义现实主义的方向前进》的文章。《解放军文艺》1953年第8期和第10期，则先后刊登了哥尔布诺娃的《论社会主义现实主义理论的几个问题》(稼民译)、特里峰诺娃的《关于社会主义现实主义的几个问题》(郭一民译)等苏联研究者文章的译文。1954年9月5日的《人民日报》，还刊登了苏联前“拉普”理论家叶尔米洛夫的文章《为社会主义现实主义而斗争》。上海新文艺出版社出版的《文艺理论学习小译丛》(1952-1954)，更集中译介了苏联研究者论“社会主义现实主义”的文章。这一切，对于“社会主义现实主义”理论在我国的传播，都起到了不小的作用。
    1953年9月，在中国文学艺术工作者第二次代表大会上，周扬正式宣布：“我们把社会主义现实主义方法作为我们整个文学艺术创作和批评的最高准则”；他还明确肯定：《在延安文艺座谈会上的讲话》以后，我们的文学艺术是“社会主义现实主义的文学艺术”，而鲁迅在其后来的创造活动中已“成为社会主义现实主义的伟大先驱者和代表者”[5](卷二，P249、247)。事实上，在为苏联《旗》杂志写的那篇文章中，周扬就已经说过：正如中国新民主主义革命是无产阶级社会主义世界革命的组成部分一样，中国人民的文学也是世界社会主义现实主义文学的组成部分。这表明，周扬对于“五四”以来中国新文学的界定，对于鲁迅的创作方法和文学史地位的评价，已根据苏联“社会主义现实主义”的理论框架进行了调整。人们注意到，在30-40年代，周扬是把中国新文学的主脉称为“革命现实主义”或“新民主主义现实主义”文学，把鲁迅称为“一个伟大的民主主义现实主义者”的。在第二次文代会上做报告的茅盾，也旗帜鲜明地把“社会主义现实主义”的原则作为对中国作家的基本要求，强调指出：“一个社会主义现实主义作家必须要求自己善于觉察出生活发展的方向和新事物的萌芽，善于从革命发展中去表现生活；一个社会主义现实主义作家的职责正是必须要把在今天看来还不是普遍存在，然而明天将普遍存在的事物，加以表现。”[15](卷24，P264)
    值得注意的是，1954年，《毛泽东选集》3卷首次出版发行时，收入书中的《在延安文艺座谈会上的讲话》里的“我们是主张无产阶级的现实主义的”这句话，已改为“我们是主张社会主义的现实主义的”。此后在我国出版的毛泽东著作的各种版本，凡收有这篇讲话的，都按此修改后的文字印行。在此之前，冯雪峰在他为《文艺报》所起草的社论中，已明确肯定：“无产阶级的现实主义就是社会主义现实主义。”[16](P476-477)至此，“社会主义现实主义”不仅已被正式确立为中国文学的创作方法和原则，从而获得了一种不可动摇的地位，而且还被阐释为以鲁迅为代表的“五四”新文学所一直追寻的方向。
    就在中国文学界广泛宣传、大力贯彻“社会主义现实主义”的时候，苏联文学界对这一口号的看法却发生了变化。1954年12月，第二次苏联作家代表大会在莫斯科召开。作家西蒙诺夫在大会的补充报告中，主张删去载入《苏联作家协会章程》的“社会主义现实主义”定义中的以下一段话：“同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”他认为，这句话是导致苏联文学中出现“粉饰现实”之弊的因素之一，因为“在战后时期我们一部分作家和批评家在作品里经常借口要从发展的趋向来表现现实，力图‘改善’现实”[17](P34)。结果，第二次作家代表大会通过的新《章程》采纳了西蒙诺夫的建议。1955年，人民文学出版社编辑出版了《苏联人民的文学——第二次苏联作家代表大会报告、发言集》(上、下两册)，向中国文学界和广大读者介绍了苏联文学界的新动向。
    当然，这一新动向并未能改变中国文学界对“社会主义现实主义”的坚持和贯彻。在对胡风文艺思想的全面批判中，批判者们所使用的最重要的武器之一，就是“社会主义现实主义”。如林默涵认为，胡风的错误之一在于“看不到旧现实主义和社会主义现实主义的根本区别”，不懂得“社会主义现实主义者”首先要具有“工人阶级的立场和共产主义的世界观”[18]。周扬也指出：“社会主义现实主义的公式是马克思列宁主义对文学艺术方法的基本观点和历史贡献。……现实主义应当包括在马克思主义里面，只有马克思主义才能对现实主义作最完满的理解”[5](卷二，P325)。蔡仪则一方面批判胡风否认、抹煞了“社会主义现实主义和过去的现实主义在思想根源上的区别”[19](P70-72)，另一方面也对西蒙诺夫的建议和《苏联作家协会章程》的修改持不赞同态度。冯雪峰同样认为世界观是辨别“社会主义现实主义”和过去的现实主义的基本根据。不难看出，胡风的批判者们所强调的，都是世界观、社会主义精神、马克思列宁主义等在“社会主义现实主义”理论中的意义与作用。这一现象反映了当时中国文艺理论界的权威人士们对“社会主义现实主义”的几乎一致的理解。
    不过，1956年前后苏联社会政治生活和文学生活中所发生的变化，反对“粉饰现实”、提倡“干预生活”的主张，还是在中国文坛激起了回响。中共中央提出“百花齐放，百家争鸣”的方针以后，最早把“社会主义现实主义”的口号介绍到中国来的周扬，1956年8月在中国作家协会文学讲习所的一次讲话中，说出了他对这一口号及其定义的一些新的看法。一方面，周扬继续强调：“社会主义现实主义这个口号不应该去掉，社会主义现实主义是人民艺术发展的方向，为什么我们要反对这个新方向？”另一方面，他又认为：“对于社会主义现实主义的学习，决不能陷入教条主义的泥潭。”他指出，排斥非“社会主义现实主义”的作家，对“批判现实主义”的估价不够，和“社会主义现实主义”以外的艺术流派之间存在着不正常的关系，等等，都是把“社会主义现实主义”当作教条和公式的表现。周扬提醒道：“我们应该把社会主义现实主义了解为一种新的方向，而不能把它当作教条，或者当作创作上的一种公式。不然的话，就有很大的危险。”[5](卷二，P408-409)周扬还主张：“对于社会主义现实主义，我们要反对把它当作教条，不要去推敲它的定义”，“不管定义有没有问题，我觉得我们不必去强调它”；“社会主义现实主义只是指示人们一个方向”，“至于具体的方法，绝不是立一个定义所能规定得了的。”[5](卷二，P415、410-411)在1956年9月中共第八次全国代表大会的发言中，周扬一方面肯定“社会主义现实主义是人类艺术发展的新方向”，“是一种最进步的创作方法，我们提倡这种方法”；另一方面又说：“如果把社会主义现实主义当作教条，当作简单的创作公式，到处乱套，那就只会带来害处。”[5](卷二，P476)周扬的上述意见，既显示出“双百方针”的时代活跃的思维，也反映了在政治标尺和艺术价值之间取舍的某种矛盾。
    如果说，周扬的身份决定了他必然存在矛盾、有所顾及的话，那么，另一些文学理论家则曾经坦率地表露了自己对“社会主义现实主义”概念和定义的怀疑。1956年9月，秦兆阳发表了《现实主义——广阔的道路》一文(署名何直)。他完全同意西蒙诺夫在第二次苏联作家代表大会上对“社会主义现实主义”定义的质疑，还指出这一定义的不合理性。秦兆阳写道：“从这一定义被确立以来，从来还没有人能够对它做出最确切最完善的解释，常常是昨天还被认为是很正确的解释，今天又被人推翻了。”经由考察现实主义文学的特征，他建议“称当前的现实主义为社会主义时代的现实主义”。秦兆阳还说：“我之所以要研究社会主义现实主义定义的缺点，是因为由于这一定义所产生的一些庸俗的思想，在我们中国还跟另外一些庸俗的思想结合起来了，因而更加对文学事业形成了种种教条主义的束缚。这些庸俗思想，就是对于《在延安文艺座谈会上的讲话》的庸俗化的理解和解释，而且主要表现在对于文艺与政治的关系的理解上。”[20](P143-144)可以看出，秦兆阳事实上是否认了“社会主义现实主义”作为一种独立的创作方法存在的合理性，并且看到了它的定义导致文学中的教条主义，导致对于文艺与政治之关系的庸俗理解。
    周勃于1956年12月发表的文章《论现实主义及其在社会主义时代的发展》，表达了与秦兆阳相近的见解。在他看来，现实主义作为一种艺术创作方法，它本身是不应该有什么改变的，所以“前社会主义时代的现实主义与社会主义时代的现实主义在创作方法上，是没有、也不可能有什么区别的”。他认为，《苏联作家协会章程》中关于“社会主义现实主义”的定义，“由于它并没有完全具有对现实主义艺术创作的科学性、确切性的概括，因而从现实主义艺术创作历史的实践来看，或从今天的创作实际来看，都是很难为实践的检验所承认的。”[21](P667-668)周勃其实已经清楚地看到，从艺术或美学的角度而言，“社会主义现实主义”这一口号或概念是没有任何意义的。在秦兆阳、周勃的文章之后陆续发表的丛维熙的《对“社会主义现实主义”的几点质疑》(1957)、刘绍棠的《现实主义在社会主义时代的发展》(1957)等一系列文章，都表达了类似的观点。
    上述对“社会主义现实主义”的口号和定义发出怀疑乃至否定的意见，迅速受到另一些理论家的反驳。张光年的《社会主义现实主义存在着、发展着》(1956)、黄药眠的《是社会主义时代的现实主义还是社会主义现实主义？》(1957)、蒋孔阳的《关于社会主义现实主义》(1957)、钱学熙的《作家的世界观与创作方法的关系问题》(1957)、叶以群的《我们的文艺方向和创作方法》(1957)等文章，大都从“世界观和创作方法不可分割”的观点出发，确认“社会主义现实主义”概念中的核心是社会主义，用社会主义精神教育人民是“社会主义现实主义”与过去的现实主义的根本区别所在。所以这些文章的作者都坚定地认为：不能用“社会主义时代的现实主义”的概念来代替“社会主义现实主义”。
    同一时期发表的陈涌的《关于社会主义的现实主义》(1957)、蔡仪的《再论现实主义问题》(1957)等文章，也不赞成“社会主义时代的现实主义”这一提法，其基本理由是现实主义的艺术真实性并不能包括“社会主义现实主义”对文学和作家的要求；但这些文章的作者也指出文学的“思想性”不是外加的东西，从而暗示出“社会主义现实主义”定义的不完善之处。王若望在他的《评社会主义时代的现实主义》(1957)一文中，认为秦兆阳等人的主观意图并不是否定“社会主义现实主义”的原则，而是反对文学中的教条主义和公式化倾向，但他又指出：“社会主义时代的现实主义”这一新提法并不能解决这些问题。秦兆阳、周勃、刘绍棠等人的意见虽然受到很多人的反驳，却说明了我国文学界对于“社会主义现实主义”的概念和定义远不是一致认同的。
    如果说，以上关于“社会主义现实主义”的这些不同意见的发表，在不同程度上呈现出“百花齐放”的时代氛围，那么，紧随其后出现的批判浪潮，则与“反右派斗争”的气候密切相关。1957年9月1日，《人民日报》发表题为《为保卫社会主义文艺路线而斗争》的社论，批判“右派分子”企图在提倡艺术真实性的旗号下“暴露社会生活阴暗面”的罪恶用心。9月16日，中央宣传部部长陆定一在作协党组扩大会议上强调：即便“社会主义现实主义”不是唯一的创作方法，也是“最好的一种创作方法”[22]。周扬(署名周和)在《反对对社会主义文学的虚无主义态度——与刘绍棠同志商榷》一文中肯定：“社会主义现实主义的创作方法本身，与无冲突论、公式主义、单调、平庸绝不相容”[23]。姚文元在他的长文《社会主义现实主义文学是无产阶级革命时代的新文学——同何直、周勃辩论》中，则断言我国文学理论中出现了一种修正主义思潮，“这种修正主义思潮的中心是‘写真实’，强调社会主义现实主义同过去的现实主义没有方法上的不同，因此不能成为一个独立的流派”[24]。陈涌、王若望等人，也同样受到批判。1958年，新文艺出版社选择了报刊上发表的一部分批判文章，结为《社会主义现实主义论文集(一)》予以出版，秦兆阳、周勃的文章也附于书后；次年，上海文艺出版社接着选编出版了《社会主义现实主义论文集(二)》。两本文集共收批判文章58篇。
    在“保卫社会主义现实主义”的呼声中，翻译与出版苏联研究者论“社会主义现实主义”的著作，在1956年以后的几年中，曾出现了一个高潮。如留里科夫的《关于社会主义现实主义的几个问题》(殷涵译，作家出版社，1956)、奥泽洛夫的《社会主义现实主义的若干问题》(戈安译，新文艺出版社，1957)、阿·杰明季耶夫的《社会主义现实主义——苏联文学的主要方向》(曹庸译，新文艺出版社，1957)、特罗菲莫夫的《社会主义现实主义——苏联艺术的创作方法》(牛治译，新文艺出版社，1958)等专著，以及收有布·布尔索夫等人论文的《现实主义问题讨论集》(岷英译，新文艺出版社，1958)等，都是在那几年中出版的。人民文学出版社还出版了由中国科学院文学研究所苏联文学组编的《苏联作家论社会主义现实主义》(1960)，以及收有苏联文艺界关于“社会主义现实主义”的若干次大规模讨论的重要论文的《世界文学中的现实主义问题》(1958)等文集。译文杂志社选编的《保卫社会主义现实主义》(作家出版社，1958)，分为两集出版，其中第一集收录苏联文学界捍卫“社会主义现实主义”的文章，第二集则集中收入东欧各国研究者的同类论文。同一时期，我国的《光明日报》、《译文》(1959年改名为《世界文学》)、《解放军文艺》、《哲学社会科学动态》、《文史哲》、《外语教学与翻译》等报刊和《学习译丛》、《文艺理论译丛》、《电影艺术译丛》等丛刊，还大量刊登苏联研究者阐释“社会主义现实主义”的文章，或者报道苏联文艺界有关讨论的情况。
    与译介方面的盛况相伴随，我国学者除了发表批判文章外，还在另一些文章中正面表示对“社会主义现实主义”的拥护和捍卫，如茅盾的《社会主义现实主义永远胜利前进》(1957)、郭沫若的《向苏联文艺看齐》(1957)、戈宝权的《苏联文学的创造道路是什么？》(1956)等。其中，郭沫若在他的文章中写道：“一面鲜艳的红旗在二十世纪的文学领空迎风招展——社会主义现实主义的红旗，它标志着人类文学艺术发展的新方向。阶级敌人妄想推倒这面红旗，那是徒劳的。”[25]郭沫若在这里不仅旗帜鲜明地表达了保卫“社会主义现实主义”的态度，而且把问题提到政治斗争的高度来认识。
    1958年，茅盾发表了一篇长文《夜读偶记——关于社会主义现实主义及其他》。作者申明，他是在读了国内八种主要文艺刊物上登载的讨论“社会主义现实主义”的32篇文章之后写下这篇长文的。茅盾扼要地勾勒出欧洲文艺思潮的演变史，梳理了中国文学史的“现实主义与反现实主义的斗争”历程，并考察了这一历程所显示的意义，辨析了古典主义和现代主义、文学中的理想与现实的关系，在此基础上确认“社会主义现实主义”是一种崭新的创作方法。他写道：
    社会主义现实主义创作方法体验着理想与现实的结合，也体验着革命浪漫主义和现实主义的结合。而所以有此可能，就因为社会主义现实主义的思想基础是辩证唯物主义和历史唯物主义。也就是在这一点上，说明了社会主义现实主义虽然继承了旧现实主义的传统，却完全是一种新的创作方法，因此，认为毋须另立新名(社会主义现实主义)而只要称为“社会主义时代的现实主义”就可以了的说法，是错误的；因为它抹煞了旧现实主义和社会主义现实主义这两种创作方法的思想基础的迥然不同，也模糊了社会主义现实主义的鲜明的阶级性和政治原则。[15](卷25，P227-228)
    茅盾的意见，具有对1956年以来我国文学界关于“社会主义现实主义”的概念和定义的讨论进行总结的性质，并重新回到了1953年9月第二次文代会确认“社会主义现实主义”是中国文艺创作和批评的最高准则的思路上。从上述情况可以看出，1949-1958年间，中国文学界对“社会主义现实主义”予以肯定与积极接受的态度，基本上没有改变，尽管其间也出现过某些曲折与反复。
    四、“社会主义现实主义”与“两结合”的口号
    1958年，在我国全民“大跃进”的高潮中，在中苏两党和两国关系出现某种裂痕的背景下，毛泽东提出了一个新口号：“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”(以下简称“两结合”)。由于人们对于1939年毛泽东的题词“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”还记忆犹新，所以“两结合”的提法并没有使人们感到突然。
    但是严格地说，毛泽东并未直接提出“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的口号，而只是在1958年3月中共中央成都会议的讲话中，在谈及我国新诗的发展道路时，指出新诗的内容应是“现实主义和浪漫主义对立的统一”。同年4月，郭沫若在回答《文艺报》编者就毛泽东词作《蝶恋花·答李淑一》所提出的问题时，认为这首词是“革命的浪漫主义与革命的现实主义的典型的结合”[26]。随后不久，《文艺报》(1958年第9期)便以“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”为题，发表了几位诗人的一组文章。但这组文章所谈论的内容，主要却是关于新诗和“大跃进”民歌的；《蝶恋花·答李淑一》只是笔谈者大都提到的一个“两结合”的范例。直到《红旗》杂志创刊号(6月1日)发表周扬的文章《新民歌开拓了诗歌的新道路》，才第一次正式传达了毛泽东讲话的精神，并对“两结合”这一提法的意义作了说明。周扬写道：“毛泽东同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合，这是对全部文学历史的经验的科学概括，是根据当前时代的特点和需求而提出来的一项十分正确的主张，应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向。”[5](卷三，P5)可见，“两结合”的口号是由周扬的文章首次向我国文学界传达的。
    应当注意的是，提出“两结合”的口号之初，并没有以它来取代“社会主义现实主义”的用意，更没有规定不准继续使用“社会主义现实主义”的口号。因此，从1958年到60年代初，在我国的各种出版物中，“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”和“社会主义现实主义”这两个概念，一度是同时使用的。例如，上面提到的周扬的文章中，就有这样的文字：“人们过去常常把现实主义和浪漫主义当作两个互相排斥的倾向；我们却把它们看成是对立而又统一的。没有浪漫主义，现实主义就会容易流于鼠目寸光的自然主义；自然主义是对现实主义的歪曲和庸俗化，它绝不是我们所需要的。当然，浪漫主义不和现实主义相结合，也会容易变成虚张声势的革命空喊或知识分子式的想入非非；而这是我们所不需要的。我们赞成社会主义现实主义的创作方法，就是以这样的理解作为基础的。”[5](卷三，P6)1958年11月在北京大学所作的一次讲演中，周扬也曾明确地说道：“我们不能否定社会主义现实主义，但对于社会主义现实主义这一体系，我们也可以研究一下。……我个人认为，革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合这个说法是比较完全的。”[5](卷三，P60)又如，1959年5月，在苏联第三次作家代表大会召开之际，出席这次会议的茅盾在致大会的祝词中，仍然明确宣称“社会主义现实主义是国际无产阶级文学基本的方法”[27]。同年9月，邵荃麟在总结新中国成立以来我国文学发展历程的一篇文章中，还强调并论证了“两结合”和“社会主义现实主义”的关系，再次肯定了“社会主义现实主义”。他明确地写道：“由于现实主义的发展和反映时代革命精神的要求，在文学上提出了革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的问题。……在文学上提出这个问题，是为了更好地去探讨和阐明社会主义现实主义方法中现实主义与浪漫主义的相互关系。社会主义现实主义是社会主义文学的基本方法，这是必须肯定的。”他特别提醒人们注意：“绝不能错误地理解，以为提出这个问题是和社会主义现实主义有什么矛盾或不一致的地方。这样理解是不妥当的。”[28](P370-371)
    除了上述文章和讲话外，《文艺报》的两篇社论也同样继续肯定“社会主义现实主义”，指出“两结合”和“社会主义现实主义”的一致性。该报在为庆祝建国十周年而发表的社论中这样写道：“十年来我国社会主义现实主义文学艺术的宝贵成果，都是从革命现实的急流中吸取酿制而成功的。……可见，要进一步提高我们社会主义现实主义文学艺术的思想性和艺术性，这才是关键之关键。”[29]1960年1月，《文艺报》发表的另一篇社论，则直接把两个口号统一起来：“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作原则，创作方法，肯定是经得起考验的，它将促进我国社会主义现实主义文学艺术的新发展”[30]。
    1960年7月，中国文学艺术工作者第三次代表大会召开。周扬在大会上的报告中，依然肯定“社会主义现实主义”的口号“得到了全世界革命作家的赞同”，同时揭露了“修正主义者拼命攻击社会主义现实主义”的罪恶目的。他还说：“我们主张文艺应当表现革命发展中的现实和对于更美好未来的理想，把革命现实主义和革命浪漫主义结合起来，这就正是对于修正主义者的进攻的一个有力的回答。”[31]周扬并没有提出要以“两结合”来代替“社会主义现实主义”，更没有否定和放弃“社会主义现实主义”的口号。1961-1962年，周扬在组织编写高校文科教材的过程中，曾多次参加《文学概论》的编写讨论会并发表讲话，其间一再谈到文学创作方法问题。他认为，“社会主义现实主义”这个提法本身有缺点，而“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的提法则“较好、较全面，也不至于搞宗派主义”；但是，在1962年10月的一次讲话中，他仍然毫不含糊地指出：“社会主义现实主义则是创作方法的新发展。它继承了现实主义和浪漫主义的好东西。我们不要割断历史。……社会主义现实主义在苏联产生、发展，要给予应有的评价。”[5](卷三，P229、271)后来，国内有的研究者认为，从1960年的第三次文代会起，“中国在创作方法上正式放弃社会主义现实主义这个口号”，同时把“两结合”确定为“新的艺术方法”，并以它来取代前者。这些判断和结论显然都不符合上述文学史实。
    十年内乱期间，在中外文学与文化交流几乎全部中断的大背景下，中国文学界对“社会主义现实主义”理论的译介和评说也基本上处于停滞状态。人们仅仅能够在少数“内部刊物”上才可以偶尔见到少量这方面的译文或消息，例如，《摘译》1974年第3期曾刊登过苏联理论家阿·梅特钦科的《社会主义现实主义原则和艺术实践》的译文；《苏联文学资料》1975年第6期曾报道了“苏社会科学院召开‘社会主义现实主义’科学理论会议”的消息；同一刊物1976年第7期又报道了“苏社会科学院讨论‘社会主义现实主义理论中的新事物”’的情况，等等。我国学者对于“社会主义现实主义”的评论，在这特殊的历史年代里，当然没有任何发表的可能性，人们只能看到少数把“革命样板戏”说成是实践“两结合”创作方法之典范的文章，如王振铎的《革命现实主义和革命浪漫主义相结合的伟大胜利——学习革命样板戏的创作经验》(载《开封师范学院学报》，1974年第4期)、王为的《革命样板戏是实践“两结合”创作方法的典范》(《天津文艺》，1974年第5期)等。当然，从一定意义上说，这些文章倒确实是道出了某种实情。
    五、新时期以来我国文论界对“社会主义现实主义”的再阐释
    从70年代末期起，我国文学界又恢复了对“社会主义现实主义”的译介。1979年，中国社会科学院外国文学研究所编译的文集《70年代社会主义现实主义问题——苏联关于“开放体系”理论的讨论》，由中国社会科学出版社出版。1981年，外国文学出版社推出了另一本文集《苏联现实主义讨论集》(北京师范大学苏联文学研究所编译)。阿·梅特钦科关于“社会主义现实主义”的专著《继往开来——论苏联文学发展中的若干问题》(石田、白堤译)，则于1983年由中国社会科学出版社出版。一些刊物也陆续刊登国外学者论“社会主义现实主义”的文章译文，如波斯彼洛夫的《关于社会主义现实主义文学的论争》(刘宁译，《苏联文学》1980年第3期)，埃利亚舍维奇的《社会主义现实主义风格流派的类型划分》(连铗译，《苏联文学》1980年第3期)，马尔科夫的《社会主义现实主义体系的统一性》(安迪译，《国外社会科学》1983年第11期)，叶尔莫拉耶夫的《关于苏联早期文学理论和社会主义现实主义》(薛君智译，《外国文学报道》1980年第3期)，沃尔科夫的《社会主义现实主义文学的形式多样性》(高俐敏译，《外国文艺》1984年第5期)，伊·巴斯凯维奇的《是社会主义现实主义创作方法还是“体系”？》(古执译，《当代外国艺术》1984年第1辑)、瓦·诺维科夫的《社会主义现实主义艺术中的英雄主义》(陈军译，《当代外国艺术》1985年第2辑)等。《文艺报》、《苏联社会科学研究》等报刊还报道了苏联文艺理论界关于“社会主义现实主义”的争论的最新情况；《苏联文学》、《外国文学》等刊物则对苏联、美国学者探讨“社会主义现实主义”问题的著作做了介绍。
    新时期之初，我国文学界对于“社会主义现实主义”和“两结合”的看法，集中体现在茅盾和周扬的一些言论中。在1979年召开的中国文学艺术工作者第四次代表大会上，茅盾在发言中说：“社会主义现实主义这个名称是斯大林总结了远自高尔基的《母亲》，近到苏联初期的作品如《毁灭》、《铁流》等等而提出来的。……社会主义现实主义要求作家们从现实的革命发展中认识现实的本质。现实的革命发展就包含理想的因素，亦即社会主义的更高阶段即共产主义社会的理想。所以，社会主义现实主义的创作方法实质上既是革命现实主义的，也是革命浪漫主义的，不过没有明确指出来罢了。”[15](卷27，P370)茅盾在此明确指出了“社会主义现实主义”和“两结合”的创作方法实质上的一致性。他同时还介绍了毛泽东当年提出“两结合”的背景，呼吁人们通过探讨，总结出关于“两结合”的具体而明确的定义。但他又提醒人们注意：不能把“两结合”作为必须遵守的创作方法。茅盾的见解显示出和1966年以前大致相同的思路，但又闪烁着作为思想解放运动成果之一的创作方法多元化的思想火花。
    进入历史新时期以后，周扬仍然继续维护“两结合”的提法。1978年12月，他在广东省文学创作座谈会上说：“我们不是一般地提倡现实主义和浪漫主义，而是提倡革命的现实主义和革命的浪漫主义，提倡两者的结合。”[5](卷五，P84)在第四次全国文代会上，周扬再次肯定“两结合”的方法对于作家创作的指导意义。周扬的这两次讲话，有两点是和茅盾相同的。其一，周扬也特别指出斯大林是“社会主义现实主义”口号的最初提出者：“斯大林否定了唯物辩证法的创作方法的口号，提出了社会主义现实主义的方法。”[5](卷五，P99)过去，周扬曾多次说过“高尔基提出社会主义现实主义的口号”。现在之所以出现这一变化，并不仅仅是由于周扬终于看到了文学史上的一个重要事实，更表明他对这一口号本身的合理性、科学性的再思考。其二，周扬重申了“两结合”的意义，但又强调：“任何创作口号，都不应成为束缚创作生命的公式和教条。……我们要提倡我们所认为的最好的创作方法，同时更要鼓励创作方法和创作风格的多样化，不应强求一律。”[5](卷五，P178)与茅盾不同的是，周扬没有说明“两结合”和“社会主义现实主义”在实质上是一致的。
    1980年以后，周扬不再提“社会主义现实主义”的概念，也不再继续提倡“两结合”，而是强调“革命现实主义”。例如，1980年2月，针对有人讲要恢复“五四”新文学的现实主义传统，要回到“五四”去，周扬在一次剧本创作座谈会上指出：“我们过去一些时候坚持现实主义的创作道路不够，林彪、‘四人帮’横行时期，现实主义就完全被糟蹋了，现在重新强调革命现实主义，这是十分必要的。但也不是简单回到过去，而是要在今天新的条件下，以新的精神来恢复和发展革命的现实主义。”[5](卷五，P211-212)在这里，可以看到我国文学恢复现实主义传统的努力对周扬的某种影响。
    我国的苏联文学研究者，自70年代末期开始，也撰写了一系列文章，或集中介绍和评价苏联“社会主义现实主义开放体系”，如李辉凡的《70年代社会主义现实主义问题——苏联“开放体系”理论概述》(1979)、吴元迈的《苏联社会主义现实主义理论新阶段》(1980)、张捷的《一场旷日持久的争论——介绍近年来苏联关于“开放体系”的讨论》(1984)等；或探讨当代苏联“社会主义现实主义”理论与创作问题，如吴元迈的《当代苏联现实主义思潮——现实主义和社会主义现实主义问题》(1983)、李毓榛的《社会主义现实主义问题与苏联当代文学创作》(1986)等。从理论上探讨“社会主义现实主义”问题的文章，主要有马莹伯的《“两结合”与社会主义现实主义》(1980)、王福湘的《走民族的开放的社会主义现实主义之路》(1987)等。
    相比较而言，谈论“两结合”的文章更多。其中，对“两结合”持肯定或基本肯定态度的文章有严家炎的《关于现实和理想的统一—对革命现实主义和革命浪漫主义相结合的一些理解》(1978)、何西来、田中木的《现实与理想的辩证统一—试谈革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法》(1978)、蒋茂礼的《略论革命现实主义和革命浪漫主义的辩证结合》(1979)、马莹伯的《“两结合”与社会主义现实主义》(1980)、陈涌的《鲁迅的现实主义和浪漫主义问题》(1980)、杨炳的《革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合》(1981)、颜纯钧的《“两结合”与社会主义现实主义的规定性》(1984)、巴人的《我们为什么要提出革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法》(1985)等。但在这些文章中，也有对“两结合”的具体内涵作重新阐释的。如颜纯钧认为：“社会主义现实主义”与“两结合”创作方法在基本精神上是一致的，但“两结合”不是两种创作方法(即革命现实主义和革命浪漫主义)的结合，而是“一种创作方法和一种创作精神的结合”，即“革命现实主义和革命理想主义的结合”[32]。对“两结合”提出质疑的文章主要有：朱恩彬的《“两结合”能成为独立的创作方法吗？》(1979)、陈辽的《“两结合”创作方法质疑》(1979)、吕兆康的《“两结合”是一种独立的创作方法吗？》(1980)、吴容甫的《“二革”的创作方法能结合吗？》(1980)、刘光的《“两结合”创作方法与“左倾”思想》(1980)、吕林的《“两结合”创作方法的提出和讨论》(1984)、丁福原的《“两结合”创作方法质疑》(1989)等。这些文章大都把“两结合”的创作方法和极“左”文艺指导思想联系起来，有的甚至否定“两结合”能够作为一种独立的创作方法存在。
    80年代后半期，苏联社会政治生活的变化，使得文学界怀疑、批判和否定“社会主义现实主义”概念和定义的种种意见逐渐公开发表出来。我国报刊及时介绍了这一方面的动向。如《外国文学报道》1987年第3期发表的吴国璋的《近年来苏联关于社会主义现实主义与现实主义问题的讨论》，《文艺报》1988年7月9日登载的严永兴的《社会主义现实主义：有争议的问题》，《文艺争鸣》1989年第6期刊发的李毓榛的《在苏联面临生死存亡的社会主义现实主义理论》等文章，就使我国文学界和广大读者及时了解到苏联文艺理论家、作家等关于“社会主义现实主义”的争论意见。1989年，苏联的《文学问题》杂志第2期发表了《关于党在文学方面的政策的史实(伊·格隆斯基与亚·奥甫恰连科的通信)》，透露了一系列鲜为人知的细节，使世人了解到当年斯大林最先提出“社会主义现实主义”这一概念的背景以及把“社会主义现实主义”确定为“创作方法”的过程。这份珍贵的文学史资料，不久后就被翻译到我国来，对我国研究者深化关于“社会主义现实主义”的认识产生了积极的影响。
    1989年3月22日，苏联《文学报》公布了一个新的、拟供第九次作家代表大会(原定于1991年召开)讨论的《苏联作家协会章程》(草案)。《章程》(草案)指出：“协会认为，创作自由是文学发展的必不可少的条件”；协会将“一如既往地扶持那些体现现实主义方法和社会主义理想的作品”[33]。我国的《文艺报》及时报道了这一消息[34]。作家协会章程中谈及创作方法问题而回避了“社会主义现实主义”的概念，这在苏联是1934年以来的第一次。这意味着，苏联文艺界已最终放弃了“社会主义现实主义”的概念和定义。
    几乎与上述变化同时，我国文艺界对“社会主义现实主义”的否定性意见也开始发表出来。首先是《中州学刊》1988年5期推出的李留记的文章：《社会主义现实主义不是独立的创作方法》。这篇文章的作者认为，社会主义现实主义“不是独特的创作方法而只是一种文学思潮”，“它是社会主义革命时代出现的、以马克思主义为思想指导的、表现无产阶级斗争和要求的现实主义文学运动，而不是创作方法”；今后，“社会主义现实主义”这种文学思潮和运动仍将“作为文艺百家中的一家，各种文学流派中的一派，众多竞争对手中的一伙伴长期存在，继续发展”[35]。可以看出，作者只是否定了“社会主义现实主义”作为独立的、甚至唯一的创作方法存在的可能性，并没有否定“社会主义现实主义”的概念和定义。
    发表了更激烈的否定性意见的是杨春时。1989年1月12日，《文汇报》刊出他的《“社会主义现实主义”再思考》一文；同年，他的另一篇论文《“社会主义现实主义”批判》登载于《文艺评论》第2期。两篇文章的基本内容是一致的。作者尖锐地指出：“‘社会主义现实主义’并不是一种自发性的文学思潮，它并没有文学创作的自然基础，而是由政治权力结构按照国家意志制造出来并强制推行的文学模式。”作者认为，“社会主义现实主义”的历史实践是否定性的，它使文学降为“意识形态的附庸，政治的婢女”。在苏联，它中断了俄国19世纪以来强大的现实主义传统，制造了一大批假现实主义文学作品，造成了斯大林时代文学的衰落；在中国，它打断了“五四”现实主义传统，造成本来就很微弱的现代主义的消失，“对胡风文艺思想的批判，实质上是‘社会主义现实主义’对‘五四’现实主义理论上的绞杀。”在杨春时看来，所谓“社会主义现实主义”，或“两结合”，其实是一种“新古典主义”，即“强调意识形态对文学的控制(‘文艺从属于政治’)，以理性矫饰现实(对理想性和浪漫主义的强调)。它既丧失了现实主义的批判精神，又不具有浪漫主义的反叛精神。”作者还认为，“19世纪现实主义以及‘五四’现实主义就是真正的现实主义，只能在这个基础上发展现实主义，而不能在否定这个基础的前提下另搞一种‘社会主义现实主义’，那样做只能是假现实主义。”杨春时强调现实主义的本质特征是“人道主义的批判精神”，这种精神使现实主义达到了“最高的真实”；他呼吁中国文学发展一种“不仅包含着严格、充分的现实主义倾向，而且也渗透着现代主义因素”的“新现实主义”。
    杨春时的文章很快就引起了争议。陈辽在他的“商榷”文章中认为：“社会主义现实主义”是在反“左”中提出的“正确的创作方法”，它“促进了苏联社会主义文学和我国革命文学的发展”，但杨春时却把“左”的教条主义者对“社会主义现实主义”严重歪曲所造成的恶果归咎于“社会主义现实主义”本身，把它和“两结合”画上等号了。陈辽的这篇文章从总体上看虽不免给人以老调重弹之感，却也提出了一个独特的见解，即他是在肯定“社会主义现实主义”的前提下否定“两结合”的；他认为后者是在反“右”扩大化和大跃进以后，教条主义者认为“社会主义现实主义”已经过时的情况下提出来的，并以它来取代了“社会主义现实主义”，结果便造成了中国文坛上假现实主义和廉价浪漫主义作品的泛滥。所以陈辽认为，应当彻底否定“两结合”，坚持“社会主义现实主义”[36]。但是，和陈辽的文章同时见报的朱立元的“商榷”文章却认为：“所谓的‘社会主义现实主义’、‘革命现实主义和革命浪漫主义相结合’等等提法，在理论上根本站不住脚，在逻辑上犯了把不同质、不同范围的概念生硬拼合的错误。”[37]
    20世纪最后十年中，由于苏联文学界已几乎不再有人维护“社会主义现实主义”的提法，这方面的讨论与争论基本结束，因此我国文学界对这方面情况的译介也随之停歇。但这一时期西方文学界研究“社会主义现实主义”的某些成果和动向，却受到了我国学者的注意。例如，1990年3月17日《文艺报》刊出范大灿翻译的布莱希特的《从资产阶级现实主义向社会主义现实主义的过渡》一文；同年8月18日的《文艺报》，又发表了布莱希特的另一文章《论社会主义现实主义》(范大灿译)。同年第5期的《国外社会科学快报》，则登载了由莫斯科大学Т. Н.别洛瓦整理的综述性资料《近年来英美文学评论中有关社会主义现实主义的争论》(李吟波编译)。这些资料，使我国读书界得以了解到西方学者对“社会主义现实主义”的评价观点。
    90年代，我国研究者仍然围绕“社会主义现实主义”问题展开过讨论，但这些讨论主要是将“社会主义现实主义”作为一种文学史现象加以考察和评说，一般不再涉及是否应当继续把它作为中国文学的创作方法的问题。在1994年春于无锡召开的全国“苏联文学研讨会”上，“社会主义现实主义理论与实践”成为会议的两大基本议题之一。我国俄苏文学研究界的学者们围绕这一议题进行了热烈的讨论。发言中，有的学者认为这是一个重大课题，对它的评价需要冷静思考观察、深入细致探讨的过程，要进行“一分为二的具体历史分析”。有的学者认为：“社会主义现实主义”定义所表述的不仅是一种创作方法，还体现了苏共的文艺方针和对文艺的要求，即“以社会主义精神教育人民”，这样一来，“苏共对文艺的要求就与一种创作方法等同起来，文学创作与政治要求的界限也就混淆了，这就使非社会主义现实主义文学处于极为不利的地位。在有些情况下，与社会主义现实主义方法不相符的文学甚至被视为反社会主义的文学，从而导致对艺术探索与创新的摧残，对艺术多样化的扼杀。这是独尊一种创作方法的错误文艺政策所造成的严重后果。”也有的学者指出：“社会主义现实主义”创作方法从提出之日起，就未得到过文艺学和美学的定义和解释；在它被推出后，“苏联文坛失去了20年代多元化时期的繁荣，出现了独尊一家的萧条僵化局面”，这是由于“理论上的外行和错误导致了创作实践上的错误”[38]。还有的学者探讨了社会主义现实主义“幻灭”的原因。由于会议发言者都是长期从事俄苏文学研究的学者，所以他们的发言大都以可靠的第一手材料为依托，具有较强的说服力。以上发言，可以说代表了90年代我国俄苏文学研究界对于“社会主义现实主义”的基本看法。
    90年代我国研究者发表的一些署名文章，大都通过对“社会主义现实主义”在苏联的产生及其作用的考察，通过回顾它对中国文学的影响，揭示了它的“政治化”和“大一统”特点及其危害，如吴国璋的《政治化抹煞了文学自身的特殊性》(1995)、《“大一统”扼杀了文学的生命力》(1996)、《“写真实”、“第三真实”、“宫殿”——苏联社会主义现实主义问题初探》(1998)，张大明的《社会主义现实主义与中国革命文学》(1998)，周可的《社会主义现实主义的两难：叙事还是抒情》(1999)等。不过，仍有文章对“社会主义现实主义”持基本肯定的态度，如孟繁华认为：“中国文学在向苏联追随、学习的过程中，社会主义现实主义是一个最为集中的理论命题。这期间虽然出现过多种阐释、讨论、改造以致最后被置换，但它的核心内容已成为中国当代文学及理论的基本骨架，它所表述的思想早已在主流文学中打下了难以撼动的基础，从而成为一种包容性相当广泛的理论、命题。无论是作为创作方法、艺术思潮、评价尺度，它都拥有不可质疑的权威性和合法性。”[39]这种说法有些绝对化，也不符合文学史实，因为人们已经看到，不仅“社会主义现实主义”的“权威性和合法性”早就受到质疑，而且它也远不是什么“主流文学”的“难以撼动的基础”：呈现于我国广大读者眼前的20世纪最后20年的中国文学，在创作方法上早已突破了“社会主义现实主义”定义的框定，显示出五彩缤纷的多样化特色。事实上，20世纪80年代末期以后，就不再有人坚持把“社会主义现实主义”作为中国文学创作的基本方法了。这样看来，中国文学似乎是和苏联文学一起，同时最终告别了“社会主义现实主义”。
    2000年，陈顺馨出版了《社会主义现实主义理论在中国的接受与转换》。该书试图梳理“社会主义现实主义”在我国被接受和阐释的历史，材料颇为翔实，但是由于著者对“社会主义现实主义”的理解有扩大其内涵与外延之误，在阐述上就难免发生偏差。著者认为：“虽然社会主义现实主义作为一种创作方法是在一个特定的历史时间和空间提出的，但它既继承苏联批判现实主义的传统，又是19世纪欧洲现实主义潮流的一个组成部分”[40](P12)；著者还“把这个创作方法的前身、‘左联’前期接受的‘唯物辩证法创作方法’，和它的后延、被认为是文艺的‘解冻’期的‘新时期’再度提出的‘写真实’)口号视为一个有内在延续性的整体”[40](P1)。这是该书立论的一个基础。因此，著者才会谈到所谓“社会主义现实主义创作方法追求真实性的原则”[40](P115)；才会断言“社会主义现实主义”是一个“已经扎根在中国文艺土壤的原则和口号”[40](P322)，并认为“像社会主义现实主义这样具有较长的跨文化传播与接受历史过程的创作方法，其艺术性内涵必然在过程中酝酿或积累了一定的内在生命力”[40](P337)。
    陈顺馨还把30年代胡风与周扬关于“典型”问题的论争，把我国理论界提出的各种“现实主义”(如“新现实主义”、“广现实主义”、“民族革命的现实主义”、“抗日的现实主义”、“新民主主义现实主义”等)概念，把40年代关于接受外来思想要“中国化”的主张，关于文学的民族形式的讨论中提出的一些观点，甚至重庆文艺界就“苏联批判卢卡契有关世界观与创作方法的关系的观点”而举行的座谈会，统统纳入接受“社会主义现实主义”的框架内。在著者看来，胡风现实主义理论体系的形成是接受“社会主义现实主义”的结果，我国文艺界关于“人生”与“人民”的分别强调则体现了对“社会主义现实主义”的不同接受。沿着这一思路，著者进而把50-60年代我国文艺界所讨论的“写真实”、“干预生活”、“典型论”、“人道主义”、“文学是人学”、“人性论”等问题，统统说成“有关社会主义现实主义的问题”；错误地认为“一些曾经被批判的社会主义现实主义理论主张，如‘写真实’、‘人性论’、人道主义等”，在80年代得到了进一步讨论；而80年代我国思想界、文艺界关于“人道主义与异化问题”的讨论，也同样被纳入“社会主义现实主义接受史”的范畴。这样一来，著者给自己设定的研究课题“社会主义现实主义理论在中国的接受与转换”，事实上就变成了“30-80年代中国现实主义理论发展中的苏联影响”。问题的症结在于，在著者心目中，“社会主义现实主义”和“苏联现实主义”、“苏联文学理论”乃至马克思主义文论，都是一回事。这种具有极大偏差的认识造成了著者论述上的一系列失误。在我国文学界，持相似认识的也许还大有人在。这种误读，表明我们仍然有必要对“社会主义现实主义”进行再研究，进一步认清它的来龙去脉和“非艺术方法”的本质。
    纵观“社会主义现实主义”在中国文坛近70年的理论旅行和命运轨迹，可以清楚地看到，中国文学在自身发展的不同阶段，对它的接受和评价是截然不同的。“社会主义现实主义”的本质是以政治要求来规范文学创作。当人们以为这种规范是必要的、合理的、进步的之际，曾自然而然地接受了它；当人们发现这种规范其实束缚了作家的手脚、妨碍了文学的发展时，便不得不断然抛弃它。中国文学在自己近70年的发展历程中，为认识“社会主义现实主义”概念和定义的实质付出了沉重的代价。20世纪中国文学史上的优秀作品，要么是在这一概念和定义出现以前和消亡以后产生的，要么是较早清醒地看到了它的实质的作家们创造的，几乎无一例外。这一无可回避的文学史事实，不仅充分地说明了“社会主义现实主义”概念和定义的弊端，也让人们看清了它对20世纪中国文学的负面影响。
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