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内容提要：中国西部电影在其形成和发展过程中，始终与少数民族题材有着密切的联系。一方面，少数民族题材电影的创作为西部电影提供了丰富的素材和创作源泉，成为西部电影不断发展的重要推动力之一；另一方面，西部少数民族题材电影较为深刻地展现了西部少数民族的历史文化、生活环境和精神风貌，为中国少数民族题材电影的创作提供了广阔的发展平台，带来了新鲜的艺术活力，形成了一批标志性的作品。 关 键 词：中国西部电影/少数民族题材 作者简介：张阿利，男，陕西西安人，西北大学文学院教授，博士生导师，从事戏剧与影视学、文化产业研究。 中国西部电影在其形成和发展过程中，始终与少数民族题材有着密切的联系。无论是20世纪50年代以来各电影制片厂拍摄的反映中国西部人民地域生活的西部题材电影，还是1984年西部电影概念正式提出之后诞生的西部电影作品，这其中以少数民族的生活风貌、历史文化为拍摄对象和题材的电影占据了相当大的比重。一方面，少数民族题材电影的创作为西部电影提供了丰富的素材和创作源泉，成为西部电影不断发展的重要推动力之一；另一方面，西部少数民族题材电影较为深刻地展现了西部少数民族的历史文化、生活环境和精神风貌，为中国少数民族题材电影的创作提供了广阔的发展平台，带来了新鲜的艺术活力，形成了一批标志性的作品。下面，本文将从几个方面对中国西部电影中的少数民族题材电影进行具体探析。 一、西部少数民族题材电影的创作要素 中国的西部蕴含了无限的自然力量，也孕育了华夏五千年的文明。这里还是我国少数民族的主要聚集区，有85%以上的少数民族在这里长期地繁衍生息，各个民族在其不同的生存环境和生活过程中形成了迥异的生活习惯和民族文化传统，作为中华民族文化传承和延续的重要组成部分，西部少数民族的历史、文化和风情等成为中国西部电影创作的宝贵源泉。 首先是自然环境要素。我国西部是一片神奇的地方，土地辽阔、人烟稀少、自然风光雄奇。绵延起伏的群山，奔涌流淌的黄河，一望无垠的大草原，人迹罕至的沙漠……但凡表现少数民族生活的西部电影，无一例外地都对极富西部特征的自然环境加以镜像描绘，使其具有鲜明的地域特色。比如电影《图雅的婚事》就以辽阔粗犷的内蒙古大草原作为故事的背景环境。在影片的一开头，导演就用镜头语言一一展示了广袤的大草原、雪白的羊群、湛蓝的天空等西部特色景观，在交代影片故事发生的地点环境的同时，也对影片的叙事做了很好的铺垫。类似这样富于鲜明西部特色的景观造型，在《盗马贼》《在那遥远的地方》《西夏路迢迢》《红河谷》《可可西里》《东归英雄传》等西部少数民族题材电影里也都给人留下深刻的印象。 其次是精神环境要素。由于西部特殊的地貌环境，在这里，自然的力量被扩展到无限大，人类与之相比显得渺小而被动。几千年来形成的农耕文明和游牧文明在这里都得到了较为完整的保留和延续，与东部社会的发达相比，西部社会的生产力较为低下，商品经济发展相对落后，处于自然经济状态下的人与人之间的关联较为简单，人与自然的关系却尤为密切。恶劣的自然环境，落后的自然形态，再加上历史的重负，给他们的生活带来了异常的艰辛。但是艰难的环境并没有使生活在这里的人们屈服，在长期与命运抗争的过程中，使他们具备了沉稳、坚韧的品质和不屈不挠的坚强毅力，这些优秀的品格不断地积淀、升华，成为了生活在这里的民族繁衍生息的精神支撑。因此，西部特有的自然和生存环境塑造了这里大多数少数民族的精神品质，作为西部少数民族题材电影创作的灵魂，给西部电影的发展带来了丰富的养分和创作源泉。 第三是文化环境要素。中国有很多灿烂辉煌的文化艺术，都是在西部这片神奇的土地上繁衍流传的。各民族在长期的生活过程中创造出了各具特色的文化历史和民俗风情，这些厚重的民俗宝藏作为影片的文化积淀，不仅对表层的地域风情展示做了很好的环境营造作用，也对深度挖掘其中蕴含的民族心理和历史传统起到了极大的帮助。例如敦煌的佛教文化、甘肃等地的彩陶艺术、新疆云南的岩画艺术等，都是民族文化资源的优秀代表。作为文化遗产记录与传承的媒介，电影在对西部文化的发扬中起到了生力军的作用，并扮演着越来越重要的角色。西部是中国宗教文化和色彩最为浓重的地区，这也是西部少数民族文化的重要特征之一。而西部电影历来很注重对民族宗教活动和宗教文化的展示，影片中宗教场景和宗教氛围的展现和塑造对我们认识西部的宗教礼仪和宗教文化起到了很好的凸显和传播。例如，影片《可可西里》中有一段对“天葬”仪式的展示。在以往的影片中，从没有如此详细地对“天葬”进行展示过。为了力求做到真实，导演陆川特意请来了藏族天葬师本色出演，并采用真实的道具拍摄：包裹死者用的白纱布、充满神秘的天葬台、天葬师身穿的藏族特色服饰……再加上影片肃穆的气氛和背景音乐的配合，这一段仪式拍摄得真实而唯美，不仅体现了对巡山队员的尊敬，更向我们传达了藏族人民特有的关于人和自然关系的哲理思考。 二、西部少数民族题材电影的传播功能 西部电影对西部人民生存历史与现状的展现，自然离不开对西部少数民族的展现。而从另一方面来讲，西部电影中对于少数民族题材的展现，又对西部少数民族文化的传播和发展起到了一定的积极的促进功能。 首先，西部少数民族题材电影对西部少数民族的生存、历史与现状起到了人类学意义的影像认知作用。我们知道，自从人类发明了照相术和电影、电视以来，人类关于自身文化形态的影像化记录便成为重要的文化遗存手段。西部少数民族题材电影，在其对于环境景观、文化传统、民俗风情、服饰、行为等等的镜像展现中，都不可避免地涉及大量的西部少数民族习俗和文化样态，于是便有了客观纪录的认知成分。例如电影《盗马贼》中的天葬、插典、晒佛、跳龙恐、送河鬼、点千灯等等宗教、风俗场面，就具有难得的人类学影像认知作用，这种纪录影像已经成为了珍贵的、不可再生的历史影像遗存，对于研究藏族宗教和风俗起到重要的影像化认知和文献性作用。 其次，西部少数民族题材电影对西部自然生态资源的保护起到了艺术的倡导和警示作用。我国西部自然环境优美，生态资源丰富，但是随着人类的肆意破坏，有很多宝贵资源都遭到了不同程度的损害，有的甚至濒临灭绝。电影作为具有担负文化责任的现代艺术传播工具，有其直观性强、受众面广、影响力大等优势，在对生态环境的保护上可以起到很重要的积极意义。近年来，很多西部电影都将视角投向对西部生态环境的保护方面，关心人与自然的和谐发展问题。比如影片《可可西里》以纪实性和故事性结合的艺术手段，将关注的目光对准可可西里自然保护区，对国家一级保护动物藏羚羊的生存现状加以展现，揭露了不法盗猎分子的野蛮行径。影片在上映之后引起了极大的反响，受到了相关部门和全社会对生态资源保护的共同关注和重视。 另外，西部少数民族题材电影也对西部少数民族文化起到了广泛的传播和推介作用。在经济全球化、社会高速发展的今天，拯救濒危民族文化遗产，逐渐被提到了议事日程上。电影作为最直观的文化传播工具，可以记录下最真实和原汁原味的民族生活形态和文化资源，包括民族生存状态、生活习惯、民间艺术、文化习俗等等，都可以得到最直观的记录，西部电影中很多对西部少数民族文化资源和民族风俗的细致记录和描绘，对少数民族文化遗产的保护与传播起到了重要的积极作用。 三、“十七年”西部少数民族题材电影回溯 新中国成立以来，为了维护全民族的团结稳定，共同对抗帝国主义在我国边陲的侵略势力，积极宣传党领导下的民族方针政策的优越性，电影作为重要的宣传工具，在当时起着重要的思想教化和舆论导向作用。那个时期，“真实可信的工农兵形象登上并占领银幕，成为新中国电影的主要特征”[1]电影工作者开始将目光转移到中国西部，在新中国成立后的十七年中拍摄了《草原上的人们》《哈森与加米拉》《苗家儿女》《五朵金花》《阿诗玛》《农奴》《天山的红花》《冰山上的来客》等一大批反映少数民族生活风貌的影片，掀起了新中国成立以来的第一次少数民族电影创作热潮。尽管这一时期西部电影的概念还未被提出，这些以少数民族生活为题材和背景拍摄的影片并不属于严格意义上来讲的西部电影创作，但是作为自发的以西部地区为背景、以西部的人文地理面貌为依托的电影创作，它们已经带有西部电影的很多特征，是西部电影与少数民族题材融合的最初尝试。对它们进行研究，对于中国西部少数民族题材电影的梳理与总结有着很重要的意义。 《农奴》是八一电影制片厂1963年拍摄的影片，讲述的是藏族的农奴强巴的故事，表达了解放军解救百姓于水火之中的主题，符合当时的时代背景和政治需要。虽然影片的政治教化色彩明显，在一定程度上削弱了其艺术价值的体现，但是在当时的条件下，这部影片还是有很多艺术上的尝试的。其中一个很重要的方面，就是向我们真实地展示了藏族人民的生活状态。在当时很有限的资金状况下，剧组“不怕一切困难，决心到拉萨地区拍摄外景和部分内景，就是一个十分正确、十分重要的决定。”[2]这样可以使影片走进藏族人民生活中去，真正体会到藏族人民生活中的快乐与悲伤，这样才能从根本上诠释好影片“农奴”的主题意义；另外一个方面，影片深入西藏当地进行拍摄，也可以使影片的取景，比如寺庙、街道、山川等都最真实也最符合影片拍摄的需要，使得影片深受浓郁的藏文化氛围渲染，力求给观众呈现出最原汁原味的藏族人民生活场景。此外，影片的主题曲采用了“金珠玛米”和“亲兄弟”这两支藏族歌曲，它们的添加不仅加强了影片的真实性，更是极大地渲染了影片的民族气息。 再看同时期的另一部影片《冰山上的来客》。这部同样拍摄于1963年的影片曾经影响了几代人，尤其是片中反映少数民族边陲风情和那首脍炙人口的《花儿为什么这样红》难以忘怀。这部影片的成功，很大程度上源于它精彩的剧情和叙事艺术，作为一部少数民族题材的优秀影片，它在民族风情的展示上和对民族精神的诠释上有着一定的特色。影片的主创人员和主要演员很多都来自少数民族，“编剧白辛是赫哲族，影片风俗顾问古里米尔是塔吉克族，演员马陋夫是回族，恩和森是蒙古族，白德彰是满族，扮演真古兰丹姆的阿依夏木是维吾尔族，另外还有哈萨克族演员。这么多少数民族演员汇聚一堂，无论是之前还是在之后的电影史中都是不多见的。这些少数民族演职人员使这部影片从创作过程中就占据了极大的优势，无论是剧本的写作，影片的拍摄，还是演员的表演，后期的剪辑，影片都渗透着浓郁的西部少数民族气息。为了拍摄西部冷峻的冰峰场景，剧组冒着生命危险来到了帕米尔高原最险峻的地方，这个人迹罕至的高山，专业的地质队员都望而却步，他们却一住就是二十多天。”[3] 由于时代的原因，这一时期的西部少数民族题材影片过分侧重于对影片政治主题的把握和对情节的精雕细琢，创作者们往往忽视了对于各民族人民生活状态、社会习惯以及思维方式、民族情感的深入表达。很多情况下，西部少数民族元素仅仅是作为一个地理背景和风俗习惯的点缀出现在影片当中，欠缺对西部深厚的少数民族文化底蕴和历史进程的深层次探讨，也欠缺了对民族心理积淀和对民族思维方式的深入研究和表达。另外，影片的人物性格塑造容易流于表面化、单一化，往往忽视了深厚的少数民族文化内涵和民族性格的深层挖掘，缺少多层次、多线条相结合的深度剖析，隐藏了生活本身具有的复杂性和人物的多面性，而这也正是之后西部电影所追求和探索的方向和目标。 四、80、90年代西部少数民族题材电影的探索 1984年，著名电影美学家钟惦棐先生提出了“面向大西北，开拓新型的西部片”的主张[4]，第一次提出了拍摄中国西部电影的理论主张，至此，中国有了“西部电影”这一提法。这一概念的提出，在当时有着重大意义，使中国西部电影突破了中国传统思维方式中的守旧倾向，创造性地有了属于自己的理论框架。于是，在理论的支撑和指导下，西部电影的创作由一种自发的实践活动变成一种自觉的、明朗化、类型化创作。10多年间，诞生了一大批优秀的西部电影作品，这其中有相当一部分是以西部少数民族生活为题材的，比如80年代的《猎场扎撒》《盗马贼》《布达拉宫秘史》等，90年代的《在那遥远的地方》《东归英雄传》《悲情布鲁克》《红河谷》《西夏路迢迢》《黑骏马》等。这些各具特色，艺术性和文化性兼备的高品质电影作品的诞生，使西部少数民族题材电影进入到一个新的层面，也充分展示了西部少数民族电影的强大生命力。 田壮壮于1985年拍摄的影片《猎场扎撒》是西部电影概念诞生之后与少数民族题材融合的一次有益尝试。导演并没有把重点放在叙事上，而是试图用电影视听语言去传达一种民族文化和情感。影片的故事本身很简单，讲述了两个村子的牧民狩猎的故事，但是其中又蕴含了深刻的道理。西部牧民生活本身充满了原始和激情，赛马狩猎、意气风发，但是他们处于一个社会团体中，这种自由的生活又必须要受到一定准则的制约。扩展到整个人类的生存法则，猎场上的杀戮与野蛮，象征人的野性宣泄；而草场上的和谐与友爱，则表现出人类之间的情感与包容。影片就是通过一个矛盾的概念流露出对少数民族生存状态的关注以及对整个人类生存状态的关注。不仅这部影片具有深刻的社会意义和价值，在视听语言的表现力上，也较以往的西部少数民族题材电影有了长足的进步。[5]影片的整个意象带有强烈的象征性，比如在表现人的原始野性和群体生活二者的矛盾上；在影片的整个拍摄过程中又体现着强烈的纪实性。 田壮壮的另一部作品《盗马贼》也充满了对少数民族生存状态的记录和思考。影片通过对藏族传统风俗的展示探讨其民俗习惯和藏传佛教文化特色，同样采用了纪实性和象征性的表现手法，充满了影视人类学的关怀。影片通过大量藏族宗教与习俗场面的展示，向我们传达了浓郁的藏文化和宗教气息，感受到藏民对于宗教发自内心的虔诚信仰。影片选取了雪山、河流、寺庙等大量原始的西藏自然景观去展示，勾勒出一副美丽而神秘的异域风情，还有天葬、祭神、送河鬼等神秘的宗教文化和仪式的展示，用一种纪录片的视角向我们静静地叙述着藏族人民的生存状态；同时，影片又不仅仅局限于纪录、纪实的层面，相反地，一些仪式和场面的描写未必完全拘泥于真实，而是在创作者的雕琢和演绎下充满了隐喻和象征的意味，用对“神”的绝对崇拜象征着信仰对人的思维和心理的震慑力量[6]。 进入90年代之后，西部少数民族题材电影更体现出多元化的探索趋势，无论是广春兰对新疆少数民族题材电影的坚守，还是塞夫、麦丽丝对于蒙古族题材的偏爱，还有谢飞、冯小宁、芦苇等汉族导演的探索，使得这一题材电影在更大领域得以拓展。总结80、90年代西部电影中的少数民族题材影片创作，基本上突破了“十七年”时期电影仅仅局限于展现少数民族自然风光和风俗习惯等表层元素的特征，对少数民族的历史变迁、文化传统、民族心理等深层问题加以剖析和总结，同时，影片还将关注点扩大到整个人类群体，关注民族、人类发展的状态和面临的问题，使影片充满影视人类学的关怀。在影像风格上，集纪实性和象征性于一体，造型语言上多呈现出隐喻的特征，充满了导演对于自我的反思和重新审视，也体现出他们对于自我价值的怀疑，对人类生存状态的探讨。 五、新世纪西部少数民族题材发展的新趋势 进入新世纪以来，中国电影面临着市场化、产业化发展的新局面，回顾西部电影二十多年的发展道路，我们总结和归纳了很多经验和教训，同时也看到了其间存在的一些不足。“在当下全球化语境下，在我国文化产业面临与市场经济体制、与国际化、规范化产业运作接轨的新形势下，如何更好地利用并开发西部厚重的电影文化资源，使其在文化与经济的结合点上走出更新、更具西部人文特色的电影产业化道路。”[7]这是每一个西部电影人需要探讨和解决的首要问题。这一时期，西部电影的少数民族题材作品硕果累累，陆川的作品《可可西里》和王全安导演的《图雅的婚事》是其中的优秀代表。这两部作品都是在遵循中国电影市场化、产业化的发展规律下诞生的，在保持对少数民族人民生存状态的关注和纪录的同时，也更加注重影片的商业性和受众的接受程度，呈现出典型的“新西部电影”的特征。 《可可西里》根据一个真实的故事而改编，讲述了可可西里地区巡山队员与屠杀藏羚羊的盗猎分子之间的斗争，从人与自然的关系层面深度剖析了少数民族的生存状态，表达了对人类生态平衡屡屡遭到破坏的担忧。可可西里是位于我国西部的一片未曾被人工开发的神秘地带，这里虽然风景优美、自然资源丰富，有着巍峨的雪山、蜿蜒的冰川溪流、一望无垠的广阔沙漠，还有着这里特有的美丽物种——藏羚羊。影片有很多对于这里优美的风景和环境的描写，但是这些环境描写的作用绝不仅仅局限于对自然风光的描绘，通过宁静、祥和的自然环境和盗猎者的野蛮杀戮作出鲜明的对比，强烈谴责了破坏自然生态平衡的行为，暗喻其必将遭受到自然的惩罚结局。影片也采用了纪实性的手法去拍摄，但是与之前的西部电影有区别的是，这部影片没有从居高临下的角度去俯视西部。而是用更加平和、平等的方式和姿态对西部文化加以关注和思考。这也是进入新世纪以来西部影片所呈现出的文化姿态和艺术手段的改变。 2007年获得柏林电影节金熊奖的《图雅的婚事》将视角投向蒙古族“嫁女养夫”的民风习俗，呈现出对少数民族婚俗与日常生活的关注。影片采用现实主义的表现方式，苍凉而厚重的基调与蒙古族奔放不羁的原始生命力相契合，使影片流露出一种大气而豪迈的气质。影片站在人类文明的镜像高度，将婚俗作为一种特殊的文化现象作出深刻的读解，力图表达现代文明与原始文明相碰撞产生的激烈冲突与矛盾，使其对少数民族的关注上升到一种新的哲学高度。 总之，不同时代的西部少数民族题材电影虽然在表现方式和影像风格上有所不同，但是就其根本来说，在对西部少数民族生存状态、文化传统和民族精神的表现方面，是不断探索、不断进步的。迈入新世纪以来，面对市场化、产业化的中国电影发展浪潮，西部电影又迎来了崭新的发展契机。在全球化背景下，如何在坚持民族文化特色的前提下，使得西部少数民族题材电影在全球范围内得到接受和认可，是电影人不断需要研究的课题。 参考文献： [1]舒晓鸣.中国电影艺术史教程[M].北京：中国电影出版社，2000：2. [2]夏川.关于《农奴》的电影文学剧本及影片的主要成就和问题[J].电影艺术，1964，(4). [3]袁成亮.花儿为什么这样红——电影《冰山上的来客》诞生记[J].党史纵横，2006，(2). [4]钟惦棐.面向大西北，开拓新型的“西部片”[J].电影新时代，1984，(5). [5]刘树生.综合艺术与综合性格——青年导演田壮壮印象记[J].当代电影，1985，(5). [6]艾溪.纪实与表现的结合——影片《盗马贼》摄影浅析[J].当代电影，1985，(6). [7]张阿利.中国西部电影的回顾与前瞻[J].西北大学学报：哲学社会科学版，2003，(4). (责任编辑：admin) |