一
    
    对于当前都市文学的写作走向，已经有越来越多的批评者认为，它们正朝着一条“媚俗”、“市场”的道路走去；也有越来越多的批评者失望地表示，中国当前的都市文学是一种越来越“轻浮”的文学，是缺乏“历史感”、“厚重感”的文学，丧失了“高尚而可贵的反省精神”，背离了新时期文学以来形成的批判精神。批评者举出了大量的例子，其中最主要的代表作家就是张欣、池莉、王海鸰和海岩，认为他们近年来为市场写作，具有越来越“通俗”的倾向，不但“献媚”于电影电视剧，还积极参与商业炒作，等等。这些批评者并非无的放矢。池莉近年来在关于创作的表述中，确实说过好小说的标准就是“好看”，并对畅销书的价值大为赞赏；张欣近二三年间，确实写出了《浮华背后》、《深喉》等具有大量通俗元素的都市小说，自己也承认，在她写作的兴奋点中，“坊间的热点话题也是我感兴趣的话题”[1]；王海鸰根据自己电视剧本改变的小说《牵手》、《中国式离婚》等也风靡大江南北，海岩的《永不瞑目》、《拿什么拯救你，我的爱人》等“言情”故事也让无数市民为之痴迷……这些都不可避免地让他们与“通俗”、“市场”等概念联系起来。有人对此持严厉的批评态度，认为他们迎合了大部分想致富而没有致富的读者对于金钱的那份渴望、对于花花世界生活的那份好奇心，平面化的、时尚化的快餐式审美，跟大众文化趣味一拍即合。
    如果仅仅从近十年的文学历程来看，确实如此；甚至从新时期二十余年的文学发展来看，也确实不错。但如果我们将都市文学放置于近代以来的文学视野中，就会发现一条迥然不同的思路呈现出来：张欣、池莉等人的“市场化”写作不再是一种背离，而是文学“市场化”传统在湮没了将近一个世纪之后，再一次迸发出的勃勃生机。
    我们知道，自晚清以降，中国都市文学的社会运营机制就已发生了重大的改变。在19世纪初，文学的作者和读者都是士大夫，文本是以雕版印刷的线装书为代表；到20世纪初，文学的作者已经以留学生和学堂里培养的学生为主，读者也以学生和市民为主，文本则为以活字排印，大机器印刷的平装书。这个时期中国文学的通俗化与中国以往的文学通俗化最大的不同在于整个文学的社会运行机制发生了巨大的变化，其最重要的变化是资本主义商业运行机制主宰了文学的社会运行机制，建立了新的传播模式。机器复制为小说繁荣准备了物质上的条件，而经世致用思潮的影响和小说稿费制度的建立，驱使大批作者创作小说，大大增加了小说的数量。现存的晚清小说在清末短短十余年内的总数，几乎接近古代历朝存留下来的白话小说总数之和。1910年，清政府颁布了中国历史上第一部《著作权律》，它意味着中国统治阶层对文学商品化的承认与适应。稿费制度和著作权的法律保护，保障了职业作家的存在。韩邦庆以及稍后一些的李伯元、吴趼人、包天笑、欧阳巨源、周桂笙等人，都成为了依靠写作来谋生的职业作家。对他们来说，已经可以不要皇家帝王、商贾地主的供养，而凭着自己的写作来养家糊口。因此，“他们开始显示出一种近代职业作家的独立意识，……他们的心态与中国传统士大夫或者读书做官，或者隐逸山林的心态已经完全不同”[2]。同时，在这一时期，士大夫们因为看到了报刊对于“革新救国”的作用，开始从抵制转变为加入报刊和小说的作者和读者队伍。由于这些士大夫具有强大的社会地位和经济实力，他们一旦进入报刊和小说的市场，便立即导致这些市场急剧膨胀，从而大大加剧了文学的市场化过程。与此相关的是，这种变化使得都市文学从传统的乡土文学(田园文学)中分离出来，开始形成了一种全然不同的新文学类型，“都市”成为作家笔下描写的领域，现代意义上的“市民”也开始成为小说中的主人公，以上海等都市为故事发生背景的“鸳鸯蝴蝶派”小说大量涌现。
    在此期间，大量的小报、文学刊物为了追求短期利益和消遣娱乐，刊发各类通俗文学作品，形成了社会/言情小说、武侠小说、黑幕小说、侦破小说等文学形式，并因此造就了一大批近现代通俗小说大家，也形成了中国近现代以来第一次通俗文学高峰。《新小说》、《月月小说》、《绣像小说》、《小说林》、《小说大观》、《小说海》、《小说新报》等所刊载的文学作品，以及上海新兴的大量书局和印书馆发行的单行本小说，除了少数还延续着梁启超所设计的“新小说”之路，绝大多数都朝着娱乐消遣的方向前行了，“当时众多的小说杂志卷首都有‘上海妓女’、‘北京妓女’、‘外国名优’的彩色照片，这就为卷中小说的性质作出了一种明白无误的鉴定。在这个过程中，中国小说业又一次显示了它固有的娱乐本性，因为不管‘小说革命’的倡导者带有多么崇高的政治目的，但小说作为一种行业则是一种商业行为，不得不首先以娱悦并争取读者为目的”[3]。大部分写作小说的作者“受到商品化的更强烈的影响”，具有“更强的娱乐化倾向”[4]。因此我们可以说，中国近代以来都市文学的发展，是与“市场化”紧密相关的，“市场”和“稿费”一直是其发展的主要动力。
    这种“市场化”的进程更导致了一个非常重要的结果，那就是都市文学以其“市场化”为主要的外在显现方式，与以“经世济国”为大任的精英文学开始分道扬镳，借用“市场化”道路树立了现代新型知识分子和文人的社会地位和安身立命之地，他们通过写作获取稿酬，可以借此养家糊口，从此脱离传统知识分子无法避免的“学/仕”之途的桎梏，产生了现代意义上的“文学家”和“小说家”。
    随着中国现代意义上的都市发展，中国市民阶层已开始确立自己的地位，中国都市文学也随着发展，并在二十世纪的二三十年代形成了又一次的高峰。从历史变革来讲，现代意义上的市民阶层是从辛亥革命到1927年四·一二政变这段时间里形成的———“(中小商业资本家)在革命的历史进程中，以最接近于一个市民社会的面貌降临于世”[5]。而具有现代意义的都市文学之所以能在1930年初期开始崛起，这是与中国的市民阶层经过了上述时期的积累过程、开始成为这个时候的文化消费主体分不开的。“到20世纪30年代后，中小商人和一般市民阶层壮大，构成城市大众群体，商场游乐场、戏院影院乃至各类艺术形式都为之一变”[6]，其中作为市民职员的文化消费群体参与其中，将自身的文化需求诉诸于社会，其推动力和潜在的影响力更是具有不可小觑的力量。这些人群的文化崛起，极大地影响了当时的文化表现方式，他们的文化需求一方面促进了中国现代都市文化的发展，另一方面也制约着都市文化的审美取向。因而在都市文学的表现上，我们看到了既有延续着“鸳鸯蝴蝶派”的通俗市民文学，又有以诸如穆时英等“新感觉派”为代表的现代主义都市文学。前者以普通市民的趣味为自身写作的取向，后者则从“知识精英”这个角度与普通市民分割开来，体现了现代大都市中少数新文化人的口味。前者的武侠世界、悲欢离合、侦探传奇、滑稽黑幕，虚拟出了一个个的英雄和大人物(诸如程小青的“霍桑”，秦瘦鸥的“秋海棠”，孙了红的“鲁平”)，给予了动荡时期百无聊赖的人们一丝慰藉，让人们从这些虚幻的世界得到不同于日常生活逻辑的满足和快乐；而后者因为都是受过良好教育的新型知识分子，所以借描绘都市生活，来表达自身的哲学和世界观，或讲诉人在现代都市中的“异化”，或讴歌都市机械文明，———酒吧、派对、舞厅、花园洋房、新式别克车、霓虹灯等等表现大都市文明的标志性符号的物品和场景在他们的文本中不断涌现。
    而1940年代初期，张爱玲、苏青、予且、周天籁等人的横空出世，更表明了现代意义上都市文学在“市场/商品”立场上走出的深度和广度。这一批作家一方面延续了“鸳鸯蝴蝶派”的趣味，一方面又将“都市-市民”小说从旧派鸳鸯蝴蝶派的境地提升了一个新的层次，将周瘦鹃、陈蝶衣、包天笑、顾明道等通俗作家和“五四”以来新文学作家的优点通通吸收了过来，从而与“五四”以来新文学所提倡的“人性”、“白话”等语境有了真正沟通的可能，在写作范式上具有了新的审美趣味和精神气质。[7]在他们的作品中，集中体现出了现代都市的市民世俗性、日常生活状态，并试图与宏大叙述进行有意的分离，并将前者作为世界的真正意义所在。无论是张爱玲、苏青还是予且，他们在作品中透露出来的现代都市中的市民阶层日常生活意识叫人叹为观止。张爱玲曾以“只求自己能够写得真实些”，拒绝描写革命、时代、英雄这些“缺少人性”的“壮烈”和“超人的气质”，认为“狭小整洁的道德系统，都是离现实很远的”[8]，人生安稳的一面“有着永恒的意味”，“凡人比英雄更能代表这时代的总量”。[9]因此在她的笔下，我们看到主人公们都是以自身的生存作为对待这个世界的第一准则和至高的目标，坚定地在日常生活中寻求意义，在世俗化中寻找快乐。“人性”与“人的世俗性”、“人的市场性和商品性”深深地联系到了一起，让人们相信人性终究不能跳跃出“饮食男女”这个“素朴的底子”，用张爱玲在《烬余录》中的话来说，“去掉了一切的浮文，剩下的仿佛只有饮食男女这两项。人类的文明努力要想跳出单纯的兽性生活的圈子，几千年来的努力竟然是枉费精神么？”[10]另一位重要的小说家苏青，她的都市小说则无处不洋溢着对日常生活的热爱和身处其间的乐趣，她在价值取向、生活方式、思维逻辑上，都与普通市民的观念一致，其小说和文章对都市中的夫妻关系、婆媳关系、交友应酬、穿衣饮食、科学育儿等方面都切之颇深，娓娓谈来，仿佛作者就是你生活中身边的朋友和玩伴，让人不觉得有任何隔阂———以至于张爱玲要说“整个的社会到苏青那里去取暖”。有意思的是，我们今天对照着阅读苏青的《结婚十年》和池莉的作品，会发现，那洋溢在作品中那种对生活本身的快乐和津津乐道是何等的相似!如“我”和丈夫去买钢精锅、买卤猪肉、气喘吁吁拖地板等情节，与池莉小说中买早点、摆地摊、品味鸭脖子等描写，是多么的一致。另一位曾被沈从文认为是“继续礼拜六趣味”的新市民小说作家予且，他对日常生活的关注点几乎与苏青一样，集中在家庭婚姻、夫妻关系上。照他看来，人生之道“与其好高骛远，莫若先治其家”[11]。依照这样的逻辑，予且把婚姻作为生活的头等大事，把家庭生活作为人生的重要生存场所，因此强调一个人在世上要想过愉快生活，一定要将附于他的一切东西，处理得宜，有条不紊，尤其是家庭和婚姻，“如今，婚姻已经成为生存手段，焉得过事挑剔，来关闭自己幸福之门？”[12]并从世俗化的观点出发，又强调在婚姻生活和夫妻关系中，要想得到实在的幸福，还必须有经济的基础———“固然要有一个生理的基础，但经济的基础尤其来得重要，夫妻有了柴米，而后可以谈爱情，生男育女，增添家庭幸福”[13]。
    在张爱玲、苏青这些作家身上，新文学和通俗文学两种传统同时并存，并且毫不冲突。张爱玲就丝毫不掩饰地宣称：“我对于通俗小说一直有着一种难言的爱好”，“我是熟读《红楼梦》，但是我同时也曾熟读《老残游记》，《醒世姻缘》，《金瓶梅》，《海上花列传》，《歇浦潮》，《二马》，《离婚》，《日出》”，“从初识字的时候起，就尝试过各种不同体裁的小说，如‘今古奇观’体，演义体，笔记体，鸳蝴派，正统新文艺派等等”。[14]在他们的作品中，我们不难发现，旧时代的通俗文学痕迹难褪，如张爱玲未完成的长篇《连环套》，因为过多地强调趣味和“好看”，就显得跟普通的市民通俗小说别无太大区别。但与传统通俗市民小说相比，他们在选材上致力于挖掘普通市民的日常生活状态，并不失时机地借鉴了“正统新文艺”的技巧，加入心理分析、蒙太奇、暗示等等手法，从而在现代文学历史上形成了“雅俗”交融、前所未有的风格，也形成了别人无可替代的地位。按照严家炎评价张爱玲的话来说，“运用娴熟的民族形式去表现现代派的思想内容方面，取得了创记录的成功”[15]。
    更为关键的是，这些作家在写作中，无时无刻不铭记着“市场”和“赚钱”这两个要素。例如张爱玲就常常提醒别人，自己是个“俗人”，喜欢写那些“可爱的俗人”(这跟张欣所说的“关心坊间的热点话题”有着某种类似之处)，自己跟“俗人”一样喜欢“钱财”；苏青则更为干脆，一向提倡为个人经济原因、世俗人生写作，将写作作为谋求生活出路的方式之一，按照她自己的说法，“近年来，我是常常为了生活而写作”[16]，“我投稿的目的纯粹是为了钱”[17]，“我只实实在在的却只求果腹，换句话说便是‘吃饭第一’”[18]。在她们身上，为“市场”写作根本就是天经地义的事情，无可厚非。
    二
    
    然而，都市文学这样一个“市场/商品”的传统，自“五四”时代开始，就一直遭到遗弃和清算。这是因为到了“五四”之后，一条沿着“启蒙”为核心的文学道路越来越占据主流地位。在这样一条主流道路上，以“娱乐/消遣”、“市场/商品”为主要核心观念的文学理所当然被当成了“异类”。“五四”时代的作家高举“民族”、“国家”以及“人的发现”、“启蒙”等旗帜，对这种传统进行毫不留情的评判。鲁迅先生就曾经发表《名字》、《关于<小说世界>》等杂文，严厉批评“黑幕小说”和“鸳鸯蝴蝶派”；胡适称这些小说思想陈腐，守旧，是“游戏的消遣的金钱主义的文学观念”[19]；茅盾干脆把与“礼拜六”的斗争看得如同与复古派、国粹派的斗争一样严肃和重要，并认为这些小说“不知道客观的观察，只知主观的向壁虚造”[20]到了抗日战争，以“救亡”为核心文学意识又结合着“启蒙”传统，主导了当时的文学创作意识。这个时候，以“市场”为写作目的传统不但遭到更为严厉的批评，更为重要的是，这个时候的通俗小说作家们，也因为自身爱国热情的迸发，积极主动地投身于抗日宣传中去———例如张恨水等人就主动与抗战意识结合，写作抗战小说。这种情况使得都市文学中的“市场化”传统蒙受了一次重大的打击。这个时期固然有沦陷区出现的张爱玲、苏青等人以“市场/商品”作为写作的目的，但这仅仅是个案，不能在整个文学局势上起到决定性的作用。
    新中国成立之后，在主流文学意识的倡导下，大量的作家将笔触深入到“乡土”中去，为新中国农村的发展而讴歌，基本放弃了“都市”这一个重要的写作领域，这也就意味着主要存身于“都市”中才能获得大量发展空间的“市场化写作”丧失了重要的领域，这从地理空间上取缔了“市场化写作”的可能性；同时，在当时社会环境和整个国家精神气质的影响下，作家们对“商品/市场”讳言至深，讲究的是“奉献”，而不是“索取”(尤为典型的是“文革”中甚至取消了稿酬制度)，———这又从主观上取缔了“市场化写作”的可能性。在1949年到1966年间，具有影响力的作品，诸如《山乡巨变》、《李双双》、《林海雪原》、《红豆》、《阿诗玛》、《茶馆》等，几乎都与“都市空间”无缘；极少数的作品就算涉及到“都市领域”，也是作为对“山乡”的陪衬而出现。这种状况，一直延续到改革开放之后，随着市场经济的逐步建立之后，才具有变化的可能。
    被称为“中国当代商业写作第一人”的王朔在1980年代初中期出现，算是给“市场化”写作的传统连上了第一根丝线。王朔早期致力于言情和犯罪体裁的小说，包括《空中小姐》、《一半是海水一半是火焰》、《玩的就是心跳》、《橡皮人》等作品在内，掀起了中国大陆作家“市场化”写作的第一个高潮。稍后一些的《顽主》、《千万别把我当人》等调侃风格的作品出现，更得到了大多数青年的喜爱，使他的“文学创作的商业倾向愈加明显，并促使他最终放弃小说，转入纯粹商业性的影视剧创作，……在此过程中，王朔始终明确标榜他的商业化倾向(及相应的“躲避崇高”和“我天生就是一个俗人”的创作理论)”[21]。但从整体上来讲，由于1980年代的社会发展尚未具有强大而活力十足的市场经济支撑，因而文学上的“市场化”写作也不可能成为主流，———从这个角度我们也就能理解了：为什么当王朔说出“码字赚钱”时，在那个时代会引发如此大的惊讶和轰动。
    1992年开始明确提出“社会主义市场经济”之后，以“市场/商品”为核心目的的写作具有了广阔的空间和不断发展的可能。进入新世纪，中国的市场经济和阶层分化经过近十年来的发展，已经逐步消除了刚开始的阵痛期，人们普遍开始接受自身面临的商品社会的实际情况，商品意识的确立也已经不成问题。所谓中产阶层的兴起，更加推动了这种意识在全社会的扩张。他们以“社会精英”、“中坚力量”、“社会弄潮儿”自居，感觉良好，并成为包括图书在内的社会商品消费市场的主力。也是在这个时候，包括张欣、池莉等人在内的作家们也开始了他们创作的转向。这种转变，按照池莉的话来讲，是从“特别有冲动揭示我们的疮疤并安慰我们自己”[22]走到了“读者是我的上帝”’[23]这样一个巨大的变化。在这个转变中，当以池莉、张欣、王海鸰、海岩等人为代表———从更为广泛的视野来说，包括了以刘震云编剧、冯小刚导演的诸多“贺岁片”。故事的好看、惊险、刺激、紧张、引人入胜、讲究卖点，成为了就算不是唯一也是至关重要的小说成功与否的标准；他们的小说成为了经久不衰的“畅销书”。
    在这个转变中，首先值得关注的是张欣。从她的《浮华背后》开始，我们可以明显地看出，张欣将叙述的趣味自觉地转向了市民阶层的品味，并真正走向了“市场化”道路。《浮华背后》讲述的是天港市海关女关长杜欣平在一件走私案中，发现了在天港市独霸一方的重量级人物高锦林涉嫌走私的重要线索，她决心将高锦林彻底揭露出来。为了把杜欣平拉下水，高锦林动用了各种力量，并设计让漂亮女孩莫菲以感情为诱饵，将杜欣平的儿子罗亮拉进圈套。杜欣平为了儿子安危不得不与之妥协。故事到了后来，更有罗亮整容救母、官匪斗法等等刺激的情节出现。这些内容的安排，集合了社会热点(走私与反走私)、官场内幕(公安局长和海关关长等高层领导的关系揭密)、大亨生活、情爱欲望等等颇具“卖点”的内容，充分满足了市民阶层的窥探欲、好奇心和追求热闹的心情———这种故事，与上个世纪的“鸳鸯蝴蝶派”和“礼拜六”的通俗趣味和手法，几乎没有什么本质上的差别。张欣最近的作品《深喉》更是将这种市民小说的通俗化发展开去：“《深喉》集中了一批可以受读者和观众欢迎的元素。报业大战和硝烟，三个年轻才俊大起大落的事业和缠缠绵绵的爱情以及贯穿始终的疑案以及血腥杀戮，都是足以让读者和观众产生阅读和观看欲望的题材。在写法上，张欣始终把这些题材揉合在一起，使小说悬念叠生，可读性非常强”[24]。这些宣传可以说明白无误地指明了它的写作立场：“市场化”。
    “市场化写作”的另一个代表海岩更是集中了“趣味”的各种必要元素，将各种通俗手法运用得炉火纯青，———如果说当代中国还有谁将“鸳鸯蝴蝶派”的衣钵原封不动地继承下来，除了张欣以外，更好的继承者就是海岩。无论是《永不瞑目》、《玉观音》，还是《深牢大狱》、《拿什么拯救你，我的爱人》，无不有一个非常明显的套路：侦破加爱情。这个套路，又可细分为警匪斗法、好人落难坏人得志、三角恋或多角恋、恋爱加阴谋等等小套路，更有人戏称，海岩的作品有四大定律：第一定律：主角不死，案件就不了结，海岩几乎所有的小说都是悲剧，主要人物都不得好死，以换取观众的同情、伤心乃至争议。第二定律：女人是靠不住的。海岩笔下的女人不是背叛自己的爱人就是在情感上首鼠两端、游移不定。第三定律：女一号有理无情，女二号有情无理。第四定律：为富者必有不仁之处。[25]
    池莉近期的写作也充分体现了这点。在《小姐你早》、《来来往往》、《生活秀》、《有了快感你就喊》等作品中，“好看”成为了越来越重要的要素。有关的评论者认为，“池莉由平民‘仿真’走向了都市传奇，由老百姓的日常温情走向了大款和美女之间的惊世艳情，由柴米油盐的烦恼变成了男欢女爱的战争。时代兴奋着什么，池莉的笔下就有什么!什么事情最新鲜最离奇，池莉的笔下就有什么!”[26]如在《你以为你是谁》中，男主人公陆武桥英俊潇洒、胆识过人，“生得身材颀长，五官端正，气宇轩昂”，并且还有一位清纯美丽的女研究生深深爱上他———这种描写与二三十年代通俗小说是何等的雷同!故事模式与“鸳鸯蝴蝶派”中的“才子佳人”又是何等的相似!
    通过对一个世纪以来“市场化写作”传统的梳理，我们可以看出，张欣、池莉等人(乃至包括早一些时候的王朔)的“市场化”是有其根源的。他们承接了近代以来形成的“市场/商品”文学传统，以“有趣”、“好看”为写作的标准，强调小说的“市场”、“卖点”，对小说的“商品”这一特性尤为看重，将这一特性高高置于它的“教育”、“启蒙”、“发人深思”等等层面之上。他们的写作经验不可避免地勾连起了中国近代以来形成的、被压抑了近一个世纪的“市场化”传统，从而形成了今天都市文学“市场化”的潮流。从这点来说，他们的“市场化写作”是一种对湮没了一个世纪的“市场化”文学传统的回归。

    注释：
    
    [1]《张欣访谈》，《南方都市报》2004年2月24日。
    [2]袁进：《中国文学观念的近代变革》，上海社会科学院出版社1996年版，第42页。
    [3]李书磊：《都市的迁徙》，时代文艺出版社1993年版，第24页。
    [4]陈伯海、袁进：《上海近代文学史》，上海人民出版社1993年版，第308页。
    [5]白吉尔：《中国资产阶级的黄金时代》，上海人民出版社1994年版，第261页。
    [6]张仲礼：《近代上海城市研究》，上海人民出版社1990年版，第1152页。
    [7]参见孔庆东：《超越雅俗》第五章第四节，北京大学出版社1998年版。
    [8][9]张爱玲：《洋人看京戏及其他》、《自己的文章》，《张爱玲散文全编》，浙江文艺出版社1992年版。
    [10]张爱玲：《张爱玲文集》第四卷，安徽文艺出版社1994年版，第62页。
    [11]《司饭之神》，《良友》1932年第66期。
    [12]《我之恋爱观》，《天地》1943年第3期。
    [13]《女校长》，知行编译社1945年版，第15页。
    [14]“女作家聚谈会之发言”，《杂志》1944年4月。
    [15]严家炎：《中国现代小说流派史》，人民文学出版社1989年版，第174页。
    [16]苏青：《自己的文章》，《风雨谈》1943年第6期。
    [17][18]苏青：《关于我———<续结婚十年>代序》，《苏青散文精编》，浙江文艺出版社1995年版，第540页。
    [19]胡适：《建设的文学革命论》，《胡适文萃》，作家出版社1991年版，第36页。
    [20]茅盾：《我走过的道路》(上)，人民文学出版社1981年版，第168页。
    [21]陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第325页。
    [22][23]池莉：《生活秀》，云南人民出版社2002年版，第242页、第249页。
    [24]张欣：《深喉》，春风文艺出版社2004年版。
    [25]参见《北京青年报》2002年7月20日。
    [26]刘川鄂：《池莉论》，湖北人民出版社2000年版。
    

责任编辑：张雨楠