作者简介：陈仲义 厦门大学副教授，中国作家协会会员、厦门作家协会常务理事。著有《现代诗创作探微》、《诗的哗变》、《中国朦胧诗人论》等5种。

    一
    
    中国是农业大国，中国人的根从本质上说是源于农村，农村是中国自然与人之状态的最大背景和原生摇篮。
    由此言开去，土地、农业、乡村之于中国诗歌犹如娘之于乳，在某种意义上可以说，是农业、土地、乡村抚养喂大了中国诗歌。即便某一历史时期，由于某种原因，这一散发着浓郁泥土气息的精神形态被轻视被忽略被淡化，它自身强大的内在生命仍悄悄孕育着，繁衍着，因为土地永存。
    “五四”新诗肇始，应运而来的浪漫主义“挟裹”着个性民主自由人文精神，席卷着大半个中国诗坛，极大地冲开中国新诗的活塞，这一激情想象大蒸腾的景观，致使朱自清后来在总结“十年”时，倚重于自由、象征、格律三大派别的概括，却忽视了主流之外的另一支乡村诗歌。事实上，从新诗运动一开始，还存在着朱自清后来承认的“有社会主义倾向的诗”，一种“有血有肉以农村为题材的诗”。[1]徐玉诺匪祸兵灾“见闻”，刘大白《卖布谣》的悲惨遭际，艾青“大堰河”有关中国农民的宿命，以及阮章竞的“漳河水”系列，李季改造信天游的叙事形式，张志民“死不着”，苏金伞明快淳朴的泥土味……，都显示了乡土诗的实绩。但不可否认，处于初级阶段的乡土诗，除艾青、臧克家少数作品具备深度外，许多尚停留于“题材”水平上。突出的阶级、民族、战争意识，使乡土诗围绕着众多敌对关系，反抗压迫，生产自救，冲破封建婚姻等重大历史事件，大有一种“就事论事”的味道。本质上的政策、路线的宣教功能，很难也无法使乡土诗进入人类文化与人类哲学的层次。解放之后，那些充满劳动和平欢乐的乡土诗，虽然染着强烈的生活气息，但基调上仍是一种对生活时效性的摹本反映，总是带着一种装饰风的歌唱，而其策略的最大失误莫过于1958年新民歌运动(流行口号是每个人做一首诗，每个县出一个李白)。过分夸张老百姓喜闻乐见的形式还不太要紧，糟糕的是把它拔高为一种完全违背艺术规律的指令性生产，导致乡土诗运动迅速走向自己的反面。“回车”以后，依然难改旧有的惯性，实际上为后来的“假大空”恶性膨胀，及20年后朦胧诗的叛逆埋下了火种。
    引以为憾的是，六十年来，很难看到乡土诗在理论上的重大建树，不知道是因为早期对外来艺术思潮的过于趋近，排斥了本土性的东西，或是因为作为一种浅显(？)的艺术形式，多年来一直“紧跟”主流话语，常被鼓吹为社会主义现实主义的写作范式，反倒在高度肯定中，掩盖了自身弱点与局限，而导致“揠苗助长”式的衰萎，酿成了自身变革缺乏动力与契机的苦果。
    乡土诗经历前中期一个比较缓慢发展阶段，终于走到一个反思和打翻身仗的隘口。随着新乡土诗现象，新乡土诗主张和实验的出现，认真研讨它的根本要义、内涵、构成及未来走向看来是大有必要。乡土诗理论触点，我想有必要作三种延伸，一是延伸到台湾1964年以《笠》诗刊为中坚的台湾本土诗的崛起，二是1980年大陆新边塞诗——西部诗的中兴，三是1987年以湖南为代表新乡土诗群的提出。由这三大版块所产生的乡土诗及其理论，和前此乡土诗那种散状的阡陌形态拉开了距离，也只有综合考证这三大版块，才能更好地抓住其主要脉络而得其要旨。
    1964年，正值台岛诗风日趋洋化，以台湾省籍为主的一批诗人成立了笠诗社。为反对“虚无”“晦涩”“怪诞”，他们奉行踏实质朴的诗风，最能说明问题的莫过于对“笠”的阐释，首任社长陈千武指出“台湾斗笠的纯朴，笃实，原始美与普通性，和不怕日晒雨淋的坚忍性，也就是岛上人民勤奋耐劳，自由与不屈不挠的意志的象征。”[2]它形象地表白笠的乡土意识和现实精神的加强，当初笠诗社启事虽没有推出宏观完整路线，但三十年来不懈坚持与大体一向的路况，表明其宗旨是回归本土，回归民族，回归母体，回归民俗。乡土诗写作，自然而然成为他们精神归宗的重要一环，与此同步在创作美学上相应提出“即物主义”探求，亦即“诗性现实”，可以说此一方法论是当时笠诗社对乡土诗最大的贡献。比笠更早的“龙族”“葡萄”，后来的“大地”“草根”等也都有大致倾向。怀着对都市文明异化的愤然抵抗及殖民文化的深重忧虑，他们积极倡导重返自然，重返田园，维护本土，联手推动乡土文学的高涨。吴晟成了乡土诗巅峰状态时的一种标志，《稻草》可见出那一时期的风貌，“如果，冷冷漠漠的病虫害/或是狂风暴雨，/蚀尽的有辛辛苦苦写上去的脚印，/不忍，不怨，继续走下去/……有一天，被迫停下来，/也愿躺倒一大片。”朴质，明朗，贴紧现实。台岛乡土诗写作较之大陆大部分时期经常配合形势时事，或人为拔高或“哄上哄下”，更显得稳定和持续，难怪台岛后现代主义风潮涌起时，这一道亮丽的乡土风景线依然不褪当初的颜色。
    80年代伊始，带着明显地域特征的新边塞诗便宣告面世，它最初延展屯垦戍边的古老主题，用苍凉雄阔的歌吟表达人与自然、人与边塞的特殊关系。一边是自然的崇高凄美，环境的残酷险恶，一边是人的雄性、征服和伟力，就在这种人与自然对峙挣扎关系中，孕育了相当一致、不乏浪漫色彩、阳刚风骨为主导的边塞诗美。80年代中后期衍演为西部诗歌，那是更多苍桑、疼痛、孤独意识、生命人格、悲怆情素和阔大生命能量乃至宿命挣扎的加入，使西部诗歌可能从流派意义上升为一种准诗学。既然如此，多数读者会诘问，你何以把新边塞——西部诗纳入乡土诗学视野？笔者以为，在根扎大地，守望家园，追求生命与自然交响上，双方颇有沟通之处，有几对重要范畴天然地对应着，如农业农耕—屯垦畜牧，土地—塞漠，村庄—草原，乡愁—边魂。尤其是特殊的“两栖人”心态，“规定”了双重身份的诗人只能以独特的生命背景进入，在共同抵御“现代文明”症侯，追寻终极目标——守望家园上，都显示了双方本质上根性的相似，故笔者斗胆把新边塞——西部诗，部分地纳入乡土诗学视野，看来并非一时冲动之举。
    1987年，处于中原“保守”地带的湖南，置第三代飞浪横沫于不顾，表现出异常的沉着冷静，终于推出以陈惠芳、江堤为首的新乡土诗运动，接连不断的诗展、研讨会、诗选集和个人诗集出版，8年来蔚成大观，笔者在考察他们的理论主张和作品后认为，湖南新乡土诗确实与前此同类乡土诗有了刮目相看的区分，甚至在某些方面作出突破性探索，这主要表现在：(1)放弃传统乡村景观，风土人情的田园式歌咏和形态性描摹，从根性上开始加入人类生存状态和精神家园的内容。(2)以独特的两栖人心态，从共通性恋土恋农的区域性乡愁开始进入文化乡愁层面。(3)改变以往那种对抗“城市病”的理疗手段——那种极易掉入矫情饰情煽情的情感方式，多采用自省的、触发的、心智的、间杂隐型思辩的言说方式。总之，尽量超脱乡村土地通常堆砌的一般物象，突破狭窄地域，使“乡土”在泛化中吸附更多文化意味。
    二
    八十年来的新诗流程，乡土诗学虽然不及其他诗学意气风发、高扬踔厉，却以相对稳健执著的姿态，占据全部新诗史较长的时区。在人们印象中，乡土诗颇为“通俗浅显”，这应该归咎于早年大量白描及对乡村过于外在摹写反映的结果。中期乡土诗其实已经在自然风情画面上，渗透并转向更深一层文化乡愁情结的释放，而愈接近世纪末，从各种文化乡愁情结又开始提升到对家园的追寻与守望的高度上，这就形成了新诗八十年来，乡土诗学的总体流向：风俗画——文化乡愁——家园意识三部曲，这三部曲同样也构成乡土诗学由浅至深，由表入里的互联互动三种结构。家园意识体现为乡土诗学坚硬的内核，而风土人情和文化乡愁是与之紧密关联又缺一不可的“外围组织”。
    诚然，早先乡土诗歌提供给人们多是一种风景风俗画，举凡村社塞乡，民俗事象，节庆礼仪，服饰饮食，婚丧嫁娶，耕获稼穑，尽是风俗画浓墨重彩。有人对这种风俗画不以为然，认为它是长期以来使乡土诗陷于窒息的墓穴，殊不知他们只见其浅俗一面，却忘记了风俗仍是一个具有巨大容量的历史范畴，任何风俗都随社会历史变化而打上历史文化的胎记，因而领会了风俗，便领会了历史的轨迹。同样，风景田园也不是游离于诗人存在的单纯大自然，风景是某一地域的自然“宠儿”，必然要包括附加在它上面人的活动形态，它完全是诗人感情的载体和对象化依据，无不镌入具有社会属性的哪怕是潜在的文化“纹身”。就是那些稀疏的秫秸，缺桩断木的篱笆院，绽青的新蒲，苇丛里的野鸭，桑树、晒网场、石碾，还有泥鳅、蝈蝈……构成了乡村的呼吸、脉膊和心跳。你要知道乡村的痛苦、叹息、欢乐和秘密，你只要触动它周遭的不起眼的草木，你就能马上得到强烈的反射与感应。既然如此，轻率地排斥这些充满生命灵性情绪意念的活生生的物象，是极为不明智的。
    设若拒绝必要的乡土物象、景观，只做抽象的形而上思考，那种充满原汁原味感性乡土味肯定要被榨成萝卜干咸菜干，实在是乡土诗学的一种悲哀。同样，历史上遗留下来的惯性，大量乡土具象的堆垛、罗列，不过是包裹着一层泥土外衣而已。没有源于故土乡民真挚的情感和血缘于那块土地的生命感悟，纵然再有精巧的风俗画，仍未能在根上找到乡土的真谛。在排除对外围与基础性的风俗画——或抽干或铺饰的两种极端后，笔者坚定地将它列入乡土诗学的内涵——作为第一个层面而不可或缺的内涵。笔者这种考量并不是主张全面退回过去的“浅白”，而是基于乡土诗学的全面性：风土风情风俗风景作为一种必然性基元，永远铺垫在乡土诗学最底层和最外层，进入乡土写作中，首先必须面对这种庞大的选择。利用这种基元性“道具”进而切入农民与土地，自然与人的内在血缘关系，传达出它们之间的磨擦、纠葛、矛盾和奥秘。
    乡土诗学在认定自己的外围与基元后，还必须走向更深一层的内涵。充满文化意味的乡愁作为乡土诗人一种主要的心理积淀，是情绪化了的集体意识，它构成乡土诗学内涵中第二个层面。乡愁，是诗人对故土深厚感情的无法排遣的心理郁结，是宗族先天血缘与后天环境的共同产物，几乎是来自心理生理不可抗拒的本能，它表现为一种剪不断理还乱刻骨铭心的思念，一种绵长悠久的梦托，一种元声的仰天长啸，更是一种一触即发的疼痛。
    在湖南新乡土诗人群中，乡愁明显裹着一层文人意味，被称之为文化乡愁，它主要体现在“两栖人”身上。所谓两栖人是指宗族血缘出生地及整个少幼时代都在乡村土地上泡过而后上学就业居住于城市，他们的精神心理就在乡村与都市之间游走，“淡化的农民意识和无法浓化的城市意识”，在他们心灵的激烈冲突、磨擦对撞中造成一种极为复杂的情结。这就是文化乡愁。“两栖人”的大量出现，使乡土诗歌从此前比较单纯的恋土恋乡情感取向，走向另一种新的精神之路。自然血缘的先天眷恋维系与后天生存环境改变造成的离异，传统生活方式的积淀习性和现代意识突入后的纠葛，本土精神的远方呼唤与当下现实力量的掣肘，使乡愁显得极为复杂滞厚，这是一场永无休止的文化精神拉锯战。文化乡愁如此可怕震摄着一切敏感的灵魂，迫使他们一举手一投足，都围绕着那个“噩梦”，切一根菜，抽一条线，掏一把米，都叫你陷入“我是谁”“我从哪里来”的深渊不能自拔，当这种潜意识成为本能，潜意识化为下意识，那就是一种深入血液、骨髓的深刻剧疼：
    我想，把手伸插进故土/让心充血，传出强烈的电流/那一株无人照管的树渐渐明亮起来/我只想趁手指伸向你的时候/磨难一下/让那枚安闲的心脏/重新获得已荒芜十几年的剧痛(《发功的手指》)。
    正是这种无法解救同时是一心向往的剧痛，使新乡土诗人从文化乡愁层面开始解悟，不应仅仅停留这种切肤之痛的一瞬，而要上升到家园意识的认知。家园意识的提升，划清了90年代与前此乡土诗的重大区别。唯其如此，也使乡土诗在整个八十年流程中，拥有最终走向成熟的可靠路标。
    三
    
    早在十八世纪，当文明进步露出它辉煌的曙光时，启蒙先躯卢梭就警告说：文明与科技同样也会毁掉人类精神的宝藏，它提出著名的“回到自然”的口号。现在，人们完全处在都市硕大无朋的水泥空间，处在电子计算机亿次/秒的速率中，无不感到一种愈来愈重的精神压迫和畸化。被土地和大自然悬离的空茫、焦虑、莫名躁动、无力感、漂泊、无家可归的困惑，引诱人们想往一种坚硬、踏实、永久的精神居所。乡村中的麦地，村庄里的护河、大堆大堆的秸秆、磨光的锄把、镰刀、向日葵、瓷碗乃至麦粒，亦便成了小小的精神寓托之所，因为它们着实代表着土地，代表土地一种澎湃的生命和强旺的生机。土地——生命，村庄——生命，不约而同勾起他们对一种叫做“家园”的总体精神形态的想往与追寻。“新乡土诗的本质指向，是人类生命永恒的家园，是精神处于悬置状态的现代人类对劳动者与大自然化合状态中呈现出来的健康、朴素美感的追求。是的，是追取，而不是回归”。[3]这种追取，最早体现在海子骆一禾诗中，他们更多从宏观上进入：
    麦地，我乡村的部落，你在哪里啊，
    你怎不叫我世代的诗人如焚？
    而到了陈惠芳江堤们这一阶段，便具体地从两栖人处境出发，形成某种更为切近细小的痛苦指认，每一种常态生活情境或细部都可引发他们整个一生被置空的状态，而永远处于迈向落叶归根的途中。
    这种在途中不断追寻、待归、求取的精神导向对不同地域的深度诗人来讲，都有惊人的一致性，比如远在青海的昌耀，早在80年代初期便开始相似家园的“追赶”。
    《在山谷，乡途》
    在山谷，倾听薄幕如缕的/细语。激动得颤栗了，为着/这柔情，因之风里雨里/有宁可老死于乡途的/黄牛。/感觉到天野之极，辉煌的幕屏/游牧民的半轮纯金之弓弩快将燃尽。/而我如碎的腿也愈来愈沉重了；/走向山谷深处……松林间，/似有籁籁羽翼剪越溪流境空，/追逐而过；是一群正在梦中飞行的/孩子？……/前方灶头/有我黄铜茶饮。
    在充满温馨细语，柔情如梦，不无凄美的乡途中，昌耀以一种沧海过后的口吻，胸有成竹的自信，敲响了富于悠长韵味的家园“晚钟”：“前方灶头，有我的黄铜茶饮”，结尾处的提挈，是最摄人心的定音。前方灶头，既可以看做远在天边、至高无上、颇具生命象征和人生目标的“昆仑山”，又可以看做是寻常百姓、实实在在、弥漫着酥油茶香的普通平凡之家。不管是崇高的昆仑山，还是渺小如烟的帐蓬，都是诗人对于精神家园的认同与追取。
    是的，“‘家园’，就在我的灵魂之中，家园的词根所连结的既是源头，又是归宿，它既是对人类生命初始时阳光和水草的基固性的和煦记忆，又是人类在严峻的生存现实中，对于这一幻象式记忆。一次次重逢刚执的寻找和最终归宿的兑现。”[4]青年批评家燎原这段话讲得颇为到家的，“家园对于我们意味着一种父亲式的清苦温馨的接纳。家园之所以不能为烂漫的伊甸园所替代，是因为它植根于中国式的乡土情感，源自于我们民族深处对清苦与劳作中所呈现的纯洁和高贵的崇尚。”[5]家园，成了乡土诗人最后的堡垒和最高的精神指向。当物质的海潮层层逼迫，文明预先设下诱人的陷井，自身精神的某些负面和现代人格分离倾向，都提醒诗人重新找到新的精神空间，并非是虚拟的幻象。它明明白白，切切实实，扎根于大地，扎根于血缘，扎根于集体无意识，它是中华民族一种最悠久的图腾，曾经在世世代代的生活中完成精神的流延，是靠得住的精神扶持、精神避难和精神陶醉。它不是向原始文明的倒退，而是瞩目于未来的“返朴归真”。对此家园，诗人们满怀着供奉的仰视，充满感恩与敬畏，同时又视之亲如裸足亲昵的热土，视之是盛装传统美德品质的库藏。在那里，有中华民族文化的香魂缭绕。某种意义上也可以说，家园意识类似于精神宗教。它对称于神性意识，前者立足于大地，后者以天空为归宿。殊途同归，都体现了人类在精神堕落和下滑时的清醒。
    四
    从传统母体走出来的乡土诗歌，其表现手段常常给人一种土里土气的陈旧感受。写实，白描，氛围，铺陈，拟人，夸张，比比皆是。不过，公平地说，随着乡土诗学自身的发展，其方法亦相应得到变造。最先值得一提是台岛60年代笠诗社，经过一番引进，完善了一种名叫“诗性现实”亦叫“新即物主义”的表现手法，迄今流延颇广。改造后的新即物主义带有德国表现主义的若干色彩，以知性的明晰语言突出对象的基本特征，力取纯朴自然，它沟通外在物象与内在心象，在诗性现实上实行转换。为清楚起见，暂将“即物”过程做一次硬性分解。那么，即物首先是对对象采取近视直观态度，一种“贴身紧逼”式的直观，要求一下子抓住对象最突出的特征属性。“逼视”之后，马上转入“物化”(或整体或局部)即主体变更为对象角色，且尽可能用知性的客观调性处理，避免主观滥情，最后还可以把角色还原，以彰显“自我的真实与实在的真貌”，达到“格物致知”“即物穷理”的效果。[6]笠诗社的老中青三代人——恒夫、郑炯明、李敏勇是这方面的高手。郑炯明尤其应用熟络，如《命运》中以悲天悯人的情怀，盯着“破旧的衬衫四处游荡”，普通人事与诗人内在心象的作用结果，破衣服的特征一下子被抓住且放大……放大为“穿着不可测的命运”，直接紧逼贴近社会底层。如《石灰窟》的主人翁直逼对象后，马上物化为“饥饿的石灰石”等待燃烧，这是以人化物，而《帽子》通过帽子—人—谎言转换则是以物化人。在郑的作品中，多处出现人的物化，人物化为“熨斗”，人物化为“蕃薯”，人物化为“鼓”等等。用客观眼光对对象进行“即物”融合后，有时还需要适当还原，这样有利于诗趋向明朗剔透，使主题更加鲜亮，比如《蝉》在我与物变相替身等值后，最后作者还是要插入明确的你，以便拉开物我双方界线，我从蝉里退回还原为人，以知性的指认叙说自己的观念。三十年来“笠”诗社，把即物性当做自己写实的拿手绝招，广为传布。笔者认为，这一手法，是该诗社对乡土诗学的最大贡献。无独有偶，这一手法无师自通地进入大陆乡土诗界，陈惠芳《一兜白菜在刀锋下说》，也自觉地染上“即物”色彩。
    除即物性外，大陆众多乡土诗人都在各自敏感区域，发挥自身心理图式的某些优势，形成各自主导手法，他们的“看家本事”近年来颇引起人们关注。
    比如姚振函的“感觉”方式。90年代以来，姚振函愈来愈秉持纯诗理论“纯诗不说话，就是说文不直接表示什么，不说明，不判断，不阐述，更不号召，也不拒斥。”[7]以纯诗观念“指导”乡土诗写作，他几乎只凭“感觉行事”，追求天机自动，天籁自鸣。“那棵树死了/一只鸟儿栖在干枯的枝上/那棵树死了/在它的近旁/很多树安闲地/无可置疑地活着”。没有思想、判断、评说，几乎也不修饰、解释，它只呈现画面，只凭着感觉去触摸生命深处的悲凉。他走着一条悄然不动声色、一洗繁芜、内气远逸、从感觉到感悟的道路，这对于大红大绿，钹响锣喧的传统乡村诗，那种充满情怀、铺垫的歌赋调性，无疑提供另一种感知方式。
    比如谷未黄乖巧怪谑，野气十足的戏剧方式。《远村》叙述狗的尾巴，有一截被剁下来埋着，“狗不想咬自己的尾巴/但始终够不着/在地上旋转/使一株老树晕眩……/”。《男厕所女厕所》“有一天屁股挨屁股地蹲在路边”，男厕所宽得可以圈牛，女厕所只能容三只兔子打洞，她后来成了他灶台上一口锅，他后来成了她出气的烟囱。把大量零散的乡俗乡风纳入戏剧结构，掺以“巧智”元素，导演出一幕幕乡土轻喜剧，讽刺剧，谐谑剧。
    比如未满的某些后现代手法，“把红薯挖回来/把麦子种下去/把老婆娶回家/把儿子生下来/是生活/是责任/是义务/是将来/把红薯挖回来/把麦子种下去/把老婆娶回家/把儿子生下来/六畜兴旺/五谷丰登/一生节俭/我的命如一盏油灯”(《日子好过》)。采用一种近乎顺口溜，快板说书的大众形式，重复写出我的一生周而复始的劳作，纵使六畜兴旺，五谷丰登，但熬尽的生命如油灯，已带有一种无奈的凄楚和隐隐自嘲，大量外在的兴旺铺陈与最后结尾一个句子的总结，构成了总体上的反讽。
    再比如匡国泰空灵的生化方式。新近发表的《消失》(组诗)《一天》将一年二十四个节令，一天12个时辰与乡村生老病死，柴米油盐进行巧妙“化合”，让乡野的一草一木直接参与加入乡村的生活，村庄里的伯侄姑嫂们亦成了大自然家庭和谐的一员，双方不分彼此融为一体，互相对应着感应着生化着，几达天衣无缝的妙契，每个题目都是诗的不可缺的内容单元或诗眼，通过大跨度、大跳跃的想象力在极小篇幅中(多则10行，少则3行)压缩着乡村的脉象和心率。写小满是这样三句“嫂子怀孕了/麻雀立在麦槽/眺望远方”——人事与农事都充满着希望的默契，何其简洁，有意味而又灵动；写惊蜇是夜半归来，“雨衣淋湿在地板”“听疹器在墙上晃，晃”——一种似巧合非巧合的潜在天人感应；写秋分是“清贫的教师和涧流/秋天的搪瓷缸，很白”——一种人与大自然相互亲和，怜悯的对应；写“亥时”《关门》是拒婚的少女把挤进门的山峰轻轻推出去，说：太晚了；写未时老鹰叼鸟：“慌什么/村前的古樟树咕哝着/把世世代代的根/伸到溪涧去濯洗”，充满自然活泼的生命情趣。匡国泰这种简单空灵，充满天人妙契的生化方式，从另一向度缓解了新乡土诗思越来越厚重的理性倾向，不乏是乡土诗写作又一版本。另外，曹宇翔充满感恩、肃穆、浩大的情怀调性，也为新的乡土诗学提供了新的方式，在此不再一一赘述了。
    五
    
    长期来，乡土诗学给人一种保守、传统、不求新变的形象。这或许是因为，乡土与传统在本质上是一致的，乡土是传统的本土形式，传统是乡土的精神内涵，传统规定了乡土的民族本位和对母体文化的承续，而乡土则发展着传统在本土上的特殊体现。[8]如果不是带着有色眼镜固执偏见，该承认自九十年代起乡土诗学开始突破传统藩蓠，择其精要，似乎可以概括为如下三点变化：
    (1)从传统风光田园深入到本土腹地的原初价值和文化意蕴；
    (2)从土地主人生活疾苦转向生命关怀的终极寻找，带有更多尖利的深层体验疼痛；
    (3)在传统大量的白描基础上，掺杂一定分量的现代或后现代的言说方式。
    激进的新乡土诗人群在生命本体和人类学高度上，把乡土诗学拔高到一个令人仰望的高度，他们主张“理想的新乡土精神是艺术追求与人类生存境界的相互融合，是民族根深蒂固的文化与自然生命和精神生命的融会贯通，从而从理想的角度去追取人类生命永恒的家园。”[9]这种高屋建瓴的宏观视域，无疑在世纪末的危机心态中，鼓舞了坚持精神高贵的人们，确立了如宗教神性的目标。从这一理想化的蓝图中，我们很自然又反观到乡土诗学目前存在的一些问题。
    由于乡土诗学始终自传统的圆心运作，容易因强大的向心力产生惰性，例如长年沉湎于“农耕式庆典”；继续释放新形式下的自我放逐及隐逸情结；为寻找新方法开始向后现代无节度的打诨噱头；留连在海子以来已经饱和的麦地麦子意象系列中无从解脱，……这些都可能造成新乡土诗学在摆脱旧有模式后重新滞后。另外新老乡土课题仍纷纷扑面而来：例如新兴乡镇工业污染造成的生态失衡，贫瘠土地和封闭环境中的宿命，后撤的村庄与逼近的都市的“守攻”关系，传统节奏与生命律动加快的冲突，消亡的田园与人文风光的替代等等，都是围绕着乡土诗学的旧创新痛，应该及时纳入乡土诗学的视野，增加其活力与敏感。
    最后，为求取乡土诗学顺利发展，笔者认为还有必要慎重理清两个问题，第一个是来自外部。有论者尖锐地提出，乡土诗歌的家园意识因其带有宗教精神和神话色彩，这一不可避免的文化悖谬将导致走向虚幻而很快沦散，其论述为“土地神话从一开始起就与它们的生长和追逐在城市生活中的先验创造者们本身构成了某种对照的滑稽，在这种类似海子们‘终极追寻’但又不断被追寻者自身的虚妄所拒绝的同时，它们又被旁观者所嘲讽，而且农业宗教精神的单一指向性使得乡土诗在数年时间实际上只在一个共同层次上运行，缺乏自我超越的内在动力，所以它最终不得不沉落下去。”[10]笔者恰恰以为，终极追寻是人们生存的一种本能反映。工业文明带来的不仅仅是一种历史进步，它同时物化了人们诸多精神形态，导致了诸多心理失衡，使人们在现代文明高速进程中既享受物质又失落精神，时时处于某种被掏空被弃置的漂泊状态。而带有神话虚幻色彩的家园意识，很自然成为人们精神的象征和代码，你说它虚拟也好乌托邦也好，它“命定”地成了人们精神的一种牢靠踏实的栖所，一种地久天长的安抚。也正是有了这一永恒的精神指向，乡土诗学才彻底脱离早中期“风俗画”和“乡愁”层面，走向更深邃经得起时间推敲的内涵。正是家园意识这一核心的最终确认，才挽救了乡土诗学，没有继续停留于浅俗的一般情态上，而具备精神增殖、精神发展的内在动力，有了家园意识为核心的内在动力。乡土诗学不仅不会沉落，且还会青春焕发，长生不老。
    第二个问题是来自内部，即范畴概念的圈定。湖南新乡土诗群的倡导者们一直坚持这样的介说：“新乡土诗的题材范围应该包括乡村，城市，海洋，甚至一切人类有可能活动的地方，即人类宇宙大精神下的环境”。[11]笔者经过仔细斟酌，不敢轻易苟同，认为这一新乡土诗的概念带着太强的侵扩性，以致造成不必要的泛化。一个核心范畴，必须有特定的指认，无限扩张外延，难免会使其内涵失去原有质的规定性。一旦把城市，海洋，乃至人类生存的空间全部包括进去，岂不失去乡土自身特殊的原味。海洋占地球的70%，土地仅占30%，把海洋与城市全部包括进去，干脆就叫地球诗学好了。提升是好事，但以削弱原质特指属性为代价，并非明智。乡土诗学紧紧依托“农业——土地——村庄”这一厚大的基础，展开“风俗”“乡愁”两翼，以家园作为核心带动两翼，或以两侧面护卫核心，互为关联接应，就可以铸成基本框架，这就行了。无须把海洋，城市，即整个人类的物质时空和精神时空都占为己有。这种泛化的原初动机无疑是想提升乡土的精神高度，朝向更本源，绝对的方向，殊不知反倒失之大而不当。抽去最切实的基点，精神高度拔高是拔高了，最终却要丧失最根本的土地“血缘”特点，反而显得苍白空泛。

    注释：
    [1]佩弦(朱自清)《新诗的进步》，见《文学》八卷1号，1937年。
    [2]陈千武《谈“笠”创刊》，见《台湾精神的崛出——笠诗论选集》，第383页，春晖出版社1992年版。
    [3]燎原《世纪末田园的守望者》，见《两栖人》安徽文艺出版社，1991年版。
    [4][5]见《家园守望者——青年新乡土诗力作精选》序言，香港文学报社出版公司1992年版。
    [6]拙作《即物：贴近、物化、客观、还原》见《青年诗人》1994年第7期。
    [7]姚振函《我看纯诗》，《文论报》1992年10月17日。
    [8]李尚才《重逢传统——中国农业诗歌断想》，见《台湾文学选刊》1993年第5期。
    [9]江堤陈惠芳彭国梁《沉默探索的亮点终于开始出现》，见《世纪末田园——青年新乡土诗群诗选》安徽文艺出版社1992年版。
    [10]华清《宗教超升与价值的悖谬》，《文论报》1993年6月5日。
    [11]见《家园守望者》；《关于新乡土诗的若干问题》香港文学报社出版公司1992年版。
    

责任编辑：张雨楠