作者简介：陈超，河北师范大学文学院
    内容提要：西川前期创作在保持庄重的精神向度的同时，捍卫了“元诗”的艺术自律性。90年代至今，西川逸出了“常体诗”，创造出一种自觉变构的“杂体”形式。杂体不再遵循预设的诗型，而是笔随心走，随物赋形，看似无体，实则体匿性存，更有难度地表达诗人宽大的本体意识，即形式是达到了目的的内容，内容是完成了的形式。他使诗的文体松动，包容力更广阔；使理性的整体话语和反理性同时“短路”，在个人化的“偏见”和奇想中依然保持了知识人格深刻的“思”的品质和写作的严肃性。
    关 键 词：西川/元诗/杂体诗/综合创造力

西川是朦胧诗浪潮之后出现的最引人注目的几位青年诗人之一。但与大部分第三代诗人不同，上世纪80年代，他初登诗坛就能引人注目，不是基于与朦胧诗模式的鲜明对抗，而是另有天地，迅速指向了“本体诗”(或曰元诗)。80年代初至中期，西川诗歌质地精纯而稳定，被称为“西川体”，并影响了许多诗人的“艺术主题”陈述和形式自律意识。
    然而，为诗之道，深且险矣。一个诗人，一出现就直指“本体诗”，既是好事，也可能是“坏事”。特别对有更宽大精神视野、才智和抱负的诗人来说，艺术本体的自觉与其说是写作的归宿，毋宁说它更应是一个可信的“起点”。诗人要有能力将关于“好诗”的“共识”作为新的背景，由此出发，进一步去开拓个体灵魂话语的领域。在笔者看来，西川的不凡正在于，被许多诗人孜孜以求，视为终点或核心的“诗本体”，在他后来却是一个可靠的起点。从80年代后期开始，他就从这个“起点”或偏移，或斜出，或横向或反向拓展。在他快意地“后退”里，却为中国先锋诗歌新的掘进，做出了独特的贡献。
    本文论述西川诗歌的发展道路，对其前后期诗风转型的缘由和特性，将予以更多关注。
    一
    上世纪80年代初期至中期，中国先锋诗写作主要有两大模式。其一，是朦胧诗的“社会批判，隐喻—象征”模式；其二，是第三代诗人的“日常经验，口语—叙述模式”。从精神来源上看，朦胧诗与第三代诗一方面与外国现代、后现代诗的影响有关，另一方面又与曾被中断的早期五四精神“立人”传统有关。借用伯林的概念，二者不同的是，朦胧诗走的是“积极自由”的立人道路，弘扬人的主体精神，追寻预设的目标，宣谕社会理想；而第三代诗走的是“消极自由”的立人道路，在自明的个体生活(和写作)领域里，做自己愿做的事，尽量免受各种各样权势的干涉。但总的看，他们之间的差异性又统一在具体生存语境中“立人”这个总背景中。考虑到“立人”这个总背景，在中国一直是未竟的事业，因此无论是何种“自由”，朦胧诗和第三代诗的意义均理应得到充分肯定。
    但是，问题还不仅于此。任何时候，社会学意义上的“立人”都不会自动等于艺术意义上的“立诗”。特别是在前者有可能要僭妄地取代后者的情况下，“立诗”的使命会变得同等迫切。80年代中期，西川提出了“诗歌精神”的概念：“一方面是希望对于当时业已泛滥成灾的平民诗歌进行校正，另一方面也是希望表明自己对于服务于意识形态的正统文学和以反抗的姿态依附于意识形态的朦胧诗的态度。从诗歌本身讲，我要求它多层次展出，在情感表达方面有所节制，在修辞方面达到一种透明、纯粹和高贵的质地，在面对生活时采取一种既投入又远离的独立姿态。”①
    或许西川对这两大模式的批评有些严苛，但决非没有骨子里的准确性。西川并不反对“立人”，有他的诗作为证。这里不如说，当时“立人”的传统已被深深置入诗人们心中，其能量甚至已被过度开采。我们或许不缺“立人”意识，缺的是货真价实的“诗歌”。故西川别有“立人”之志，但这个人已不再是反向意识形态队列中的“新人”，不再是日常生活中的“俗人”，而是拥有独立艺术身份和个人灵魂的“诗人”。“诗歌精神”，就是西川用来“塑造灵魂”的主要追寻目标。在此，“诗歌精神”与“个人灵魂”自立是同时到来的，诗人把自己的灵魂作为一个有待于“形成”的、而非平面反抗或安稳于既有的生存条件的超越因素，来纵深想象和创造。“诗歌精神”和“个人灵魂”的建立，从写作发生学上动摇了以往将社会生活设想为不可动摇的惟一母体，以解决艺术生产问题的理念，并洞开了新的创造可能性的方向。在诗来自生活，诗来自即时性的对激进写作潮流的感应等理念外，西川体悟出别种识见：诗来自伟大诗歌共时体形成的“诗歌精神”对诗人的召唤，和个人灵魂的表达渴求。这样，诗人得以摆脱依附性人格，以自身的“艺术人格”形象出现，告别庸俗进化论制导下的机会主义写作，捍卫艺术的核心。在西川80年代的诗中，人的“整体存在”依然是其所要处理的主题。而既是整体的存在，就不仅是形而下的既存、了然、自明的社会性存在，还包括形而上的人的灵魂超越和意识自由的存在。
    西川早期诗歌中的所谓“新古典主义”与其说是一种艺术方法，不如说是一种艺术精神。因为从修辞基础上说它们更属于现代主义中的象征派范畴。只不过在当时中国现代诗的写作语境中，“现代性”被简化了，成为“抛弃过去，奔向未来”的时间神话的一部分。而西川笔下的“现代”却是具有包容力的，它们像“掀翻时间的犁”，将古典与现代“汇合”一体。体现在作品与现实的关系上，他追求一种间接暗示性，从作者观上，他体现为非个人化，从语言观上，他趋向元诗的自洽和自律性……这种对形式重要性的强调，在风起云涌以造反为圭臬的激进年代无疑显得“古典”。但从塑造新的诗歌意志，发明新的想象力向度上看，西川的“新古典主义”反而体现出了当时大部分先锋诗人不曾体现的有根柢的“求新求异”精神，和与中国新诗社会功利主义小传统的有力断裂。
    “诗歌精神”本身可以作为“信仰”吗？西川早期诗作或许证实了这一点。特别是在一个视艺术为工具，而缺乏对艺术本身虔诚之心的国度里，拥有这种“信仰”不但珍贵而且有效。这使西川的诗不是表现什么“自我”，而是将“塑造灵魂”提升到诗的高度，不是用诗去摹仿生活，而是让生活反过来也摹仿一下诗歌。因此，当西川看出某些朦胧诗在接受语境中几乎滑入政治写作和群众写作的险境(“中国诗歌有限的光明习惯性地依附于广大的黑暗，它的成功和确立，是对于普遍失败情绪的一种补偿”②)，某些第三代诗人将自身的日常烦恼和性苦闷置换为艺术上的造反时，他宁愿寻找以纯粹的艺术医治灵魂的方式。“衡量一首诗的成功与否有四个程度：一、诗歌向真理靠近的程度；二、诗歌通过现世界对于另一世界的提示程度；三、诗歌内部结构、技巧完善的程度；四、诗歌作为审美对象在读者心中所能引起的快感程度。我也可称为新古典主义又一派，请让我取得古典文学的神髓，并附之以现代精神。请让我复活一种回声，它充满着自如的透明。请让我有所节制。我向往调动语言中一切因素，追求结构、声音、意象上的完美。”③这是一种“新古典主义”立场，其想象力向度体现了“反”与“返”的合一。既“反对”僵化地对古典传统的仿写，又“返回”到人类诗歌共时体中那些仍有巨大召唤力的精神和形式成分中。对诗人来说，使用超越性的想象力方式带来的诗歌语言特殊“肌质”，同样出自于对确切表达个人灵魂的关注。在诗人看来，不能为口语转述的语言，才是个人信息意义上的“精确的语言”，它远离平淡无奇的公共交流话语，说出了个人灵魂的独特体验。
    《在哈尔盖仰望星空》是西川广为人知的早期代表作，诗中我们看到的是一个有些仪式化和自矜感的虔敬的精神朝圣者的形象，这个形象不仅面对“永恒的星空”，还返诸于“内心的道德律”。西川从未成为教徒，诗中所谓“神秘的力量”，并非确指基督教意义上的“神”，而是借代意义上的高尚、德性、宽怀和节制的诗人灵魂的修持。“80年代的西川是‘纯诗’的坚定倡导者。值得注意的是，‘纯诗’在80年代中国大陆话语中更多地关涉到文学文本所构造的世界的明确清晰、合乎逻辑、高贵脱俗的特点。‘纯诗’的意义主要在伦理和美学方面。它很少包含戏剧性的紧张，拒绝沾染所有的世俗事物”④。而如果说《在哈尔盖仰望星空》等早期“纯诗”作品中，诗人的精神向度是垂直“向上”升华(而其变体就是对“远方”的渴慕)，通往神圣体验和绝对知识，而对“此在”之我的表达远不够准确的话，那么不久后诗人就削弱了仪式化倾向和圣诉语调，自觉地强化了“此在”的维度，以半自由体的形式写出了一批意向复杂纠葛的诗章。其中《旷野一日》等诗深具代表性。在诗中，我们依然看到一个游吟者漫步于自然和心灵的双重“旷野”。但与此前的“仰望星空”略有不同，他的灵魂已开始在缓缓盘诘甚至分裂。当然，他不想让这分裂将诗的纯粹给毁了，而是沉郁、徐缓、透彻而自明地体验本真的存在。“体验”不只是向外的观察、分析，更是向内的发现。因此，诗人说“我们畏惧的豺狼踪迹杳然”，不是说它们不存在，而是说诗人不再单向度地与之锱铢必较、平面格斗。诗人要捍卫内心世界的复杂性，必首先以自己“体内最黑暗的部位”为对抗对象。即使生存像一场悲风“呼啸而过”，我们仍有不被风化的“人形石头”般的自持、坚卓。这是在黑暗中，诗人“应有的尊严”，也是在工具理性、权力和形形色色的“历史决定论”控制世界这一所谓“理性”时代，一个诗人的“非理性沉淀”。这种“非理性”或许能代表更高的“新理性”——对人性的关切。我们注意到，此时西川已不再将运思导向“升华”。在我们置身的历史语境中，诗歌的“升华”往往容易为文化中的腐朽部分、专制成分所利用，甚至曾和意识形态的“改造”机制，个人方式的道德献祭仪式扭结一体，成为抹杀个体生命意志的“脱胎换骨”做“新人”的神话。因此，诗人不再是指向“天空”、“光”，而是“走向大地的讲坛”。在悬置了假想的崇高背景后，个体生命将直接面对灵魂中的分裂、互否，独立承担自己的精神及其行为后果，“一个人意味着一个困难”。这困难难以类聚，“单调又无限”。至此，世界作为一场混乱的“没有主人的盛宴”，它要求那些具有个人精神历史的觉悟者(诗人)，来自我“付账”。文本乃是诗人给世界交付的账单，既是一种损伤，又是一种“默契”。诗人“需要为此/付出一个殉道者全部的热情”，以对生存和生命临界点上产生的语言交锋的彻骨领受，去揭示那些只能经由诗歌所揭示的生存和生命意味。它不是高高在上的先在绝对律令，而是“后来者的安排”，“你将对此慢慢习惯”。诗人就在这种使命与宿命混而不辨的灵魂盘诘中，在这种内凝与分裂同在的心态下写作，一方面他是高傲的，另一方面则在这种平和的骄傲中充盈了内在的紧张。虽然还不彻底，但它已表现出对此在生命的体谅，对生活世界的惦念。
    上面谈到，西川早期诗歌的精神维度是指向“上方”和“远方”的，他对“神秘的力量”始终心怀渴慕。考察西川诗歌，我们会发现，这种“神秘的力量”未必是指宗教的终极关怀，未必是“先知”式的布道。如果说他对“海市蜃楼”、“个人乌托邦”和“巴别塔”深怀兴趣的话，笔者想，它们的核心含义可能分别对应于诗歌精神中的“文化想象秘密”、“个人灵魂秘密”和“语言秘密”。他试图使自己的精神“远游”拥有广阔的地平线，“这地平线不仅是一种景色，更重要的是一种精神；我从不相信没有精神地平线的文学”⑤。这就是远方的价值，它激发出艺术的精神动能，正因为西川早期作品将诗歌精神推向了极端的远方和高处(长诗《远游》是这一向度的总结性吟述)，才使他可信地“博取”了后期在更幽深更宽阔的意义上，回返内心和“此在”的资格。他得以在渊深博雅的书卷气与灵活的俗语之间，超验和经验之间，结构和解构之间，幽灵读者(人类诗歌共时体中不朽的星座)和当下读者之间，自如游走，提供出个人独特的文本格局。
    考虑到西川写作这些“新古典”式作品时的具体历史语境和诗人心智发展的早期阶段，这种成就的取得是很可贵的。但西川此阶段的作品也存在明显的问题，主要集中在：诗性“隐语”的过度自洽，时常会缩减我们对更广义的生存“语言”的深入感受和表达力；而对“正派”和“合法”的文化想象的追寻，又时常会长久地使我们成为气喘吁吁的命名的迟到者，妨碍我们对更宽阔的“历史生活”中个人处境和生存经验的深度体悟。80年代末期，西川开始自觉地意识到这一点。正是这种自我意识和历史灾变双重“及时赶到”的合力，成就了西川诗歌剧烈而可信的“变法”。
    二
    进入90年代后，先锋诗歌写作较为集中地出现了想象力向度的重大嬗变与自我更新，它以深厚的历史意识和更丰富的写作技艺，吸引了那些有生存和审美敏识力的人们的视线。西川是90年代诗歌转型的重要代表之一。他说，“是80年代末、90年代初中国社会以及我个人生活的变故，才使我意识到我从前的写作可能有不道德的成分：当历史强行进入我的视野，我不得不就近观看，我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正。无论从道德理想，还是从生活方式，还是从个人身份来说，我都陷入一种前所未有的尴尬状态。所以这时就我个人而言，尴尬、两难和困境渗入到我的字里行间”⑥。这是一种吁求历史性与个人性，写作的先锋品质与对生存现实的介入同时到场的诗学。很明显，它的出现，既与当时具体历史语境的压强有关，也与对早期“朦胧诗”单纯的二元对立式的写作，和对本质主义神话失效后的历史反思有关。
    从90年代至今，可视为西川诗歌创造形态变化的全新阶段。诗人依然关心“灵魂”问题，但这个“灵魂”已不仅是超越性的“应然如此”，而是更显赫地加入了内在的纠结的“实际如此”。相应地，诗人的文体意识也发生了很大变化。为使论题集中，笔者在这一节里，主要论述此阶段西川的“常体”现代诗，对他松动文类界限而发明出的可称之为“杂体大诗”的形式和意味，下节再论。
    90年代初的《十二只天鹅》别具意味。由于“天鹅”意象的“原型”性质，此诗可视为诗人对自己“纯诗”阶段的最后缱绻和挥别。这些闪耀于湖面的天鹅，“没有阴影”，“难于接近”，似乎是诗人纯正情怀的“客观对应物”。然而，诗歌并未顺着这种礼赞的情感势能一路淌开，在结尾处的五行诗歌出现了意味深长的涡流：“必须化作一只天鹅，才能尾随在/它们身后——/靠星座导航//或者从荷花与水葫芦的叶子上/将黑夜吸吮”。无论是按照西川以往的方式，还是单就此诗前面铺展的语境而言，这首诗写到“星座导航”已经可以完整地结束了，不必再“吸吮黑夜”。这里的“或者”带来的微微迟疑的机杼触动，透露出诗人心中更为暧昧的消息。不是“拒绝”、“睥睨”，而是“吸吮”，它将增强诗歌面对生存的强度和载力，“我的诗歌应该容纳这些东西，从前我对诗歌的要求拒绝了生活的肮脏和阴影”⑦。而同期的《夕光中的蝙蝠》，则进一步容留了诗人复杂的现实经验，对命运或宿命的感知，对在“纯诗”中被贬低甚或被删除了的顽强而沉郁的生命意志的追复、体谅、惦念乃至认同——“说不出的快乐浮现在它们那/人类的面孔上。这些似鸟/而不是鸟的生物，浑身漆黑/与黑暗结合，似永不开花的种籽……/月亮的盈亏退尽了它们的/羽毛；它们是丑陋的，也是无名的……/夕光在胡同里布下了阴影/也为那些蝙蝠镀上了金衣/它们翻飞在那油漆剥落的街门外/对于命运却沉默不语。”
    时间——“夕光”，行为——“飞”，使笔者想起黑格尔多次援引的古希腊的著名隐喻，哲学(和哲学家)是暮色里起飞的猫头鹰(“密涅瓦的猫头鹰只在黄昏起飞”)。但与此不同，此时的西川宁愿选择“夕光中的蝙蝠”这一隐喻，来昭示自己对生存处境和诗人身份的看法。前者指向可公度的、绝对知识——“绝对知识是在精神形态中认识着它自己的精神，换言之，是精神对精神自身的概念式知识”⑧；而后者则是个人灵魂经验中的局部的、差异的、歧义的、或然的“特殊知识”。蝙蝠是翼手目的有翼哺乳动物，是哺乳动物中惟一会飞者。这些飞行者，有着类似“黑衣人”的面孔和凄清幽秘的表情，它们甚至不曾得到命名，“它们是丑陋的，也是无名的”，它们是“似鸟而不是鸟的生物，浑身漆黑/与黑暗结合，似永不开花的种籽”，好像呆在各种科属难以类聚的边缘地带，“似无望解脱的精灵”独自领受酸心刺骨的“异类”命运。此前，诗人意识里的蝙蝠，是一个它者，一个只代表“盲目、凶残、丑陋”的符号，它只是“精神对精神自身的概念式的知识”，它未曾让诗人真正地悚然心惊，也就是说他还没有写出过一只属于自己的蝙蝠。“直到有一个夏季黄昏”，特定的生存创痛和写作心境中的诗人与蝙蝠猝然相遇。对于命运的“沉默不语”，和敢于在黑夜降临时抱以“闲暇”睨视的高傲姿态，使这群蝙蝠成为怀念，也成为启示，还成为对阴郁而尴尬的自我的体识，成为自嘲……成为被诗人祛除“伪名”，首次个人化“正名”的心象。诗人也由此领悟到曾被自己忽略过的境况，从昔时“我长大的胡同里”，直到今天，蝙蝠般倒挂着的命运未曾根本改变。而如果说彼时的蝙蝠向孩子“讲述命运”只不过是冒名顶替的套话的话，那么今天，“对于命运却沉默不语”的蝙蝠，才真正以沉默、倔强、喑哑无名和领受荒谬，暗示出诗人被现实放逐的同时也主动与之拉开距离，以求深度反思的写作命运之谜。诗人说蝙蝠是“怀念”和“挽留”，前者指向被激活的生命履历和历史记忆，后者昭示出在诗人欲继续向着“高处”和“圣地”翩然远举时，正是生存本身一把拉住了诗歌，提示它所应具有的盘诘、缠绕、容留“不洁”的语言载力。与那些代表高雅、恬适、飞升的诗歌空洞能指熟语(诸如蝴蝶、鸽子、天鹅、夜莺、仙鹤……它们完全可以彼此“飞来飞去”地任意替换，而不影响诗歌意味的同一和统一性)相比，蝙蝠在此是不可公度、难以“除尽”的余数，它既具有丰富的语象繁殖活力，又随时返回自身而不被替代、稀释掉，成为诗人难言的互否着的一个心结(或曰灵魂深处的“结石”)。
    但笔者想，我们不能简单地认为西川此时期的诗歌转变动力只是来自于历史灾变、丧友之痛(西川的挚友海子、骆一禾均在1989年离世)和个人生活的变故。话语自有生命，诗人写作方向的转变，同时也来自艰辛而旷日持久的对写作本身的探询。任何历史灾变和命运颠踬，都不应成为自动获具写作合法性的借口。历史身份的合法性并不直接等于写作本身的合法性、诗人身份的合法性，否则，我们会长久滞留在“刺激反应”的工具化写作模式中，而丧失掉更根本的对话语的深入分辨和挖掘。1995年，西川的《诗学中的九个问题之我见》，道出了对以往写作的反思：“中国的诗歌形成了一种新的陈词滥调：要么描述石头、马车、麦子、小河；要么描述城堡、宫殿、海伦、玫瑰；贫血的人在大谈刀锋和血；对上帝一无所知的人在呼唤上帝。……乡村、自然、往昔、异国、宗教，确有诗意，但那是别人的诗意。时间和空间上的距离在文学写作中扮演着陌生化的角色，但当代中国诗人退到远方和过去，并非真能从远方和过去发现诗意，而是发现了那些描述远方和过去的词汇。那些词汇由于被其他诗人反复使用过，因而呈现出一定色泽，其自身就包含着文化和美学的积淀；它们被那些懒惰的、缺乏创造力的家伙们顺手拈来，用进自己的诗歌，而这样的诗歌既不提示生活，也不回应历史，因而完全丧失了活力”⑨。
    这种被西川称之为“美文学”的写作惯性，在不同的缺乏真正精神历史和深度语言自觉的写作年代，是以不同的面目出现的。如果在以往它主要体现为虚荣、矫情、多愁善感和自我欣赏的话，在今天更表现为，“它规避生命中的难题，用一种消闲的生活方式来消解民族的精神。它反对灵魂，却恬不知耻地没完没了地大谈真善美。它既反对令人不安的深度理性，也反对令人不安的深度非理性”⑩。这里，西川并非是从外部历史灾变和相应地占取预支的道义制高点来申斥这种“美文学”，他是将问题限于诗学问题内部来言述和反思的。与前期创作相比，我们会明显发现西川诗中一系列主体形象的变异，比如《坏蛋》等诗。“坏蛋”作为一个类似儿童口语语汇的词，有分寸地悬置了斩钉截铁的道德判断，甚至反向的意识形态讥诮，但它的反讽却更为犀利了。而这里笔者更感兴趣的还不是诗人对“坏蛋”多少有些无奈地讥刺这个声部，而是与其平行的另一声部——“自我追问”意识。诗人追问道，“为了对付这个坏蛋(我们心中的阴影)”，“我们就得努力分辩我们不是坏蛋(尽管坏是生活的必需品)”，正是这突兀揳入的盘诘，令我们怵然心惊。西川在坚持基本的道义关怀的同时，又容留了生存的含混、尴尬、荒诞和复杂喜剧性，“既然生活与历史，现在与过去，善与恶，美与丑，纯粹与污浊处于一种混生状态”，“既然诗歌必须向世界敞开，那么经验、矛盾、悖论、噩梦，必须找到一种能够承担反讽的表现形式”(11)。诗人同时也写出了我们内心的无言之痛和隐蔽之恶的原动力，他迫使我们看清，我们的内心其实也蹲伏着恬不知耻又屈辱无辜，狡黠狂妄又满身灰土，咻咻威慑又羸弱不堪的野兽。在此后的《厄运》《巨兽》《鹰的话语》中都有这种不同声部的紧张争辩，西川没有封住“个我”/“他我”/“一切我”的嘴——没有压抑或删除自己内心深处复杂纠葛的声音，没有对绝对主义或独断论的庞然大物的急切认同，从而使自己的诗在具体历史语境和生存处境中扎下了根。
    西川不满于自己此前的“纯诗”写作，是因为“我认识到了魔鬼的存在，我认识到宿命的力量，我看到了真理的悖论特征，我感到自己在面对事物时身处两难之中……由此我想到，诗歌语言的大门必须打开，而这打开了语言大门的诗歌是人道的诗歌、容留的诗歌、不洁的诗歌，是偏离诗歌的诗歌”(12)。变化的急迫感，还使诗人试图从“我”内部挖掘出“另一个我”来承担新的写作使命，在《双鱼座》自况诗中写道：“需要另外一个男人来代替我生活/把我全部的责任推给他/把我全部的记忆推给他/让他呜呜痛哭/也让他享用我有限的欢乐/我将告诉他忍耐是一种美德，而泥泞/会弄脏他的裤管/他将看到大地而看不到自己”。如果说，叶芝等现代诗人，其倡导的“面具写作”理论更多是为了增加诗歌内部的丰富和戏剧化表现力的话，对西川而言，还特别地包含了更具体的汰沥旧我、更新书写姿势和向度的意义。类似的意向，显赫地出现在《衣服》《坐在我对面的人》《写在三十岁》《虚构的家谱》《从一场濛濛细雨开始》《长期以来》等诗中。英国诗人R·S·托马斯也写过一首《双鱼座》的自况诗，与西川同题诗对读，是饶有意味的：“谁对鳟鱼说/你将死于耶稣受难日/成为一个男士与他美丽的夫人的/食物？//是我，上帝说/鳟鱼细腻肌肤的玫瑰纹理/人口中的利齿/正是他所造就。”诗人站在哪一方？他站在分裂的焦点上，他体味这疼痛，也体味着澄清真相的骄傲。这是矛盾，是悖谬，是尴尬，也是清醒，是举目皆见的“真相”，也是无法穿透的“真理”，是逻辑中的“反常”，却是生存经验中无法回避的“正常”。
    在《反常》一诗中，西川写道：“最瘦削的人后来变成了方面大耳/释迦牟尼什么时候胖过，却被塑造成那般模样？//最博学淹通的人却要绝圣弃智/庄周偏不告诉我们他如何在家乡勤学苦练，最终疾雷破山//最懂艺术的人只允许自己偶然吟哦/柏拉图背诵着萨福的诗歌，销毁诗人们的户口，在理想国//最不该卿卿我我的人常驻温柔之乡/仓央嘉措每每半夜出门，用一卷情歌烧毁了自己的宝座//最讲究情感的人也有不耐烦的时候/卢梭把他的孩子们统统送进了孤儿院，并且仍然大谈情感……”“反常”么？对于那些相信预设“真理”、“圣者”和“正典”甚于信任生存经验和独立思考的人来说，这里表达的一切岂止“反常”，而且僭妄、疯狂。因为真理、圣者和正典的最高和首要法则就是“非矛盾律”，并且享有不被质疑、甚至不被理解而只需遵奉的权力。它们同时来源于人类的理想和人类的弱点。它们是按照人类对庄严正剧的“剧本期待”，来设置可供崇奉的巨型卡理斯玛(Charisma)角色的，其中密布着可疑的“印象整饰”(即欧文·戈夫曼所说的Impression Management)和“应然”的情境定义。然而，我们不要忘了，人类真实的生存体验与灵魂内部最直接的现实不是“非矛盾律”而是“矛盾”。在西川笔下，真理、圣者和正典不再根源于先验的永恒意义，诗人不再使自己的译解活动成为对先验结构的卑屈模仿，和对先行设定不容分辩的真理的意义透支。因为货真价实的“成人写作”(而非青春期写作)不是提取早已置入“结构”的意义，不是形而上学的“在场”，而是生存的血肉之躯和个人灵魂的“在场”。值得注意的是，此诗中揭示出的矛盾和逻辑裂缝，并不意味着诗人要“以反为正”，要“颠覆”什么真理和正典。西川希望自己成为真正能独立思考和体验的人，而不是以自身的浅薄将一切都“解构”为“浅薄”，或硬着青春的头皮喧嚷自己与一切“断裂”，更不是将人降为“裸猿”然后使上半身与下半身折为一条线来嘲弄站立者。他的一门心思是要揭示出表面上严格、稳定、和谐的观念的内在矛盾和紧张态势，使它们“问题化”而不是“结论化”。诗人的反讽芒刺同时指向了浅陋的诠释者及盲信者，卡理斯玛型人物自身，还指向了过去天真的自己。
    正是对生存和生命中异质事物悖立而共生的体验，使西川将写于不同时期(前后相距9年)的几首长诗聚合成为一首更为复杂的长诗——《汇合》(包括《雨季》《挽歌》《造访》《激情》《哀歌》《远游》)。“在整体之中，它们各自获得了位置和次序。它们互相牵动，互相修正，它们肯定会传达出一些它们作为单篇作品所无力传达的东西”(13)。这样一来，诗的整体已决不是部分之“和”，而成为相乘后的“积”，乃至解方程中的“未知数”。从诗歌结构上看，这首诗约略可分为两个声部，“雨季”、“激情”、“远游”构成共时体的光明的声部；而“造访”、“挽歌”、“哀歌”则构成历时性的荒谬、迟疑、盘诘、幽暗的声部。两个声部成为“混声的独唱”(或曰“双声话语”)，就各自而言，它们都流畅自如、不难理解，但当二者被诗人扭结为一体时，其间又陡然出现了不少涡流而显出了“超量的晦涩”。笔者为什么使用“混声的独唱”这一矛盾语呢？是由于这首长诗的书写者确系一个西川，但这个“西川”又是由诗人灵魂中不同的“我”，同时发声，争辩，对话，周旋，磋商的结果，“除了逻辑我之外，还有经验我和梦我，逻辑出现裂缝的时候，就是经验我和梦我在作怪。人不可能抛弃掉经验我和梦我，必须这三部分合在一块才构成一个完整的我”(14)。他表达的“远游”的内部实质其实还是心灵的“近游”，自由的内部恰是对不“自由”的感知。刚才说到其“超量的晦涩”，就体现在两个声部的彼此追问、彼此修正中，“应该从解释人的晦涩状态开始向世人解释中国当代诗歌……在今天这样一个充满尴尬的时代，可以说‘通俗易懂’的诗歌就是不道德的诗歌”(15)。
    在西川此阶段的大量诗中，似乎是以博尔赫斯式的精确的智性描绘出生存迷宫的图式。但又与博尔赫斯狐狸般的犹疑机敏不同，他同时以猎豹式的犀利横肆，不断突破着这些图式的边界，使其文本在表象的、经验的段落和整体的有机的知识性引申之间达成“蛮横”的平衡，以不可公度的悖论的“晦涩”，破除可公度的常识迷思。他守护着生存和生命以如其所是的“问题”的形式存在，在此，诗中的晦涩以其坚硬的“封闭性”，成为不可除尽无法通约，但又冲撞人心的那个生存中的“余数”。
    三
    每个有效的诗人，都会有写作中的“命运伙伴”，它大于我们的书写对象和知识对象，它位于经验背后，是经验得以“结构”的基础。谁是西川90年代以来写作的“命运伙伴”？笔者想，那一定是诗中那个蒙面的怀疑论者。他与光天化日下的怀疑论者不同，其因蒙面，他既是怀疑论者，同时也是那疑团，正是“他”的说话，使西川的诗多出了一些声部，在独白、对话、混声和聆听中，西川写出了再次引人注目的诗作，综合表达了“我和实存世界”，“我和超自然”，“我和他”，“我和你”，乃至“我和我”之间的复杂关系。
    如果说这个蒙面的怀疑论者在西川的短诗中还遵循着所谓文体规范，笔者称之为“常体”的话，那么在他90年代以来的长诗中，则逸出了常体，呈现出一种猛烈变构的“杂体”形式。诗人发明了一种解体的形式，以对称和对抗于解体的时代。这个杂体不再遵循预设的诗型，而是笔随心走，随物赋形，看似无体，实则体匿性存，更有难度地表达了诗人宽大的本体意识，即形式是达到了目的的内容，内容是完成了的形式。
    诗人的写作性质及结构形式本身的猛烈变化，源于他对语言载力的进一步自觉思考：“我不是一个百分之百的诗人，我是一个百分之五十的诗人，或者说我根本不关心我是不是一个诗人，或者说我根本不关心我写的东西是不是诗歌，我只关心‘文学’这个大的概念，与此同时，我也关心社会，关心历史、哲学、宗教、文化……我一直在努力打破各种界线，语言的界线、诗歌形式的界线、思维方式的界线。我开始从纯诗退下来……或者更进一步说，我把诗写成了一个大杂烩，既非诗，也非论，也非散文，我不知道它叫什么，我不要那么多界线”(16)。与很多诗人因本体意识欠缺所带来的诗歌形式的芜杂松弛不同，西川是从质地精美的“纯诗”中走出的诗人。骆一禾曾说：“西川被公认是目前最有成熟文体，技巧基本上无懈可击的一个诗人”(17)。诸多诗歌批评家都对西川有过类似的评价。自80年代中后，他的抒情短诗从语言、结构和情调上几乎都满足了纯诗“界线”内的要求，并有力地影响了一些同气相求的诗人。但从更高的标准看，满足了纯诗“界线”内要求的诗，未必就是元气淋漓的个人灵魂之诗。在许多时候，它们(界线)是通向已成经典诗歌系谱在审美风格上的“好”的结果，而不是通向迫使诗人拿起笔来的“原始”力量。它们之所以很少受到诘询，其中一个原因也是由其内在的“他性要素”决定的。所谓“他性要素”，从积极地重视历史生成原则上说，当然也包括写作中不可避免的文本间性(互文性)。此一文本与彼一文本，现在的文本与过去的文本总会发生联系，并组成新的文本织体。由于新的文本在与旧的文本的关系中获得自身的意义，因而“文本间性”就成为引发和扩充意义的场所。
    然而，“文本的历史生成原则”只是创作中的原则之一，特别是对诗人而不是对理论家来说，它不是首要的原则，更不是惟一的原则。在解决了诗歌本体问题后，西川没有陷入成熟的停顿，而是主动寻求更高的写作难度，突破界线，使自己的诗从形式到内涵都获具了陌生的独立性。如果说这里依然有文本间性的话，那也不是简单地引发和扩充已知“意义”，而主要是以个人的心智，参与和改写已知意义，甚至生产出全新的意义。西川的杂体长诗，如《致敬》《鹰的话语》《厄运》《小老儿》《思想练习》《鉴史》《镜花水月》等，不仅是90年代以降诗歌转型的标识，而且在现代汉诗的发展史上亦可称为重要的文本。西川向着形式和意蕴的未知地带探险，不止改变了诗型，也达到了对“自我意识”的拓展和改造。
    试看长诗《厄运》片段给我们提供的陌生化书写格局：“……他努力劳动，劳动到地里不再有收成/长庚星闪耀在天边，他的顺风船开到了长庚星下面。带着私奔的快感他敲开尼禄的家门，漫步在雄伟的广场，他的口臭让尼禄感到厌烦//……可在故乡人看来他已经成功：一回到祖国他就在有限的范围里实行起小小的暴政……”很明显，诗人考虑的不是什么“文类规范”，像不像一首“好诗”，而是更深入的个人化历史想象力和话语的活力及有效性问题。诗中的“他”，既是一个具体的个人，同时也是一个有足够承载力的“历史符号”。诗人自觉地将自己的叙述话语织入一张更广阔的历史、社会和文化系谱网中，通过互文性关系，发现这个身份不明的“他”是由近代以来的历史、现实和文化之网编织而成的多重矛盾主体。我们看到，即使后来在“他”追求精神“私奔”的反传统姿态背后，不期然中依然顺理成章地依循于专制或蒙昧主义的传统，并能获得“故乡人”的赞颂拥戴。“他”使我们纵深反思，在特定历史语境中，一代人精神构型内存在的价值龃龉。西川这种语型和结构，颠覆了文体的界限，但却有效地扩大了诗歌文体的包容力。他坚持了独立思考的“个人写作”，但又使之进入有机知识分子公共交流和对话平台，诗歌具有了触及历史、时代和知识分子公众情感的力量。诗人对诗歌“界线”的某种“颠覆”，不是为颠覆而颠覆，其根本原因是为了解决语言与扩大了的经验之间的紧张矛盾关系，使话语更有力地在生存和历史语境中扎下根；“颠覆”的发生是由于习见的方式已无法准确表达诗人意识到的巨大历史内涵，和现实生存中“可写资源”的空前丰富性，通过变化或颠覆才能建立更有效地与之对应/对称的语境。
    这样的诗作，忠实于当代人精神世界的复杂性、矛盾性和可变性，维系住了具体历史语境中固有的真实感，激活了不同话语系谱之间的能动的碰撞和交流。它们不但改变了我们的诗语表达方式，也在改变着我们的诗学思维方式。正如福柯说，“为了弄清楚什么是文学，我不会去研究它的内在结构。我更愿去了解某种被遗忘、被忽视的非文学的话语，是经过怎样一系列运动和过程进入到文学领域中去的”(18)。这种立场，不仅是历史和“知识考古”，同时也体现了更宽大的文学眼光。诗歌要恢复对时代历史讲话的能力，有赖于诗人更关心其话语的有效性或持久价值感，而非是文体意义上的“洁癖”。
    与他的“常体诗”相比，西川的杂体诗更体现出对思想问题的关心，但这并不意味着放弃诗歌独特的存在依据。“我对思想问题的关心绝不意味着我的写作完全哲学化了。……我把哲学、伦理学、历史、宗教、迷信中的悖论模式引入诗歌以便形成我自己的伪哲学、伪理性语言方式，以便使诗歌获得生活和历史的强度。”(19)这里，所谓“伪哲学”就是在哲学思辨无力面对的“飞地”上展开诗人的工作，悍然闯入荒谬地带，命名和守护悖论、矛盾、歧义、荒谬以如其所是的形态存在，防止它被哲学话语和科技话语所简化和抹杀。诗人不想虚假地弥合裂缝，反而更扩大了这个裂缝，在裂缝中洞透生存和生命的真实。相应地，“伪理性”既不同于思辨和实用理性，也不同于寄生在对手身上的反理性，而是融合了生命直觉、意志、玄学、内省、奇想的个体“别趣”之思。它成为烛照理性的镜子，或者说是理性被解码、解域后，思想的进一步延伸。要使理性和反理性同时“短路”，在偏见和奇想中依然保持深刻的“思”的品质和写作的严肃性，这或许就是诗人的想法。
    《致敬》和《鹰的话语》，是西川杂体诗中表现“伪理性”、“伪哲学”最充分也最有趣的。它们带来了新的“诗思”，也同步创造出新的“诗型”。
    1992年发表的《致敬》，是西川转向杂体大诗的标志之作。从诗歌本体上说，它以猛烈的离心力飞出了哪怕是极端的现代诗实验轨道——它没有“断行”，这一最通行最有效的诗歌定位化期待；它没有“核心”，这一定向线索抛射所形成的整体注意力期待；它没有“主体语型”，诗中的表现和再现，私人隐喻和约定俗成原型，极简化和深度含混，书面语和口语，判断和描述……全都杂糅一体；它甚至没有连贯的节律化期待，诗中某些片段的节律化被总体的非节律化包裹、改写和涂擦，更像是散句对节律的驯服而不是相反。从诗歌意味上说，诗人将生存、生命、历史、现实、文化、宗教、寓言、未知、迷信，巨兽、幽灵、梦境、日常细节……混编成不断延展的织体，经由经验、玄思、叙述、抒情、反讽、戏仿、箴言、尴尬、讥诮、高傲、自嘲的交替兴现，力图全息性地表达自己灵魂深处的迂曲升沉、繁复纠葛。如果说西川身上有无数个“我”，此前他还不知该先说哪一个的话，那么现在他或许已有信心亦有功底地决定“一块说吧”。全诗共分八个部分，但诗人经验的表达却不是层层递进的，它们像是八条平行线，彼此对称又对峙，彼此参照、争辩和吸引：“多想叫喊，迫使钢铁发出回声，迫使习惯于隐秘生活的老鼠列队来到我的面前。多想叫喊，但要尽量把声音压低，不能像谩骂，而应像祈祷，不能像大炮的轰鸣，而应像风的呼啸。更强烈的心跳伴随着更大的寂静，眼看存贮的雨水即将被喝光，叫喊吧！啊，我多想叫喊，当数百只乌鸦聒噪，我没有金口玉言——我就是不祥之兆。”“那巨兽，我看见了。那巨兽，毛发粗硬，牙齿锋利，双眼几乎失明。那巨兽，喘着粗气，嘟囔着厄运，而脚下没有声响。那巨兽，缺乏幽默感，像竭力掩盖其贫贱出身的人，像被使命所毁掉的人，没有摇篮可资回忆，没有目的地可资向往，没有足够的谎言来为自我辩护。它拍打树干，收集婴儿；它活着，像一块岩石，死去，像一场雪崩。”
    诗人萨拉蒙说：“每个了不起的诗人都是一头巨大的怪兽”，西川则说“那巨兽，我看见了”——他进入巨兽，他成为巨兽，他超越巨兽。诗人胡续冬曾说及对西川的《致敬》，要注意其“释放方式”，未必一定要逐句落实，和总结统一“主题”，“把这种块状淤积、矛盾现象进行一种释放，我觉得把握这种释放的过程也是解读诗的方法之一”(20)。笔者同意这种内行的说法。而且，诗里句群的意义和诗人的潜台词似乎也毋庸笔者来说破，有敏识力的读者都不难感应。笔者要提示的是，此诗在结构上是心灵不同角隅的散点共振，像是材质、刀法、风格、意旨都迥然异趣的雕像，被置放在一个复杂意念的雕塑广场上，以其空间感的均衡有致，共振出大于各部分之和的意味。“场”的出现，既激发出超量的意味又有效地防止了想象力的过度膨胀和奔涌。当然，雕塑广场背后，一定有隐身的雕塑家存在，“他”灵魂肖像的基本表情还是可以看清的：在历史语境发生巨大变化时，他不自恋自怜，不煽情地哀诉或尖叫地“反抗”，而是更为镇定地凝神于与人的存在密切相关的林林总总的现实，围绕着由丰富的知识人格形成的求真意志(求真只是一种“意志”，求真不等于自诩为得到了“真”，人们能保证的只是这一意志的奋勇不息)，而重估既成的“价值”和认知方式。在哲学、伦理、历史、文化、语言、宗教的边缘所构成的空间(所谓“伪哲学”、“伪伦理”……)，展开自己揭示生存和生命真相的写作。而诗人为智性注入了感性、迷狂乃至“邪念”，其目的并不在于“话语的狂欢和排场”，而是以此打散权力知识的堆块，为人精神的尊严和灵魂的历险，制造继续进行的机会。
    1997年写作的《鹰的话语》，是西川杂体大诗中将深度智慧、悖论模式、语言批判、狂欢精神发挥到极端的代表性文本。全诗由八大部分(99条)构成，八大部分分别是“关于思想既有害又可怕”，“关于孤独即欲望得不到满足”，“关于房间里的假因果真偶然”，“关于呆头呆脑的善与惹是生非的恶”，“关于我对事物的亲密感受”，“关于格斗、撕咬和死亡”，“关于真实的呈现”，“关于我的无意义的生活”。对《鹰的话语》做新批评式的细读，并细致分析各部分之间的秘响旁通或歧见互破，完全需要另写一篇长文章。这里笔者暂且先从宏观上论述一下它所提供的新异的“说话人”视点及姿态，运思方式，“不确定性”，对整体话语的有力拆解。试看文本片断：“在欲望的面前君王也要立正，在欲望的支配下傻瓜也要显示他的精明。尽管你并不知道有什么东西随风而逝，但你却知道你欲望的双手空空：你由此进入孤独之门。”“你养了一只鸟就把这迷宫变成一只鸟笼；你养了一条狗就把这迷宫变成一个狗窝。当你想否认自己是一只鸟时你正在与鸟争论；当你想否认自己是一条狗时你只好像狗一样吠叫。”“一位禁欲者在死里逃生之后变成了一个花花公子。”“一位英俊小生杀死另外两位英俊小生只为他们三人长相一致。”“一个熟读《论语》的人把另一个熟读《论语》的人驳得体无完肤。”“杜甫得到了太多的赞誉，所以另一个杜甫肯定一无所获。”“太正确了，一切，所以荒谬；太荒谬了，一切，所以真实。所以让正确的更正确，让荒谬的更荒谬，乃是令真实呈现的不二法门……”
    “鹰的话语”，诗中的“说话人”是一只鹰。对于一篇全力展示个人灵魂无数幽暗角隅的复杂纠结的话语巨阵，为何说是“鹰”的话语呢？难道“鹰”不是隐喻着类型化的高翔、超越、雄健、坚定、风暴甚至威权……意味么？笔者认为，我们需要从整体的诗歌语境来厘定“鹰”的含义。正如荷马笔下雄健坚定的“奥德修斯”已转世为乔伊斯烦忧忐忑的“尤利西斯”，塞万提斯笔下纯真超越的“唐吉诃德”已转世为卡夫卡迟疑不安的“土地测量员”那样，西川笔下的鹰，早已不是公共原型意义上的“雄鹰”。找准“鹰”的寓意，才有可能找到理解其“话语”的暗道。
    细读全诗，我们可以看出，鹰(诗中“说话人”)之言述姿态主要有三：
    其一曰“反训”。如果说“鹰”这个语词已具有了如上“正训”的公共隐喻，那么，西川正好借用这个符号对之进行“反训”。与“你们”自以为了然、既在的鹰之话语不同，“我”这里是一只置身于现代生存矛盾和悖论气旋中的鹰，是孤独之鹰，游疑之鹰，“我中有我，正如鹰中有鹰”，鹰中之鹰区别于其他的鹰。诗中鹰的“话语”，其实是“关于话语的话语”。它从既有的整体“话语”模式中发现裂缝，剔抉并接引出在话语晦涩褶皱中隐藏着的离散因子，使它显现、发光和鸣响。
    其二曰“分训”。既然“鹰”已被人们赋予了道德意义上俯瞰的、迅猛的、高傲的视点，那么诗人可以悬置其浅陋的道德含义(但不是什么“反道德”)，而只分训出其抽象的求真意志、俯瞰视点、迅疾和高傲本身，在诗中借助它揭示出生存和历史中不能为道德所改善的残酷的真实和宿命，和在“善与恶”之间的广大含混地带。西川曾高傲又不无痛苦地坦言，《鹰的话语》写出了自己的“精神隐私”，其中义项之一笔者想就是他在诗中深入到了生存不以人的道德意志为转移，且永远无法化解的悖论特征，“鹰了解这一点，因此它从不落泪”，诗人要勇敢地面对它，命名它。
    其三曰批识式“散训”。鹰是变动不居在飞翔的，这类乎于诗人高度兴奋中的写作状态。藉此他在诗中不再采用焦点透视，而是运用散点透视来打破统一凝固的界线，重新绘制灵魂变动不居的地图。就像一个饱读之士在重新翻阅生存、生命、历史、文化、语言……之大书，在以前曾诚惶诚恐地划上标记线和驯服的赞语的地方，现在随手打上了问号、引号、分号、逗号，增写了尖新而反讽的批识。因其是批识式散训，诗人得以自如出入其间，在揭示事物悖论的同时，也不掩饰自身的矛盾、悖谬，好奇心甚至是大顽童式的“恶搞”癖。这是一种祛“中心”化的写作，诗人在祛除绝对主义独断论中心话语时，也不想给自己的话语留下“中心”的特权。
    这首诗对“整体性话语”的拆解，比之《致敬》更为激进，更为犀利，更为诙谐。读它时，笔者的心情是紧张而又欢愉的。这位“鹰”兄的话语，以谐寓庄，忧欣并存，随立随破，以言拆言，奇思迸涌，出入自由，乱道有道，蹊跷横生，以文为戏而含至理深赅，绝傍他人又能启发同好。这只怀疑主义的诗歌之鹰，对似非而是之事有高度敏感。体现在写作运思中，就是“伪哲学”或玄学的铺陈。他深知诗人的本分乃在于从“常识”和“真理”中接引出悖谬，在这个被权力、拜金和技术理性日益简单化、类聚化的世界上，捍卫人类重新提出“问题”的能力和权利。这是一种审美的智慧的快乐人道主义。在感性生活被降格为众多无赖嘴脸的时候，它争取到了硕果仅存的恰当的高贵品质：一种新感性。
    柯雷曾指出过西川的《致敬》在内涵与形式两方面的“不确定性”的特点，并侧重于从“元诗”的角度对之进行了分析(21)。而《鹰的话语》比之《致敬》显得更具“不确定性”。这里，笔者不从“元诗”角度，而从文化语境和诗人知识型的变异上看，这种“不确定性”是缘何而生成的。在笔者看来，此诗的“不确定性”的生成，与诗人对“整体性话语”(或曰总体性)的质询有关。何谓“整体性话语”？它是指人类对“真理”的“完善共识”的陈述。人们相信外部事物，人类的生存和历史均有着固定不变的本质、基础、秩序、逻辑发展和预设的目标。而且这种本质、基础、秩序、逻辑和目标，已被卡理斯玛式的人物和理念所发现所命名，后来者的任务只是反复认同这些预先置入的总体“理念”。如果个体的经验和思考与整体原则提取出的“共识”发生了矛盾、断裂，那么，需要修正的永远应该是个体。因为整体共识已先验地完善化，它“自洽”地具有着绝对性和价值上的惟一优先性。它是合法的知识(话语)，并同时指出任何与它相悖的东西均为“非法的知识”。由此可以看出，所谓非法的知识不过是与总体性知识不同的，被压抑在权力话语之下的经验的知识，喑哑的知识，不愿被规训化的知识。而《鹰的话语》却恰恰挽留和解救出某些被排斥的个人思考和灵魂体验，从确定性中引出不确定性，从被奴役的大写的绝对之“思”中，分裂扩散出小写的“我思”来。只有看到这一点，我们才不至于将《鹰的话语》的“不确定性”局限于形式实验，而看不到形式就是内容的要项，内容也是形式的要项。
    这些杂体诗，使西川创造性地偏离——或者说丰富——了“诗人”这一限定形象，面向复杂的世界开放，并不断从“非诗”的、“不洁”的材料中获得了写作活力的补偿。他使诗的文体松动，包容力更广阔些，让诗拥有了更广泛的营养、循环和调节系统。在这里，我们看到的是一个永远保持对价值问题的关怀，但同时反对将“价值”作为一个既成的凝固物的思想者，一个不息地挖掘着语言更多可能性的智者，一个在超验和世俗间游走的体验命名者，一个通过格言质询格言的文士，一个不乏责任感又悠哉游哉的自由知识分子诗人。西川诗歌中的“自由知识分子精神”体现在，他维护的不是静态的知识，而是从具体历史、文化及个人本真经验出发，通过深入思考、批判、证伪、猜测、想象，不断提供出更有启发力感染力的新的精神/文体成果。他强调的是对生命、生存、文化、语言等的综合探询，对写作技艺的专业自觉，对以往被夸张或煽情化了的“知识分子精神”的反省和批判，并警惕种种极端主义思潮假借知识分子之名给文化带来危害。在此义项关系里，“自由知识分子”不是“诗人”的限制成分，而是二者彼此激活，不断开放的盘诘关系。
    西川所走过的创作道路给我们以新的启示。如果说他前期创作是“纯于一”的话，其后期创作则是“杂于一”。前面的“一”，是纯诗风格意义上的共性的“一”，后面的“一”则是诗人个体生命和灵魂话语的“(这)一(个)”。作为诗人和批评家的经验告诉笔者，这个“一”的变化并不应导致我们得出“今是昨非”的结论。第二步如果是扎实可信的，必是在第一步之后走出，诗人是穿过了诗本体而非绕过了它。

    注释：
    ①②⑦⑨⑩(12)(15)西川：《大意如此》，长沙：湖南文艺出版社，1997年，第246页，第242页，第246页，第258、259页，第261页，第246页，第289页。
    ③西川：《艺术自释》，《诗歌报》1986年10月21日。
    ④(21)柯雷：《西川的〈致敬〉：社会变革之中的先锋诗歌》，《诗探索》2001年第1-2辑。
    ⑤(13)(16)西川：《让蒙面人说话》，上海：东方出版中心，1997年，第119页，第236页，第278-279页。
    ⑥(11)(19)西川：《大意如此·自序》，长沙：湖南文艺出版社，1997年，第2页，第3页、第2页，第5页。
    ⑧黑格尔：《精神现象学》(下卷)，北京：商务印书馆，1979年，第266页。
    (14)西川：《深浅》，北京：中国和平出版社，2006年，第278页。
    (17)周俊、张维编：《海子、骆一禾作品集》，南京：南京出版社，1991年，第296页。
    (18)福柯：《权力的眼睛》，严锋译，上海：上海人民出版社，1997年，第90页。
    (20)洪子诚主编：《在北大课堂读诗》，武汉：长江文艺出版社，2002年，第230页。

责任编辑：张雨楠