作者简介：黄念欣，香港中文大学中国语言及文学系教授；毕飞宇，作家，江苏作家协会副主席

黄念欣（香港中文大学中国语言及文学系教授，以下简称黄）：前不久你来香港领奖，《玉米》得了英仕曼亚洲文学奖（MAN Asian Literary Prize）祝贺你。我们先谈谈《玉米》。
    毕飞宇（作家，江苏作家协会副主席，以下简称毕）：好的。
    黄：我看的《玉米》是台湾九歌出版社的版本。
    毕：九歌版的封面我挺喜欢的。
    黄：可以说这个封面我是从不喜欢到喜欢。坦白说我是最近才看《玉米》，而且时间有点赶，所以有时候会在地铁里看。在拥挤的车厢内拿着一本裸女背影作封面的书，是有点怪怪的。而且这里牵涉到一个口味的问题，我对现当代小说中女性苦难的题材是既关注又抗拒的，写得太多了，能想出的苦难都有人写过，所以这个封面，起初是不喜欢。但看过以后，我不单觉得封面的女子一定是玉米，而且几乎认定是小说中那一幕的玉米：她因为父亲王连方失势，与空军的爱情无望了，她回到那个孕育两人爱情的灶房，然后解开衣服，抚摸自己，最后用手指把自己的童贞结束了，结束一切少女的梦想。再头也不回地开始做郭家兴的填房，挽救那个被父亲推倒的家。对于一个最强悍明亮的玉米来说，这一幕比玉秀被强奸更让我难过。
    放不下的人物：有庆家的
    毕：我喜欢你的解读。但我必须说《玉米》中最让我揪心的恰恰不是玉米。玉米的背景是强势的，她有依仗，她这样的人不需要我去关注，我只要让她保证她的势能就可以了。对我来说，描写一个人和真切地关注一个人并不是一回事。在《玉米》里我最关注的那个人是粉香，也就是有庆家的。这个女人让我一直放不下。《玉米》都已经出版了，我甚至还想专门写一个短篇，就写她。
    黄：怎样的短篇？
    毕：我讲给你听。快过春节了，下雪了。玉米抱着自己的孩子回到了王家庄，她从码头走上来，迎面就遇上了有庆家的，有庆家的也抱着自己的孩子。天很冷，玉米把手伸到有庆家的的怀里，拉起襁褓的一只角，看出来了，那孩子是她父亲王连方生的，有庆家的当然也知道，一时不知道怎么替自己的孩子称呼玉米，从辈分上说，她应当替自己的孩子喊玉米“阿姨”，但是，从血缘上说，她的孩子必须叫玉米“姐”，这很纠结。就在漫天的大雪里，玉米从口袋里掏出了一毛钱，在当年，这是一笔巨款了。玉米把压岁钱压在了襁褓里，说：“阿姨给的压岁钱。”有庆家的不肯接受，两个女人就在漫天的大雪里拉拉扯扯，心里都明白，但是，必须糊涂。这个场景一直让我很伤神，她们内心的纵深又让我很着迷，我想了结它，想写。但是《玉米》这本书很快就定型了，我居然再也没有机会了。
    黄：这两个女人的交手的确好看。有庆家的本叫柳粉香，一听名字就是有脂粉过去的人，她让王连方有不能离开她的理由，几乎是近于情了，不只是土霸王欺负有夫之妇的关系。她的过去让她在村子里大气得令人嫉妒，但她的过去亦教她所托非人不得志。所以她把从前出风头时期的春秋衫送给玉米时说了一句“可别像我”，把玉米对她的忌恨、佩服、敌意、怜悯都搅和在一起。我承认这一段看着叫人揪心。回到刚才那个没有写成的短篇，印象中好像也有写过玉米回王家庄的，回去后一家子都换了新衣，但没有遇着有庆家的。
    毕：有吗？那应该是我的潜意识，已经到了《玉秀》了吧？
    黄：是《玉秀》。所以看来你挺放不下你的人物，多年以后还会想写个短篇。这里又牵涉到另一个问题，你写人物时很注意焦点上的转换节奏。《玉米》说好是三个姊妹的故事，玉米、玉秀、玉秧分开地讲下去。但每个故事的转折很微妙。例如《玉秀》最后一段是惊心动魄的，她和郭左的孩子出生了，是男婴，玉米死命地要知道是谁的孩子，玉秀死命不讲，两姊妹多年的恩怨都要爆发了。就在这个关口，停止了。马上开始下一章的《玉秧》——“没有人愿意跑三千米。三千米意味着什么呢？意味着你必须像一头驴，不吃不喝。”一下子转到吃亏耐劳的玉秧。
    必要的脱节：玉秧
    毕：告诉你一件事，挺好玩。《玉米》的美国版发行之后，许多报纸都发表了很积极的评价，但是，也许是《华盛顿邮报》吧，我记不清了，有一个批评，说《玉米》这本书在“情节上脱节”。“玉米”和“玉秀”的故事发生在1971年，到了“玉秧”怎么突然跳到1982年去了呢？太跳了。发现作品中的显性问题总是很容易的，我在想，批评者在如此显性的问题上为什么不多想一想呢？作者为什么要犯如此低级的错误？就在3月份，我在香港接受了亚洲文学奖，颁奖过后我接受了BBC（英国广播电台）的专访，记者提到了这个问题，我特别高兴，我终于有机会和这个问题面对面了。
    《玉米》这本书是写“文革”的，这是一个大前提。“文革”是十年，1966年至1976年。玉米和玉秀的故事发生在1971年，这个很好理解。玉秧的故事发生在1982年，为什么是1982年呢？因为“文革”结束已经四年了，最关键的是，恢复高考后的第一届大学生在1982年毕业了。这帮“新”大学生在他们当了教师之后是如何教育自己的学生——玉秧——的呢？是如何和玉秧们相处的呢？我对这个十分感兴趣。换句话说，“后”“文革”是怎样的？我不能回避这个问题。也许你知道，在中国的当代文学中，“后”“文革”的表现并不充分。我觉得我不能错过，机会就在眼前，如果我不讲会永远遗憾。
    我附带还要说一下另外的一个“跳”，新时期以来，中国的发展速度太快，有一个术语，叫“跨越式发展”，也就是“跳跃”。新时期的文学也是这样，进程太快。“跨越式发展”相对于经济是不是好事我不知道，但是对于文学，过于迅速的进程伤害了中国当代文学的深度。我的看法是，在文学领域，尤其是文化，跨越式是不存在的。
    黄：这样使我想起你喜欢的以色列作家阿摩司·奥兹（Amos oz）说过：“你可以回避历史，历史不会回避你。你可以逃离，或者转过身来回顾以往，但是你不能消除他们。”我们再谈谈这个脱节的玉秧，写作《玉秧》的进程还能回忆起来吗？
    毕：大概能。我就记得《玉秧》写得特别慢，《玉米》我写了40天，《玉秀》写了4个月，《玉秧》是7个月。
    黄：区别这么大？
    毕：《玉秧》不好写啊！我写《玉秧》的感觉很不好，很折磨。你知道的，小说的难度和小说人物的性格有关，相对来说，性格鲜明的人物好写，个性就是戏剧性，它有推动力，有时候，鲜明的性格本身就有很好的可读性。玉米心深，强悍，玉秀本能、妖娆，可玉秧这个人没有个性，一点都没有。
    黄：那你为什么要做这样的设定呢？你可以让玉秧有个性。
    毕：当然可以，但是，玉秧的性格一旦拥有自身的力量，势必就会削弱《玉秧》的悲剧性。为什么这么说呢？如果她性格鲜明，你可以把她的悲剧归结到她的性格上去，所谓性格即命运。现在，玉秧是低能的，愚蠢的，无光泽的，没有特点的，她的悲剧命运就值得思考了——专制从来不考虑个人的特点，它就是“人民的汪洋大海”。我想说的是，如果连玉秧这样的人都不能放过，那么谁还可以幸免呢？说得难听一点，玉秧就是一块木头。为了写好这块木头，我吃尽了苦头。但这苦头吃得值，我心甘情愿。
    起落的节奏和力量：“贝五”
    黄：玉秧这个角色的确难写，小说一开始我就替她担心。庞凤华一上来，她就不是对手，静静地吃尽了亏。但很快复杂性就来了，庞凤华本来很可恨，扭扭捏捏，后来与班主任发展了才觉得她也有笨的时候，而且笨得很可怜，危险地处身于无处不在的监察中。玉秧开始时很拙，让人担心，最后傻得被魏向东借检查她有没有怀孕而被性骚扰，还说“真金不怕火炼”！不过后来的转折很惊人，魏向东再次借故找她去他的宿舍的时候，玉秧竟然淡淡地“瞧不起”这老师了。这太惊人了。记得我当时赶忙往前翻，看自己是不是遗漏了什么重要的情节，但没有，她就是忽然明白了眼前这个给她秘密任务的男人图她的什么。人的开窍是很奇妙而偶然的，玉秧非常隐秘地体现了这一点。这样的起落很细致，不是某些伤痕文学想象中的大起大落或巨大的灾难，是幽微却又触动很深的人性痛处的。魏向东、王连方、《平原》里的顾先生都是这样。
    毕：这样的起落落实在小说上其实就是它的节奏感。你猜猜《玉米》的节奏受哪个作品的影响最大？
    黄：这怎么能猜到？
    毕：我当教师的那几年，一直和一个音乐老师同宿舍，他经常听“贝五”，也就是《第五交响曲》，我对交响乐一窍不通，但是，因为那个音乐老师我差不多每个星期都听一遍。有一天他问我，听了这么长时间，听出头绪没有？我说没有。他就骂我蠢，说“贝五最迷人的地方就在节奏——不停地往高潮推，快到的时候，拉下来，再推，‘贝五’永远不给你高潮，就这么循环往复”。我越想越有道理。我在写《玉米》的时候时常想起那个音乐老师的话，我想我从“贝五”那里学到了一点皮毛。生活真是奇妙，随便回忆起来一个人，这个人就可以是你的老师，他永远也不知道他对你的帮助有多大。
    说起节奏，就不能不说控制。速度需要力量，其实，控制才更需要力量。
    《平原》里的人生：能量式人物和变性人
    黄：先说《平原》的开头。《平原》开首一章刻意以重复、繁琐的粗重农务展开，我起初以为那是李锐《厚土》系列那种刻意去掉情节和戏剧性的重复一看，开场麦浪中那个热和累，以及端方和后父之间的紧张关系，初出茅庐，却是很戏剧性的。
    毕：写《平原》的时候，我已经开始注意“故事”了，要是在二十年前，你让我在小说里讲故事，打死我我也不肯干。谁能想到呢，到了38岁我写《平原》的那一年，我决定把故事这个元素放到我的小说里去了。写小说有时候真像走迷宫，你永远也不知道你会走到哪里去。
    黄：还有男性。都说你“善于描写女性”，但《平原》真是一本男性的书。——容我先说说端方吧。端方是个谜。一开始他带着高中学历回乡，但又愿意在劳动上与本地的农民一较高下。在开场收割时他面对大地和后父的时候，那个闷愣和躁动，一看就是个端然方正的主角，等着可歌可泣的事在他身上发生。但事实上没有，也许就是你刚才说的“贝五”式控制吧。他的理想燃起，又熄灭掉，再燃、再灭；爱情和工作也如是。他好像一步步向上：得到三丫、家庭地位、收服佩全；但更奇怪也一步步泄气、失去三丫、当无可无不可的混混头儿、扛石健身，最后打破了对老骆驼的厌恶，死心塌地养起猪来。你是怎样对待这个孩子的？
    毕：我出生在上个世纪60年代的中国乡村，对那个时代的年轻人，我有一个定义，叫“能量式人物”。在我的记忆里，他们的身上拥有恐怖的、不可思议的能量，但是却很迷惘。他们都是汽油桶，时刻充满着危险。什么叫压抑，这就是压抑。也许你已经注意到了，我在《平原》里不厌其烦地描写端方的“体力”、“力气”，原因就在这里。他们的前途没有机会，爱没有机会，性也没有机会。他们就是能量，愚昧、莽撞，他们的能量是畸形的，愚民教育让他们变成了那样。他们既是愚民，同时也是潜在的暴民。一个民族最愚蠢的行为就在于，自己为自己孕育暴民。
    黄：我读过《平原》以后，不能再只说你“擅写女性”，因为端方这个人物太难了。他有一种不自觉的分寸在内，既是有情又是无情的，最后辩证统一。比方说他跟三丫，可说是毫无感情基础地被三丫的“闷骚”启蒙了，但二人阶级身份阻隔让事情不断升温，最后三丫荒谬地因红旗拿错点滴瓶惨死，端方的反应也是人性地反复的。他回到王家庄相当痴心地向别人追问三丫的长相，甚至要把坟刨开，但不久他也放下了，跟医生朋友兴隆说三丫“没有这个命”。事情一件件地放弃，好不容易收服佩全，他又不在乎了。想摆脱乡村命运而去养猪，想当兵，最后还是欢天喜地去养猪。很难概括他是一个怎样的人，你希望把他放在平原上的一个什么位置呢？
    毕：我还是想借用别人的话，端方他们是当年“沉默的大多数”。
    黄：还有吴曼玲。一不小心爱上端方的女知青。在小说上半部印象不深，下半部看到她跟混世魔王的矛盾就替她难过。
    毕：你知道的，虽然我写了不少女性，可我从来没有真正做过“女性主义”写作，尽管有不少研究者把我往这方面拉。吴曼玲可以说是一个例外，利用吴曼玲这个女性，我尝试着对中国的“女性革命”说出了自己的看法。
    “文革”期间，中国的女性革命自有它的特点，它在意的不是“平等”、“平权”，而是“去女性化”。说起来比较早了，从康有为、梁启超他们那一代知识分子就开始了，他们的着眼点自然包括解放女性生产力，到了“文革”，我们的女性革命大致上是沿着“解放生产力”这个路子往前走的，几乎不涉及女性的性征，她心理的和生理的特征，很不幸，吴曼玲她们成了这种妇女解放的一个环节。因为缺少最基本的人文主义的启蒙，也因为特殊的政治气候，“文革”期间中国的妇女解放是野蛮的，粗暴的，简单地说，男性化而已，差不多就是一场手术，变性手术，还没有用麻药。我写吴曼玲的时候有些残酷，觉得对不起她，可我有什么办法？历史比我的描写残酷多了。写作有时候就是这样。一出彩就伤人。
    神秘主义和DNA：“文革”思想与“文革”语言
    黄：“出彩就伤人”，这话很实在，因此你也有过“上帝式的作家非常不洁”的说法吧？小说前半段的吴曼玲在劳动和领导方面的确非常中性，例如劳动时连经血流到腿上也不在乎，也不歇息。但毕竟她不是彻彻底底的男人，小说中数次写到她一旦意识自己的女性身份与逝水年华，都写得特别揪心。例如有一次在一大块玻璃镜前首次看到自己已经变成一个晒得黑黑的女混混，又或者是她被同样是知青的混世魔王强暴后的反应，都是极其复杂的。不过除了这些幽微转折的人物关系以外，《平原》里还有一个地方我想弄明白，就是里面偶然出现的神叨叨的鬼魅气息。许半仙驱魔、孔素贞偷偷拜佛，还有兴隆的父亲老鱼叉的撞邪。为什么安排了这些人物和情节？你认为神秘主义和迷信在“文革”是怎样的一回事？
    毕：“文革”有一个重要特征，那就是思想上的禁锢以及愚民。人不许思想了，可人的心思终究是活动的，怎么办呢？精神上的神秘色彩就在所难免。在“文革”期间，民间的神秘主义倾向相当严重——这其实也是黑暗时代和愚昧时代的一个特征。历史反反复复地证明了一点，民间神秘主义的流行往往是大难的前兆。
    黄：《平原》的结局也许就是个大难。我看了几次才弄明白，太突然了，在我以为至少还有二三十页的故事的时候，一下子就完了。就在日子过得越来越悠惑越来越慢的时候，猪场里的母猪突然发疯，端方小心翼翼看守着的一窝猪全没了，全被母猪吃掉，末日感很强的一幕。紧接就是吴曼玲发病，一口咬上端方，说“我终于逮住你了！”你的意思是她染上了狂犬病吗？
    毕：你说的没错，端方是一个“文革”的带菌者，这是我特别想强调的。
    黄：那真是非常丧乱的结局，上下两半的结构回想起来叫人心酸。我还是想谈谈语言问题。从《玉米》开始，已经有许多灵巧以至幽默的语言，与小说明快的叙事却还是比较容易交融的。但《平原》给我的感觉很郁闷，可是好像有更多滑溜嬉笑、玩世不恭的句子。例如征兵的消息到了，端方和混世魔王在预想当兵后在眼前展开的世界——“在虚妄中，他们是两个巨人，一会儿就把全中国走了一个来回。他们信马由缰，虎跃龙腾。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”。其实当时混世魔王紧张得把手放到火上烤了，也开展了往后不择手段的悲剧，但还是有这么一段流水行云的混语。还有顾先生的生吞活剥的红色语录，让人发笑——这是你想过给读者的效果吗？
    毕：时代的特征是什么？每个人都有不同的答案。对一些人来说，是交通工具，对另外的一些人来说，是服装的特点。我是一个作家，对我来说，时代的特征首先是语言的特征。网络时代，大家都知道什么是网络语言了，“文革”时代呢？我如何呈现“文革”呢？语言自然是一个重要的表现手段。你读到那些语言想笑，这就使我想起哲学家的话：人类总是微笑着向自己的过去告别的。“过去”总带有喜剧色彩，同样，“过去”了的往往荒谬。加缪的伟大在于他用不着等到“过去”，他在“现在”就可以呈现荒谬。“文革”语言的可笑是由一些特点构成的，架子大，逻辑乱，假正经，燃点底，攻击性强，动不动就炸，充满了DNA的气味。它的主要功能就是让你恐慌、惊悚、心惊肉跳。
    漆黑里的万象：《推拿》
    黄：但你的下一部长篇就不那么容易找出一个完整时代的DNA了。那是一个“健全人”以外的世界，推拿店里的世界。许多人已经赞叹过《推拿》怎么仔细地揣摩盲人的生活形态，写得那么透彻，那么真实。但我觉得也可以反过来说，或者再进一步地说，《推拿》的好处就是敢于把盲人的世界写得那么不像盲人，那么健全。开场的王大夫渴望赚钱开店、与旧朋友沙复明之间的矛盾、尊严、爱情、兄弟恩仇，跟哪一个男人的忧烦的事不一样呢？这是你故意为自己安排的写作难题？还是真实观察体会结果？
    毕：谢谢。我们首先要面对一个问题，一个作品是从哪里来的。如果是从书斋里来的，我们往往会强调它的异。《青衣》是一个典型的例子。《青衣》是我在丝毫也不了解京戏之前“编”出来的，我必须强调它的异，我是“求异存同”，也就是说，筱燕秋与常人的异，否则我怎么去写呢？《推拿》不同，《推拿》来自于生活，我太熟悉盲人了，以至于我忘记了盲人与常人的异，我是“求同存异”的。当你坐在家里的时候，你想象盲人的时候，你自然觉得盲人和我们不同，可是，你如果有一大堆的盲人朋友，你自然而然地会发现，盲人和健全人的区别真的没有那么大，几乎就没有区别。当然，“异”是有的，也是我必须把握的。举一个例子，我在机场和你见面的时候，不停地告诉我自己：她姓黄，她姓黄。生怕忘了，现在，你姓黄，一点都不需要去强调它。
    黄：尽管是“求同”，《推拿》把握“异”的方法却很值得一谈。这小说有个“引言”，题目叫“定义”。我第一次看没多留意，也许想快点进入人物的故事之中的缘故。但再看的时候，这“定义”很有意思了。那是不到两千字的一段，描写推拿师沙复明接待一个卡车司机。那是一个“散客”，却突显了推拿工作的基本程序：老板沙复明的应对、服务员的配合、估摸客人时的世故，到推拿理论与手艺的准确，肌肉分析与指法的配合，一丝不乱地从容交代，却几乎没有仪式性的庄严。《推拿》的生活感来得更迅猛一点，那个淮阴卡车司机一睡醒，舒坦极了，照脸就对沙复明说“还是你们瞎子按摩得好！”这“瞎子”二字听着扎人，可沙复明回应的重点是“按摩”：“我们这个不叫按摩。我们这个叫推拿。不一样的。欢迎老板下次再来。”由“定义”来开展的《推拿》很有意思，在内容上有效地带出推拿师的尊严，文学一点来说会让人把“推拿”读成一种意象：《推拿》是一本关于准确和定义的小说，像辨析肌理和穴位一样，剖析盲人世界与健全人世界的边界。
    毕：你刚才提到了一个词，“仪式性的庄严”，我想这就是关键。没有这个“庄严”，就没有沙复明的尊严。在《推拿》刚刚出版的时候，我回答记者的时候说了一句话，今天的中国正处在渐离尊严的时代，我愿意把尊严的问题看作一个社会问题。我愿意把《推拿》定义成一部有关尊严的书，虽然我有其他求诉，但是，尊严问题是《推拿》的一个大问题。
    黄：是的。你又说过，《青衣》是有意识了解京剧以后编出来的，而《推拿》却是你生活里真实接触盲人故事，但我觉得《推拿》一开始也有许多“行话”，例如“肩周”为什么需要推拿，炎症是怎么来的，或王大夫的指法怎样的均匀、柔和、深入，以及沙复明和张宗琪之间引发的生意、权力或管理法则的冲突，在一般人看来就是要通过体验和资料才会写就的题材。你有刻意为这本小说做什么准备功夫吗？这个准备功夫跟你以往的写作经验有什么不一样？
    毕：《推拿》的功课我做得很好，但是，不是刻意的，在不知不觉当中，我把这个功课做完了，这是很理想的一个状态。有些时候，你还真的要感谢命运对你的特别款待，我有如此好的机会和那么多的盲人交朋友，完全是生活对我的额外馈赠。我有“南京特殊教育师范学校”的教师经历，那是二十多年前的事情了，某种程度上说，《推拿》是必然的，它的源头在二十年前，它是我命中的注定。
    虽然有《青衣》这样“无功课”的创作经历，可我还是相信“功课”，年纪越大，对功课越信赖。这种信赖和“写法”的关系不大，我只是希望，在我和生活之间，我们的关系能更加紧密一点。我已经过了仅靠才华就能写作的年纪，这似乎是一个坏事，然而，骨子里是好事，只要努力，你可以更厚实，更深入。许多作家在中年之后写出了他们的代表作，原因就在这里。
    不过我要补充一点，我的功课不只是资料，还有一个又一个活生生的人。
    黄：撇除把特殊题材融入小说的难度不论，《推拿》在描写盲人世界上有一种突破。盲人在文学或艺术的再现里早已有一些成规或定型，例如通俗剧或闹剧中的模仿嘲笑，或是比较罗曼蒂克的同情，如盲女情深之类的桥段，再不然就是海伦·凯勒式的励志。《推拿》未必给我们一个“真正的盲人是怎样”的答案，恰恰相反，它给我第一个印象倒是看不到盲人，却看到“人”。例如第一章“王大夫”里我只看到一个在深圳赚钱，急于翻本回南京老家开店的男人。一章一章下来，沙复明、小马、都红、小孔、金嫣和泰来……都是以人物命名，每个人的年龄、内心状况、失明的原因都不一样，谁长相好、谁手艺好、谁年轻、谁是后天失明，一看过都不会忘记。
    你说过希望在现实生活中把人当人，在文学里也把人当人。《推拿》“以人为本”，可我觉得它的叙述角度和语言却是偏向抽离的上帝式全知，即第三人称，有许多判断式的叙述。例如第一章说王大夫买股票进仓不是时候却不愿止蚀，因为“对王大夫来说，一分钱的损失也不能接受。他的钱不是钱。是指关节上赤豆大小的肉球。是骨头的变形。是一个又一个通宵。是一声又一声‘重一点’。”这种“是……是……”的句式很多。你在《玉米》的后记很巧妙地说过你采用的是“第一”与“第三”人称的平均值，是“我”与“他”的平均值。到了《推拿》里的叙述人称你有什么新的看法吗？
    毕：我使用“第二人称”已经很久了，我已经爱上了这个调调，在主观性和客观性之间，这个“人称”比较有弹性，某种程度上说，这也成了我的特征。“人称”的局限性是很大的，只要你选择了一种，你其实就选择了一种局限，都会带来好处，都会带来毛病。
    我最渴望的其实是第一人称，我早年写诗，诗歌通常没有人称，但是，它是主观的，和第一人称很切合。可我总觉得第一人称过于狭隘，在许多时候，你拉不开空间，虽然第一人称在时间的处理上更自由一些。第三人称的空间感要好很多，在时间的处理上却又难了。说得绝对一点，小说的技术问题就是时空问题，我选择特殊的“第二人称”，无非是想在时空关系上让自己更自由，这也是长期实践的一个结果，它更适合我的气质特征，自然而然地久形成了。
    黄：我想谈一些我喜爱的角色。比方说第一位出场的男主角王大夫。这人物从各方面看都是条汉子，对家人与爱人的承担，即便是讷于言的时候还是很厚重。可他的愿望也很卑微很实在：让女友小孔当上“老板娘”。“她只要坐在他的店里，喝着水，嗑嗑瓜子，他王大夫就是累得吐血也值得。”他对生活是极实际的，为了练好推拿手艺就去健身，对女人的爱就是让她喝水嗑瓜子，可没想过要为小孔筹备怎样的婚礼，更不会像沙复明一样是感情的空想派，追问美是什么。我的问题很简单：你有意识把王大夫和沙复明写成一对相对的人物吗？
    毕：我写小说是没有提纲的，我信不过提纲。这就带来一个问题，我很少在事先做“有意识”的事情，小说的现场感，尤其是长篇小说的现场感很重要，我喜欢从现场出发，一点一点地往前推。这样可以保证小说的鲜活。作为一个写小说的人，我始终坚信，虚构的人物也是自由的，他们有他们的自主性。最好的办法就是让你的人物“自然而然”地活动，这就要求作者的脑袋始终保持高度的清晰，不能乱。性格发展，关系变化，这些要素要时刻存在脑子里。小说，尤其是长篇小说，它内部的逻辑极其强大，小说家都是在中年这个阶段写长篇不是没有道理。作家的力量达不到，很容易就会被长篇小说内部的强大逻辑所击垮。
    黄：另外是都红和金嫣，我看许多评论都很热衷讨论，可能是两个美女的关系，一个具才华而内向，一个游于世故又敢爱敢恨。都红的存在让表面克制而具心计的沙复明忽然很脆弱，但金嫣的戏剧性其实更强。但金嫣自有方法克服，最后到了泰来身边，要讨好他，把他的痴情转移，她用的方法让我印象很深——要知道一个盲人要对另一个盲人表示倾心，可供赞美的材料是非常有限的。这样的追求实在是充满能量的。那么金嫣这个人物所盛载的生命力，是你对盲人生活积极一面的理想描写吗？
    毕：话也不能这么说，男人和女人有区别，在盲人的人群里，性别的区分会更大。男人通常要社会化一些，这是常识，男性的盲人也是这样。可是，由于障碍，男性盲人的社会性得不到施展，他们相对来说要纠结一些。女性也有社会性，在障碍面前，有些人干脆就把社会性看淡了，所以，她们的自然力量要巨大得多，在情感面前，她们的勇敢与一往无前的精神头时常让我震惊。金嫣这个人不是空穴来风的一个人物，它承载了我对女性盲人的某种认识。
    黄：还有另一对女性，金嫣和小孔。《推拿》里面有许多女性情谊的描写，但较从前的《玉米》或《青衣》隐秘多了，不会有大开大阖的钩心斗角或矛盾，但在细腻处藏着逃不掉的人情。所以我觉得在“金嫣、小孔和泰来、王大夫”这一章，最后两个男人在飞檐底下抽烟，是非常严肃的一刻，一下子就从姐妹淘的交心转到盲人的婚姻、家庭和将来的问题上去了。对于这部小说中的女性情谊，你有没有特别的考虑？
    毕：当然有了。老实说，我喜爱他们的人际。在他们的人际中，当然也会有许多不堪的东西，不过，从整体上说，他们的关系里有相依为命的东西。相依为命，你懂的，这在健全人的社会里并不多见。我们为什么那么爱看战争、灾难的电影？在特殊的情形下，健全人也会那样。换句话说，相依为命也是我们的能力，也是我们的需要，只不过现代文明伤害了我们自己，我们忘了我们有多亲近，但是，盲人没有忘。
    黄：你说过《推拿》的温度在你的作品是高出那么一点点的，但小说一路发展下来，人还是一个一个地离开了，结尾处推拿店员工设宴一幕还有点聚散狼藉的意味。他们还是散了，那么相濡以沫的一群人，还是散了。王大夫看到沙复明进医院，彻悟要有个像样的婚礼，但无意中错摸搂着了金嫣，金嫣这个结婚狂也将错就错地说：“泰来（她的男友）你说话要算数，大家都在。”在这种时刻还不给一个终成眷属，你能说这已经是高温的作品吗？怎么我觉得里面，竟隐隐然有批判？这对我来说是一个很重要的问题。因为我们上面说到《玉米》或《平原》里的小说技巧或好处，《推拿》都有。你在作品中对人物的关怀悲悯，任何一个读者也毫不怀疑。但我想知道，那么对世界的批判呢？
    毕：温度是一个相对的东西，我说《推拿》的温度偏高，是相对于我其他作品而言的，《青衣》就很冷。想想“青衣”这两个字吧，它就必须是冷的。
    《推拿》的批判性不如我“文革”题材的作品，这是一定的。你知道吗，对我来说，每一个作品都有每一个作品的使命，《玉米》必须是冷酷的，批判的，《平原》必须是喧闹的，批判的，《推拿》的使命是呈现，最主要的不是批判。我为什么要写它呢？在我以往的阅读里，我没有读到类似的作品，我没有看到盲人的人际。我说过一句话，“我想把黑暗拉到太阳底下去”，我就是想做这样的事，就这么简单。
    不知道你注意到了没有，在我的作品中，《推拿》的意识形态意味是最弱的，我的主要精力花在了生命本体上，生命的不屈，尊严、生动、美丽，都是我渴望关注的。我时刻告诉自己，作品的开口一定要小，不能贪，不能渴望靠一部作品就把你想说的都说完，太贪会伤害作品的。作品的丰富性和庞杂不是一回事，我的小说美学是，简单、丰盈、清澈、深邃。我力图这样。
    黄：可不可以说《推拿》里面也有对世界提出批判的意象？你希望你的小说与世界是一种怎样的关系？《推拿》除了让读者紧紧体会了一次漆黑世界的爱恨渴望以外，你还期望什么？你说过小说一定要在场，你在推拿房里，扮演何种角色？
    毕：如果你一定要说《推拿》里也有批判的话，也有，比例小了。我从盲人的身上充分感受到了人的尊严感，这和当下的中国呈现出极大的反差。当今的中国相当特殊，我最大的感受就是，在经济发展的同时，我们的文化形态出现了粗鄙化的倾向。粗鄙化，也许有人觉得我这样说过分了，我们等等吧，再过十年二十年，我们再来谈这个问题也不迟。
    因为有了钱，今天的中国人感觉可好了，扬眉吐气。有人甚至断言，中国的文化将引领世界，这很好。可是，冷静地想想，这句话的依据到底在哪里？我们将用什么样的文化去引领？这个问题是不能回避的。其实，在我看来，引领不引领根本就不是问题，我们的文化能让我们自己宁静、镇定、包容、愉悦，那就相当不错了。
    （黄念欣根据录音整理，毕飞宇审阅补充）
    

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