作者简介：刘巍，辽宁大学

出于时代和文学机缘的某种契合，安妮宝贝走红的这十年，恰好是文学的“图像化”逐渐被热议的十年。这十年中，社会政治经济条件的变化及文学的自我发展使原有的价值观念和评价体系被新的观念体系所代替，日益普及的网络媒体、随处可见的视觉影像、逐渐繁荣的消费空间使写作出现了崭新的内容：叙事主体位移、文本边界模糊、意义取向多元，这一切对文学的冲击与挑战不仅波及了文学的外延传播层面，更浸润到了文学语言、审美超越、价值判断等本质内核，文学的“图像化”则是其延展的趋向和表征。客观地看，“图像化”可以指图像对文学外部形式的介入，比如为书籍加上华美而大比例的封面、封底、插图；图像化（或者更直接地被称为视觉化、影像化）还指图像通过电影、电视、网络等媒介手段以声画具像、三维空间、数码技术、日常传播等多种方式对文学的介入；但在现今的理论界，“图像化”更多地特指文学语言的图像化，即写作者在写作时运用可观可感的手法来叙写作品，注重场景的画面性、故事的流动性，是具有特色的写作和表意实践。尽管对“图像化”的评价莫衷一是，但还是应该承认，有着这一创作倾向的作者们依然保持着明显的个体差异，虽然安妮宝贝也只是个案，但她在这段时期进行文学创作与传播的“图像化”之路，所牵涉的问题，可以让我们发掘文学发展的新质素，从而更好地贴近作家成长轨迹、爬梳时代的文学脉络。
    安妮宝贝在世纪之交是带着“身体写作”的影子成名于网络的，如今十年过去了，她同时期的作家或沉寂（卫慧《我的禅》更加肆无忌惮地渲染身体和性，但读者并不买账）、或转型（林白《妇女闲聊录》关注底层、视点下移）、或由“失足者”蜕化为“拯救者”（棉棉痛斥毒品，关心“街边崽”），她却依然保持着创作的热情、巩固着言说的特色，先后推出了散文与短篇小说集《告别薇安》、《八月未央》、《素年锦时》；长篇小说《彼岸花》、《二三事》、《莲花》；摄影图文集《蔷薇岛屿》、《清醒纪》。十年对一个作家来说虽然不长，但在这样一个众声喧哗、浮躁热闹的年代，能守护住自己稳定的接受群体和在图书市场的版图实属不易。安妮宝贝在二十几岁年纪写出的东西往往带有自以为是的虚荣、幽怨和喋喋不休的顾影自怜，可随着年深日久，岁月赋予的沧桑感使作家对现在所拥有的一切持平和态度。时间的流逝使她明白原来她在年少轻狂时所反叛的（身心健康、人伦亲情）正是她醉心留恋的，所以她作品中的“图像”已不再是嘈杂阴暗的午夜街头、酒吧、夜店，而是神圣的庙宇、清新的空气和温暖的阳光。她一以贯之的对生命、人性、爱情的思考由早期带着无助的孤独、荒谬、绝望转变为充满希望，甚至有些神秘的宗教色彩。
    从某种角度说，文学在本质上是被某种价值观念渗透的话语表述，所以我们对安妮的评价就不仅要停留在她作品本身的风格、气质上，还应探讨其背后或隐或显的背景因子。
    安妮宝贝“图像化”之路的多元媒介
    安妮宝贝的“图像化”之路始于网络，网络的巨大推手使她“好风凭借力”，直上青天。网络这一直抒性灵而又现实功利的语境使她能在网络黑暗幕布的遮掩下肆意宣泄个体年轻的生命体验，在带有主观快意的幻想中重塑自我。在“暗地病孩子”、“榕树下”网站写作时，她还是那个带有末世情怀和悲剧意识的女子，文字阴郁，黑暗颓废，自由地表达她在网络时代的孤寂和诗情。网络虚拟的空间中，孤独的人渴望交流，就像渴望爱情。《告别薇安》中的他和薇安（只有这部小说中，她的男女主角最终也没有见面），他和乔（甚至导致了乔的死），寻求着精神上的互足。即便是时至今日，安妮宝贝依然在很好地利用着网络平台成就自己的文学事业。她把新书《春宴》的首发权毫无顾忌地给了某网站，还在新浪网上开设博客，文字中有造型、有色彩、有声音、有链接、有可以升为经典的独自和感悟，也有人生实际存在的问题和对问题的思考、阐释，自觉地传达人生历程的曲折、坎坷、艰辛。
    在对网络驾轻就熟的同时，安妮的文字也从电子媒体走向纸质媒体。《告别薇安》的最后说：“他终于可以在心里轻轻地对她说，再见，薇安。”这与其说是他的告别，不如说是安妮从网络走向现实的转折——她是由网络向传统出版转型成功的案例之一，在网络文丛出版的时候被誉为“风头最健的新生代作家”。如果作品位列畅销书榜的前几名说明不了什么问题（《鲁迅全集》卖不过郭敬明的小说就是实例），那么她的小说出现在中国严肃文学的代表杂志《收获》上，她也曾在体制内的文学奖项中折桂，是否可以说明“英雄莫问出处”，她已经逐渐走上了被“文学圈子”认可的台阶呢？网络小说从电子走向纸质需要一个严格的过渡，前者考虑的是点击率，后者考虑的是销售额。安妮宝贝作品的图像化包装是她能占领这一领域的砝码之一。比如《蔷薇岛屿》仿效港台较流行的“行走文学”的样式，收录她的旅行笔记，精美的光影照片和精辟的旁白说明相得益彰，是精装版的“小人书”。《蔷薇岛屿》是一段开始于越南，前往柬埔寨、老挝、泰国、尼泊尔，到香港的旅程。她书中所记的行程，既是真实的路线移动，也是心路历程的延伸。安妮在“行走”中收拾回忆、审视内心，人在天涯的漂泊感如影随形。她还是某些时尚杂志如《女友》、《花溪》的专栏作者，还在2006年第11期《城市画报》的封面上“秀”出了自己的大幅肖像，长发披肩、目光坦荡、衣着休闲，形象化地展示了读者心目当中的安妮宝贝和她作品中的女主人公。
    安妮宝贝“图像化”之“图”的连缀之美
    连缀是画面之间的联结与缀合，类似于电影语言的剪辑和组接，它是文学语言对画面的摹写与组织及在此过程中所产生的对原始图像的审美升发。对形式美的追求是文学进入自觉时代的标志，有了自觉的文学观念才会有“辞赋欲丽”、“会意尚巧”之说。“图像化”写作不仅表现在材料的剪贴、人物的塑造、情节的安排等“外部组织”、“结构手法”方面，还表现在与内容密不可分的语言直接再现。语言的处理方式不仅表现了技巧规则，更是对文学发展的具体回应，对传达生存现实、树立文本特征有重大实践意义。安妮的语言是被简单的、不带任何感情色彩的标点符号连接起来的，她非常喜欢用句号，哪怕只有一句“他说。”“关于爱。行走。行走。行走。不说话地行走。只是行走。”名词或动词的连续排列或仅以简洁的动词独立成句，不停地用句号表达毫不挽留的终结。她似乎不喜欢用引号，因为有些语言既可以被看成内心独白，也可以被看成是人物对白。图像化在这里是直接操作上的，就像以“^-^”或“：）”表示微笑，用“！”表示感叹，用“……”表示省略无太大区别，不过是丰富、拓展了标点符号的用途，是更好地理解文字内容的手段。
    安妮宝贝以笔做镜头进行场景的组接、时间的跳跃、视角的转换，以实现叙述的张力，动态而立体。《清醒纪》是小说散文体，探究的依然是都市人群的内心。“纪”有纪实的意味，是时间的记录，该书也是现时瞬间的组合，它就像独处时的发呆或思考，自言自语、自说自话的文字呈现。《彼岸花》设计了现实人物和电影剧本两条叙述线索，平行前行，交错发展。用场景代替了情节结构，“南生”和“乔”构成了逻辑上的因果关系，似乎完全不相干的事件之间却存在着内在的交接点。看看安妮宝贝在《彼岸花》中的一段场景描写：
    马路当中挤着人力车，自行车，公共汽车，各不相让，喇叭齐鸣。一个挑着箩筐的女人被撞倒。箩筐里的土豆和萝卜倒在了泥泞中。女人大声的咒骂着，跪下去用双手盲目而迅速地把土豆拨拉进围裙里面。女人的手和脸都是泥水，朝地上狠狠地吐着口水。无数双凌乱的脚经过她的身边。
    作者在这里用了一些提示性的文字，使画面感和流动感十分强烈，已然是在用“画面”结构文字。一句话就是一帧画面，句与句之间是镜头的移位。形体、声音、光线、色彩诸种可感因素的交互作用，独立、简洁成句，缺少模糊的修饰，让读者产生了如临其境的感觉。安妮宝贝小说的图像化将语言艺术与视觉艺术相结合、叙事的时间与影像的空间相结合，生成了新的阅读快感和意义能指。“图像化”的美感不是思辨性的，而是经验性的。学者戴锦华在评价安妮宝贝的《八月未央》时说：“我为安妮宝贝笔下的颓废和绮丽所震动，在那里生命如同脆弱的琴弦，个人如同漂泊中落叶，但除却她笔下的人物，除却这脆弱的生命与个人的身份之外无所依凭、归属，而其间闪烁着一份将熄的灰烬里艳丽的血色。”①
    “图像化”之“像”的延展之意
    现今的图像已不是初始阶段单纯认知意义上的模仿、描述、再现，而是将抽象化、理性化思维、心灵感悟都融入到图像的创造之中，使其有了更多的表意性、想象性，成为作家主体主观意愿表征的载体。安妮宝贝作品中的“图像”在如下方面体现出她独有的意义：
    体像，对身体感官（包括听觉、视觉、触觉等）的过滤性呈现。“身体”无疑是“图像化”的趋向中最受人关注的话题，“在视觉审美中，身体是除大千世界之外，最为引人注目、最具有视觉冲击性的特定对象”②。而在安妮宝贝这里，体不是被动、沉默的女性自然之体，不是作者刻意塑造出的凝视和被凝视、主体和他者之像的展演（如卫慧、木子美），而是带有特征性的识别和辨认，是对女性的潜意识、愿望和要求的强调，是对生命的欲望与话语言说的欲望的表达。安妮宝贝对身体的呈现写到了做爱、堕胎、疾病、死亡，写到了与世俗不相融的叛逆：同性恋、未婚同居、午夜艳舞、脆弱的爱情、一幕幕的悲剧。我们不否认“身体”是她小说中的一部分，但她的关注点在由感官体验的捕捉而及的心灵探究和生命意义层面。性，并不一定跟爱有关；堕胎，是为了在灰尘和血污的浸淫下使人经历成长的阵痛和痉挛；死亡，是某种重生的彰显、灵魂的超度。她在《蔷薇岛屿》中写人快死时的潮状呼吸“汹涌极了，就像大海的声音”；在《彼岸花》中写“激情就像一只白色的鸟”，“刺眼烂漫的金黄，就像血液一样沸腾”；在《莲花》中借梦中羽化为蝶的意象来渲染人物的蜕变……都是可观可感的“体像”的浮现，这“像”是由女性自身的“容器”中积累、沉默、流露出来的，它们的持续和恒久恰恰意味着女性愿望和欲求的深度、多元及绵亘。
    “当一个人在我们身边的时候，我们不会知道与他分别的时地。就像我们在生的时候，亦不知道死。”
    “生命是一座恢宏华丽的城堡，轻轻一触，如灰尘般溃散。”
    这是作者由平实而直达深度的文字，透露着凄冷的高贵，营造着落寞的情调。她不是以理性的逻辑判断驾驭写作，而是以纯洁简单的形象在头脑中的呈现和流动，并通过对形象的感知直接达到对事物和生活本质的认识以及评判的。
    可以说，安妮宝贝的“体像”是经过语言过滤后的提纯，“像”的呈现不单纯是为了模仿与再现，而是对所模仿、再现对象本质的揭示；不单纯是为了作家本人的展览与宣泄，而是作家作为特定人群一分子的代言；不单纯是为了读者的消费和娱乐，而是对生命的承诺和对审美的提升，是对象征主义者盖奥尔格的名言“神化身体，体现神圣（deifying the body and embodying the deity）”③ 的精神实证。
    物像，以文字方式标志的事物实体，是被归纳为某些带有抽象性的可视之物。“物失去了实用价值，它们在异化中被掏空了，作为符号，它们吸纳意义。主体通过赋予它们欲望和恐惧的主观意愿而控制它们……”④ 物像是物质化时代的重要元素，在安妮那里是可以称之为“安妮品牌”的符号罗列，是她专属的、让读者一眼就能认出的标志。比如浓密漆黑的长发、苏格兰音乐、棉布衣裙、杜拉斯小说、流苏刺绣、星巴克咖啡、哈根达斯冰激凌、加冰块的威士忌、红双喜香烟等。她的物像有特定的时代特征，这些物像是上世纪90年代末、新世纪初的文学标志。她的物像有着极强的排他性，是一个阶层的文学身份、象征符码，只属于这一类人。无论是作家本人还是作品中的人物，总是被符号、形象、意义所代表和界定，组织物像的过程已经有主体渗入的意义。安妮宝贝有一部长篇以《莲花》为名，“莲花”本身就有宗教的意味，是超度后的重生，清除尘垢，在黑暗中趋向光明。书中出现的墨脱，在藏语中是“花朵”，暗示着隐秘的莲花圣地。这部小说，有关寓意，有关心灵的历史。庆昭出场时是淡漠的人生态度，她虽然年轻，但经历了病痛，与死神擦肩而过，这似乎改变了她的生存态度。她丧失了生活的动机，却在小说结束的时候显示了某种程度的回归，踏上了与生活和这个“中间地段”的世界的和解之途。作者在书中设计了类似宗教苦行僧的远足，却把对“内河”一样有着放浪青春轨迹的女孩子的拯救置放于死亡的背景下，赋予其悲惨的完成，对内河的祭奠之路便成了她那一代人的成人仪式。作者最后安排庆昭在墨脱戴上了内河的镯子这个补白，寓意着如果内河活着的话，也许会向着正常的人生轨道回归：找个男人，生个孩子，在海边有座房子，布衣、素面、种菜、栽花，踏实的生活。
    作家是生活在时代之中的，她的思维意识、审美选择不可能不受到外部世界的影响。物像在市场经济繁荣的时代条件下越来越成为女人的权力领域，它们不仅是渗透在安妮作品中的中英语夹杂的名字、会调酒的男人，更是女性欲望的物化和文本实现。
    心像，心灵感觉状态的外化，以体验和感悟来叙写内心。安妮宝贝不止一次地强调她在写人性、写灵魂、写物质和消费时代的人物内心，她要以女性的细致和耐心不仅诉说“女性”问题，而且贯通人类整体的生存和精神的困厄，以形而下的方式把握意义，以诗性代替概念。所以她着力诠释和展现现代人的内心，有着惊人的直觉、毫无顾忌的表述和特别的魅力。安妮的故事很简单，或者说故事只是手段，语言才是真正的目的。她的小说让人记住的不是情节——相似的开头与结局、也不是人物——相似的性格与经历，她们是作者的影子，她们甚至有相同的名字；她最吸引人的是那些唯美而忧伤的文字，是娓娓道来的心灵体验、内心节奏。
    我们始终孤独。只需要陪伴。不需要相爱。⑤
    她说，我一直想给我的灵魂找一条出路。也许路太远，没有归宿。但是我只能前往。⑥
    有时我感觉自己和这个世界没有任何关联，但后来明白，那也许是太沉溺于此。⑦
    如果说有这样一条主线来贯穿安妮的“心像”，那么就是她个人的生活、个人的沉思与追索。女性总是被符号、形象、意义所代表，女作家身上总会有某种“过剩”的东西无法表达。所以安妮宝贝笔下的人物总是那么忠诚于心像的真实，谋求生活之外的心路，但又有着宿命般的阴郁、冷漠、悲观；向往知心的温暖，却又一次次悄然而主动的离开，所以她追求的是心灵的途程。对于女主人公，她们经济上独立、人格上自强、行动上自由，她们有着先验的自我世界，既非男性的从属物，也非消解男性的对立面。正因为她们不崇拜男人的崇高，也不期待男人的保护，所以她们对男人也就不失望，不苛求，她们才能从年少时的卑微变得自足。安妮笔下的女人忧伤而决绝，对爱情期待又背离，戴着冷漠的面具，将自己藏入套子中，因为害怕被拒绝，所以只能先行去拒绝别人，活在自我设定的孤岛中，自欺也欺人。如果说她们有固执的信念，那就是对青春的珍视，以及由之带来的对岁月流逝的绝望，“想着我还能为你流浪多久，为你美丽多久”，年轻的实质里有着饱经沧桑的美丽。
    文学的图像转向不是一种艺术追求取代另一种艺术追求，而是创作多种元素所占比重、位置的变化。“图像化”的写作因资源的综合利用让传统语言充满生机，它的存在也是隐形的文学理想。“图像化”写作依然使用着文学的比喻、象征、通感、移就、比拟、夸张等手法，作者只是过多地将文字背后的深意以感官可见的形式表达出来罢了。安妮宝贝强调的是用直觉捕捉的心灵体验，是对现代、自由、生命的热爱和追寻。“马克思主要关注的是人类物质产品向商品的转化，而我们现在面临的是人的情感和性向商品的转化”⑧，市场不是文学的对立面，图像也不是深度的对立面，关键要看作家如何去把握文体的张力。文学仍在“诗意地”使用语言文字来捍卫文学的本性——既定型世界呈现世界，又暗示并保护世界的深度、无限与神秘；既能“状难写之景如在目前”，又能“含不尽之意见于言外”。

    注释：
    
    ① 戴锦华语，见安妮宝贝：《八月未央》封底，作家出版社，2001年版。
    ② 金丹元：《电视审美与身体文化》，《图像时代；视觉文化传播的理论诠释》，复旦大学出版社，2005年版，第81页。
    ③ Julian Roberts, Walter Benjamin, P28。
    ④ Gary Smith、Benjamin: Philosophy, Aesthetics, History, P52。
    ⑤ 安妮宝贝：《告别薇安》，《告别薇安》，中国社会科学出版社，2000年版，第20页。
    ⑥ 安妮宝贝：《七年》，《告别薇安》，中国社会科学出版社，2000年版，第36页。
    ⑦ 安妮宝贝：《再见时光》，《蔷薇岛屿》，天津人民出版社，2005年版，第8页。
    ⑧ 乔治·弗兰克尔：《性革命的失败》，国际文学出版公司，2007年版，第49页。
    

责任编辑：张雨楠