苍凉美是张爱玲的悲剧意识在其小说文本中的审美表现。它是东方的，也是女性的。张爱玲在创作上强调文学作品要表现人生安稳的一面，她说：“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面而忽视人生安稳的一面。其实后者正是前者的底子”[1]。“强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。超人是生在一个时代里的。而人生安稳的一面则有着永恒的意味，虽然这种安稳常是不完全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代，它是人的神性，也可以说是妇人性”。[2]人生飞扬的一面具有超人的气质，是男性的；人生安稳的一面，是人的神性，是女性的。张爱玲的小说着重表现人生安稳的一面，并写了形形色色的女性，充满对女性悲剧性境遇的悲悯与关怀，苍凉成为其小说的底色。因而我认为苍凉美是一种女性气质的悲剧美，它的形成与张爱玲的女性意识密切相关。
    与张爱玲小说的苍凉美相呼应的是其小说中丰富的月亮意象。在中国人的传统文化中，月升月落，月圆月缺，是人世变化无常、人生悲欢离合的象征，并附着一种悲凉情绪。在中国人的审美意识中，发着冷光的白色月亮有一种苍凉的美，看到月亮，心里便会生出苍苍茫茫的悲凉感。因此，月亮意象是形成张爱玲小说文本苍凉美基调的一个重要因素，而月亮意象又与张爱玲的女性意识密切相关。
    张爱玲的小说以意象丰富特别是月亮意象的丰富著称。她用一支生花妙笔描绘了各种各样附着着不同心理内容的月亮。
    “今天晚上有月亮，稍带长圆形的，像一颗白净的莲子似的月亮，四周白蒙蒙地发出一圈光雾”[3]。这是《半生缘》中的月亮，月亮是白净的，带着白蒙蒙的光雾，是带着初恋的清晰的喜悦、朦胧的幸福的恋爱着的少女眼中的月亮。
    “云开处，冬天的微黄的月亮出来了。白苍苍的天与海在丹朱身后张开了云母石的屏风，她披着翡翠绿天鹅绒的斗篷，上面连着风兜，风兜的里子是白色天鹅绒”。[4]“风越发猖狂了，把她的斗篷涨得圆鼓鼓的，直飘到她的头上去。她底下穿着一件绿阴阴的白丝长袍，乍一看，那斗篷浮在空中仿佛一柄偌大的降落伞，伞底下飘飘荡荡坠着她莹白的身躯——是月宫里派遣来的伞兵么？”[5]这便是夜晚山风中聂传庆眼中的言丹朱，像从月亮中来的女神。接下去是他一番热烈的表白：“丹朱，如果你同别人恋爱，对于他，你不过是一个爱人，可是对于我，你不单是一个爱人，你是一个创造者，一个父亲，母亲，一个新的环境，新的天地，你是过去与未来，你是神”。[6]正是丹朱身后屏风式的苍天与微黄的月亮烘托出丹朱作为女人身上的神性，与传庆此刻的情感心理呼应起来。
    禄兴的妻子是勤劳柔顺的女人。穷苦无奈的禄兴卖掉了家里的牛，又卖了妻子陪嫁的七成新的银簪子，现在又要拿她忍饥挨冻省钱喂养的鸡去租借耕地用的牛。开始她哭闹不依。然而虽然是女人，她终究懂得“到底借牛是正经事——不耕田，难道活着等饿死吗？”[7]她让步了，然而心境是凄冷而迷茫的。“黄黄的月亮斜挂在茅屋烟囱口上，湿茅草照成一片清冷的白色。烟囱里正蓬蓬地冒炊烟，薰得月色迷迷蒙蒙，鸡已经关在笼里了，低低地，吱吱咯咯地叫着”。[8]
    “这边太阳还没下去，那边，在山路的尽头，烟树迷漓，青溶溶的，早有一撇月影儿。薇龙向东走，越走，那月亮越白，越晶亮，仿佛是一头肥胸脯的白凤凰，栖在路的转弯处，在树桠叉里做了窠，越走越觉得月亮就在前头树深处，走到了，月亮便没有了”。[9]这是《沉香屑第一炉香》中的葛薇龙第一次造访姑母，从姑母家中出来时眼中的月亮。薇龙的父母要回上海，为留在香港读书，薇龙不得不硬着头皮去求告生活放浪、名声狼籍、一向与父亲不合但却十分有钱、生活奢靡的姑母。她的求告成功了。姑母答应出钱供她读书并让她住在她的家里。她高兴——她可以继续在香港读书了，但又很惘然——姑母的家里充满满清末年的淫逸空气，“至于我，我既睁着眼走进了这鬼气森森的世界，若是中了邪，我怪谁去？”[10]因而她的心情轻白明亮又起落不定，像月亮。
    张爱玲小说的月亮意象不胜枚举。我认为张爱玲之所以对月亮情有独钟，与她的女性意识有关。要研究张爱玲小说中月亮意象与其女性意识的关系，首先要了解月亮的象征意义。太阳是男性的象征，月亮是女性的象征，无论在东方文化还是西方文化中都是如此。太阳代表的是超人性、男性原则，月亮代表的是神性、女性原则。这里的原则即本质或内心定势。在原始人的信仰中，一切文化中的月亮都是丰产的施予者，它被看作生产的能源，种子无它不能发芽，女人无它不能生子。它的周期性变化代表着生产、生命的循环，与女人的生理和心理密切相关。美国学者M·艾瑟·哈婷在她的《月亮神话——女性的神话》一书中说，月亮“首先被当作丰产的感应物，后来则成为神的月亮，从古到今都被认为与女人有特殊的联系。它是她们怀胎的力量渊源，是保护她们与她们及为相关的一切的女神。这种信仰非常广泛，几乎遍极全世界，并从遥远的古代一直存在到今天”。[11]月亮是女性原则的象征，它和大地一样，象征着爱欲、生命力、生死循环、生殖繁衍，具有生生不息、绵绵不绝的安稳性、永恒性，这就是月亮所代表的神性——女人性。了解了月亮的象征意义——女性原则的内涵，便可以使我们隐约看到张爱玲小说中的月亮意象与其女性意识的关系了。
    女性意识是女性对自己生命本体的特殊性、本质性的体察和认知。它决定着女性生命主体对生存方式的选择。张爱玲便是一位具有极浓的女性意识的作家。她的女性意识萌发得很早。张爱玲的母亲是个美丽的女人，极爱做衣服。幼小的爱玲在母亲旁边，仰脸看着母亲立在镜子跟前，在绿短袄上别上翡翠胸针，羡慕万分，自己简直等不及长大。她说过“八岁我要梳爱司头，十岁我要穿高跟鞋，十六岁我可以吃粽子汤团，吃一切难于消化的东西”[12]。如果说这时张爱玲的女性意识还比较朦胧，那么在她小时候，带她的女佣“何干”和带她弟弟的女佣“张干”重男轻女的态度，则提醒了她对自身性别的认识，并且使她很早就想到男女平等的问题。在张爱玲的女性意识中是主张男女平等的，但这种平等与女权运动所倡导的“男女平等”又有所不同。她在《苏青、张爱玲对谈录》中说：“前两天在报上看到关于菲律宾的一个岛上，女权很高，因为一切事情都由女人来做，男人完全被养活，懒得很，只知道斗鸡赌博。那样的女权我一点都不羡慕”。[13]。她声称不喜欢男性化的女人，认为女人的地位再怎样提高，在男人面前仍会有谦虚，“因为那是女性的本质，因为女人要崇拜才快乐，男人要被崇拜才快乐”。[14]因此，张爱玲所说的男女平等，实际上是女人对女性本质，男人对男性本质的回归。回归女性本质的女人才是本真的女人。具有神性的女人。她在《谈女人》一文中说：“在任何文化阶段中，女人还是女人，男子偏于某一方面的发展，而女人是最普遍的，基本的，代表四季循环，土地，生老病死，饮食繁殖。女人把人类飞越太空的灵智拴在踏实的根桩上”。[15]“超人是男性的，神却带有女性的成分。超人与神不同。超人是进取的，是一种生存的目标。神是广大的同情，慈悲，了解，安息”。[16]这就是具有神性的女人的本质。张爱玲用奥涅尔“大神勃朗”一剧中的地母娘娘来描述她心目中的女神：“奥涅尔以印象派笔法勾出的‘地母’是一个妓女，‘一个强壮、安静、肉感、黄头发的女人，二十岁左右，皮肤鲜洁健康，乳房丰满，胯骨宽大。她的动作迟慢，踏实，懒洋洋地像一头兽。她的大眼睛像做梦一般反映出深沉的天性的骚动。她嚼着口香糖，像一条神圣的牛，忘却了时间，有她自身的永生的目的’。”[17]“她说话的口吻粗鄙而热诚：‘我替你们难过，你们每一个人，每一个狗娘养的——我简直想光着身子跑到街上去，爱你们这一大堆人，爱死你们，仿佛我给你们带来了一种新的麻醉剂来，使你们永远忘记了所有的一切’。”[18]。“人死了，葬在地里。地母安慰垂死者：‘你睡着了之后，我来替你盖被’。”[19]并为垂死者除掉为人在世时总得戴着的假面具。勃朗紧紧靠在地母身上：“我不要公平的审判，我要爱”。[20]地母回答：“只有爱。”[21]“人死了，地母向自己说：‘生孩子有什么用？有什么用？生出死亡来？’”她又说：“春天总是回来了，带着生命!总是回来了!总是，总是，永远又来了!——又是春天!——又是生命!——夏天，秋天，死亡，又是和平!(痛切的忧伤)可总是，总是，总又是恋爱与怀胎与生产与痛苦——又是春天带着不能忍受的生命之杯(换了痛彻的欢欣)，带着那光荣燃烧的生命的皇冠!(她站着，像大地的偶像，眼睛凝视着莽莽乾坤)”。[22]张爱玲说：“如果有这么一天我获得了信仰，大约信的就是奥涅尔，‘大神勃朗’一剧中的地母娘娘”。[23]她说：“这才是女神。‘翩若惊鸿，宛若游龙’的洛神不过是个古装美女，世俗所供的观音不过是古装美女赤了脚，半裸的高大肥硕的希腊石像不过是一个女运动家，金发的圣母不过是一个俏奶妈，当众喂了千余年的奶。”[24]这就是张爱玲心目中的女神——女性原则，充满蓬勃的爱欲，广大的同情，代表生死循环，生殖繁衍，有一种生生不息、绵绵不绝的安稳性。这是女人区别于男人的本质，也正是一切文化中，月亮所代表的女性原则，它构成了张爱玲女性意识的核心。
    作为这种女性意识的体现，张爱玲小说中的女人多多少少都带有一点女神的影子。《金锁记》中的曹七巧、《连环套》中的霓喜、《红玫瑰与白玫瑰》中的王娇蕊都是有着新鲜、泼辣的生命力，充满着强烈爱欲的女人。她们身上都有着“地母”的根芽。在张爱玲看来，女人纵有千般不是，女人的精神里都有一点“地母”的根芽，有着“地母”根芽的女人才是本真的女人，可爱的女人。因此，在张爱玲笔下，即使是像曹七巧这样一个被所有亲人恨毒了的变态女人，在她爱着的时候，也是美丽的。当她的小叔季泽向她表白爱情时，“七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦……这些年了，他跟她捉迷藏似的，只是近不得身，原来还有今天!”[25]但当她知道姜季泽的真正目的是图谋她的财产时，她震怒了，将他赶了出去。“季泽走了……七巧扶着头站着，倏地掉转身来上楼去，提着裙子，性急慌忙，跌跌绊绊，不住地撞到那阴暗的粉墙上，佛青袄子上沾了一大块淡色的灰。她要在楼上的窗户里再看他一眼。无论如何，她从前爱过他。他的爱给了她无穷的痛苦。单只这一点，就使他值得留恋。”[26]“她到了窗前，揭开了那边上缀有小绒球的墨绿洋式窗帘，季泽正在弄堂里往外走，长衫搭在臂上，晴天的风像一群群白鸽子钻进他的纺绸裤褂里去，哪儿都钻到了，飘飘拍着翅子。”[27]“七巧眼前仿佛挂了冰的竹帘。一阵热风来了，把那帘子紧紧贴在她脸上，风去了，又把帘子吸了回去，气还没透过来，风又来了，没头没脸地包住她——一阵凉，一阵热，她只是淌着眼泪。”[28]这是爱在七巧心里的最后一次挣扎。在她的生命里，只有这一刻她是最可爱最动人的，因为只有这一刻里，她还原为本真的女人，具有神的影子的女人。当她的眼泪流干了，神的影子便在她的身上消失了，她变得阴险、刻毒、冷酷，不复为一个真正的女人。但毕竟她是一个原本有着活泼的生命力、有着健康旺盛的爱欲的女人，正是由于她身上这些“地母”的根芽的存在，即使后来她变态到失去了人性的程度，也还是令人同情的，可哀但不可厌。
    女人的悲剧在于她身上的神性——“地母”的根芽——女性原则的缺失，而这种缺失往往是由于女人生存于阶级社会，受多重压迫，生活于男权统治下的境遇造成的。人类社会从母系社会走向父系社会之后，几千年来，女人始终处在受支配的地位，为适应环境，她们养成了所谓妻妾之道。女人不复为女神，一降而为奴隶。在男权社会里，女人要生存，不得不依附于男人，因而就不得不遵从男权社会给她们制定的妇德。张爱玲说：“妇德的范围很广，但是普通人说起为妻之道，着眼处往往只在下列的一点：‘怎样在一个多妻主义的丈夫之前，愉快地遵行一夫一妻主义’”。[29]女人要生存，不得不压抑自己本真的爱欲或把爱欲变质为一种谋生的手段，于是，女人的神性消失了。《金锁记》中的曹七巧，为了满足对黄金的欲望，为了她在姜家的地位，不得不咬紧牙根压抑住自己健康旺盛的情欲，以致于变态到要拿儿女的幸福和生命作抵偿的冷酷程度。《连环套》中的霓喜是一个美丽、有着泼辣的生命力和强烈的爱欲的女人，这本是女人身上神性的东西，但却被霓喜变成了谋生的手段。爱，成了她的职业。她一生与四个男人姘居，竟也活过了大半生，最终年老色衰而被弃。《倾城之恋》中的白流苏，离婚后不能为自己的娘家所容。为生存计，她夺去了介绍给妹妹的男朋友——放浪有钱的华侨子弟范柳原。她想方设法取悦于他，但时常感到吃力。幸得一场战火成全了她，使他们结为一对平实的夫妻。然而“她跟他的目的究竟是经济上的安全”。[30]因此，张爱玲说：“以美好的身体取悦于人，是世界上最古老的职业，也是极普通的妇女职业，为了谋生而结婚的女人全可以归在这一项下。”[31]这就是阶级社会里生活于男权统治下的女人的境遇。为生存，她们不得不磨失身上原有的神性，这就是女人的悲剧性之所在。
    张爱玲生活在一个新旧交替的时代，一个“女奴时代谢幕”而女权运动刚刚兴起的时代。她试图为女人寻找一种回归女人本质的生存状态，然而她又不得不感到传统因袭的重负使女人难以摆脱其悲剧性的命运。我想《霸王别姬》里的一段话最能折射出她对女人悲剧性命运的无可奈何的悲凉心境了：“虞姬是霸王身背后的一个苍白的忠心的女人，霸王果然一统天下，她即使做了贵妃，前途也未可乐观。现在，他是她的太阳，她是月亮，反射他的光。他若有了三宫六院，便有无数的流星飞入他们的天宇。因此她私下里是盼望这仗一直打下去的。”[32]这是一种多么悲哀的生存处境和心境。也正是对女人这种生存处境的悲剧感形成了张爱玲小说的苍凉的底色。我很欣赏于青在《张爱玲传略》中的一段话：“她注重介绍的是女性的角色。介绍了带有‘原罪意识’的女性们是如何因袭了生理、心理的历史陈迹，一代又一代在‘原罪意识’中挣扎、堕落，沾沾自喜和陈陈相袭。她是在现代的屏幕上活现了一群女奴的群像。”[33]“于是有人言：‘鲁迅之后有她，她是一个伟大的寻求者’。她寻的是，女奴时代谢幕后女性角色的归宿所在，她以否定现在生态下女性的女奴角色的方式，表达了她深深的渴望，渴望女性能挣脱历史的、文化的、生理的、心理的诸般枷锁的桎梏，成为自在的女性优美地生存。”[34]“成为自在的女性优美地生存”，在张爱玲那里便是一种女人最理想的生存状态，即女人还原为本真的女人，回归其神性的生存状态，这就是张爱玲的女性意识。她要求的男女平等，就是女人坚守女性原则，男人坚守男性原则的平等。这才是一种理想的生命状态。由此。我们不难看出，张爱玲的女性意识与她小说中的月亮意象有着十分密切的关系。从某种意义上，我们可以说，月亮意象，就是她的女性意识的体现与象征，是她对女人理想生存境界的审美追求。
    月亮，悬于深宏的夜空，孤独而广大。
    晚年的张爱玲在美国选择了一种孤独、与世隔绝的生活，不能不说与她对月亮独特的审美心态有关。她生命的节律也几乎与月亮同步：“大概每天中午起床，天亮时才休息。这习惯养成很久了，是和月亮共进退的人。所以，她看到月亮的次数也比常人多，故而她的小说对月亮的意象描写便格外地玲珑剔透”。[35]这是台湾作家水晶在拜访张爱玲时得知的，我想以此来证明月亮对于张爱玲的特殊意义。在不能完全摆脱奴性的时代摆脱奴性，将自己还原为本真的女人，神性的女人，必然生活得寂寞、孤独，然而美丽如月。这是张爱玲对一种非现实审美人生境界的自觉追求。所以有人说：“张爱玲是永远的女人”。这是最恰当不过的评语。
    张爱玲主张文学作品要表现人生安稳的一面，因为人生安稳的一面具有永恒的意味，是人的神性——妇人性。张爱玲的女性意识使其悲剧意识的聚焦点落在女性身上。因此，她的悲剧意识是对普通女性的悲剧性命运的体验与认知，是对普通女性的生存境遇与前景的悲悯与关怀。她的悲剧意识和其小说文本中的月亮意象(其女性意识的体现与象征)一起使其小说呈现出苍凉的审美风格。
    悲剧、女人、月亮，衬着苍凉的底子，形成那么完美的一体，这是一个永恒的女人的神话，它是独属于张爱玲的。

    参考文献：
    [1][2]张爱玲《自己的文章》，《张爱玲文集》第四卷，第173页。
    [3]张爱玲《半生缘》。
    [4][5][6]张爱玲《茉莉香片》，《张爱玲文集》第一卷，第62、63页。
    [7][8]张爱玲《牛》，《张爱玲文集》第一卷，第3页。
    [9][10]张爱玲《沉香屑第一炉香》，《张爱玲文集》第二卷，第11页。
    [11]M·艾瑟·哈婷(美)《月亮神话——女性的神话》上海文艺出版社，第18页。
    [12]张爱玲《童言无忌》，《张爱玲文集》第四卷，第88页。
    [13] [14]《苏青·张爱玲对谈录》，《张爱玲文集》第四卷，第400页。
    [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [34]张爱玲《谈女人》，《张爱玲文集》第四卷，第70、71、72页。
    [25] [26] [27] [28] [29]张爱玲《金锁记》，《张爱玲文集》第二卷，第103、105页。
    [30]张爱玲《借银灯》，《张爱玲文集》第四卷，第180页。
    [31]张爱玲《倾城之恋》，《张爱玲文集》第二卷，第76页。
    [32]张爱玲《谈女人》，《张爱玲文集》第四卷，第72页。
    [33]张爱玲《存稿》，《张爱玲文集》第四卷，第193页。
    [35]于青《张爱玲传略》，《张爱玲文集》第四卷，第431—432、463页。
    

责任编辑：张雨楠