—沦陷区文学纳入文学史的演化形态及存在的问题

张泉

        20世纪70年代末以来，随着思想解放路线的不断深化，在中国现代文学学科，一些曾经在政治上被打入冷宫的研究领域，如台港澳文学、通俗文学、旧体文学、沦陷区文学等，得以渐次成为合法的研究对象。文学的更为完整的历史原貌逐步显现。到20世纪90年代以后，各种新编纂的文学史开始有意识地将这些新的研究成果纳入其中，重大的缺漏逐渐减少。有论者认为，20世纪50年代以来，中国大陆的现代文学史写作留下的大量空白，到20世纪末已经充分填补。①时至今日，许多空白的确得到了填补，但细加考察，实际上还远未充分和合理。因为文学史是一个系统工程，填补空白不是简单地将一些新材料粘贴到原有的文学史框架之中。
        抗战时期日本占领区文学研究之所以能够展开并取得为学界广泛认可的研究结果，得益于中国的改革开放。沦陷区文学研究的状况和沦陷区文学专史的水准，及其所揭示出来的沦陷区文学的意义，是通史类文学史增加沦陷区内容的主要依据。本文首先以1995年、2000年为分界，通过个案分析，对文学史著作中的沦陷区文学叙述的发展变化加以追踪考查。之所以选择1995年，是因为在此之前，学科领域对沦陷区文学的研究是局部的、零散的，沦陷区文学纳入文学史的条件还不具备。在此之后，随着《沦陷时期北京文学八年》(张泉，中国和平出版社，1994)、《抗战时期的上海文学》(陈青生，上海人民出版社，1995)以及《中国抗战时期沦陷区文学史》(徐廼翔、黄万华，福建教育出版社，1995)等专著的出版，内地沦陷区文学的主要材料、基本脉络及总体面貌初步廓清。②截止到2000年，中国现代文学馆选编的“中国现代文学百家·代表作”书系(北京：华夏出版社，1998-2000)出齐，台湾吴浊流，伪满洲国(东北)爵青，北京梅娘、袁犀、关永吉，上海张爱玲、予且六位典型的沦陷区作家入选。之所以称他们是典型的沦陷区作家，是因为他们都是在日本的殖民统治期走上文坛并达到其文学生涯的巅峰期，同时也是当时主流文坛的代表人物。入选该书系的知名作家刘云若、周作人、张资平、程小青、陶晶孙、师陀、李健吾、钱钟书、唐弢、穆时英、柯灵等人，曾滞留沦陷区，其中的周作人、张资平、刘云若、程小青、李健吾、陶晶孙较为活跃。《中国沦陷区文学大系》(钱理群主编，广西教育出版社，1999-2000)也面世，分为文学评论、新文学小说(上下册)、通俗小说、诗歌、散文、戏剧、史料7卷共8册，史料卷整理出1268条沦陷区文学大事记，初步梳理了466个文学(文化)社团、611位作家、1200种杂志和报纸副刊、1648种图书的基本情况，并编入了台湾日据时期的文艺资料目录，包括日文资料。一些专题著作陆续出版，如《超越雅俗：抗战时期的通俗小说》(孔庆东，北京大学出版社，1998)、《镣铐下的缪斯——东北沦陷区文学史纲》(刘中树主编，吉林大学出版社，1999)、《世变缘常：四十年代小说论》(范智红，人民文学出版社，2002)等。到这个阶段，新版中国现代文学史著作如果依旧无视沦陷区文学，就不能不说存在着常识性的板块缺失。
        抽样分析(一)：1995年以前
        从1951年到1995年，出版中国现代文学史81部，其中有72部是1978年以后出版的。沦陷区文学研究始于20世纪80年代初。1996年以前出版的中国现代文学中，只有极少数提及沦陷区文学。相对而言，由“文学运动与创作概述”、“作家作品”两编组成的《中国现代文学史教程(上下册)》(冯光廉、朱德发、查国华、韩之友、蒋心焕编著，山东教育出版社，1984)，介绍沦陷区文学的力度大一些，辟出了“‘孤岛’和沦陷区的文学运动”专节，与“国统区的文学运动”、“解放区的文学运动”两节一起，并列置于上编第三章“抗战的民主的文学运动”之中。把沦陷区文学纳入主体构架，出现在二级目录里，这是对传统现代文学史描述范围的拓展。有待进一步探究的细节主要有以下几个方面。
        首先，在结构上，仅仅在“文学运动”的层面上处理沦陷区文学。第一编第四章“创作概述”以三个十年为期分别介绍小说、诗歌、散文和戏剧，主体属于第三个十年的沦陷区文学基本上被排除在外。这表明，该书对于沦陷区文学的描述还停留在运动表象的层面上。
        其次，在内容上，受时代和研究积累的制约，对沦陷区概况缺少最基本的把握，所例举的沦陷区的人与事，或不具重要性，或不具代表性。在总体估价上，则基本上沿袭全盘否定的成见。比如，对于华北沦陷区文学的评价是这样的：“总之，华北沦陷区的伪文艺界的文艺活动，大都有日本文化特务参加，所办的伪文艺报刊和发表的作品，除歌颂美化日本帝国主义的侵略行径外，主要是麻醉敌占区人民的色情文艺、描写风花雪夜和身边琐事的笔记小品等，它是构成日寇对我国实行文化侵略的重要组成部分。”(上册，第154页)这样的总体估价，与沦陷期华北文学的实际取向不符。就该著作自身的逻辑序列而言，也与上一级标题的题旨“抗战的民主的文学运动”相左。
        再次，放大了“孤岛”文学。“孤岛”在空间和时间上都十分有限。1937年“八一三”淞沪抗战后，中国军队全部撤离，公共租界苏州河北岸部分实际上已在日本的管辖之下。1937年11月12日，日军攻占上海。位于上海苏州河南岸的公共租界属于英、美，法租界属于法国，日军不能进入，抗日文化活动得以在这一隅之地延续。1941年12月8日，日本向英、美宣战，上海的日军遂开进公共租界苏州河南岸的辖地。由于当时德国已占领法国，日德同属轴心国，日军对法租界只是实施监管。这样，为期四年零一个月的“孤岛”时期遂告结束。在20世纪70年代末开始的“平反”运动中，由于在“孤岛”从事文化活动的人士较早被主流意识形态所认可，“孤岛”文学率先得到充分阐释。这个情况反映在该书第三章“抗战的民主的文学运动”之中：第二节“‘孤岛’和沦陷区文学的文学运动”不足12页，“孤岛”部分就占了接近一半的篇幅。另一半用来介绍整个东北、华北和南方(南京、上海)沦陷区文学，没有涉及台湾、蒙疆、香港等地。这显然是失衡的。
        与《中国现代文学史教程》几乎同时出版的中央广播电视大学教材《中国现代文学简史》(黄修己，中国青年出版社，1984)，把沦陷区文学提升为专章，列入第四编《发展第三期(1937.7-1949.9)》。③从标题《为民族解放而战的抗战文艺运动中的台湾和沦陷区文学》(第17章)可以见出，所选择的视角仍是文学运动。对于沦陷区之所以还存在文学的正面解释是：“那里除了汉奸文学外，也还有一些因各种原因没有离开沦陷区的进步作家，在坚持斗争”。具体到以北京为中心的华北，这一丰富多彩、五光十色的区域文学，仅抽象为钟理和(1915-1960)，一位游离于当时北京主流文坛、战后成名于台湾的台籍乡土文学代表作家。(第353-355页；563页)。这说明，深入到沦陷区文学内部的主客观条件，在当时还不具备。
        虽然对于沦陷区文学的描述同样远未周全，更多的是一种象征意义，但《中国现代文学简史》还是有一些改进。比如，对“孤岛”文学和沦陷区文学做了区分，分设“孤岛文学”、“台湾和沦陷区文学”专节，并给了张爱玲一席之地。在典型的沦陷区作家中，张爱玲是一个特例。由于美籍学者夏志清的英文著作《中国现代小说史》(1961)曾专章对张爱玲加以评述，张爱玲早在20世纪60年代就被海外汉学界认可，作品进入台湾大众阅读领域。20年以后，大陆开始出现“张爱玲热”，并且一直延绵不绝。也就是说，在沦陷区文学研究还处于起步阶段的时候，对于张爱玲的阅读和研究实际上已经相当广泛和深入了。于是，出现了这样一种情况：研究沦陷区文学，张爱玲无疑是一位不可或缺的重要作家；但研究张爱玲时，又很少像其他沦陷区文人那样，受到沦陷区文学背景和沦陷区文学研究现况的制约，在描述沦陷区文学研究概况时，张爱玲往往不是主要议题。这个现象本身就是一个值得探讨的题目。
        在整合沦陷区文学方面，《中国现代文学三十年》(钱理群、吴福辉、温儒敏、王超冰，上海文艺出版社，1987)也把沦陷区文学提升为专章(第28章)，以“在荆棘中潜行的‘孤岛’和沦陷区文学”为标题，安排在第三编“第三个十年(1937年7月至1949年9月)”之中，下设“上海‘孤岛’和沦陷区文学”、“台湾文学”、“其他沦陷区文学”三节，内容比此前的文学史著作有所充实。该书力求把沦陷区文学作为文学来介绍，不过，由于此时沦陷区文学的基本面还没有被揭开，总体估价仍为简单化的二元分立：“‘孤岛’和沦陷区内虽有汉奸文学、色情文学的泛滥，但仍存在着强有力的进步的抗战文学。”(第578页)但在一些方面有所扩展和加强。比如，日据时期的台湾文学单独成节，加大了阐释力度。对一些长期被冷落的作家如师陀、张爱玲等，做了较为充分的介绍。明显的不足之处与前述《中国现代文学史教程》《中国现代文学简史》相似。《中国现代文学三十年》全书663页，有关沦陷区文学的一章为18页，其中，上海一节(“上海‘孤岛’和沦陷区文学”)又占据了多一半的篇幅。此外，抗战时期的上海文学是由“孤岛”期和沦陷期两个阶段组成的，由于军事和行政控制者不同，两个阶段的语境截然不同，作品的价值取向，特别是抗日与否的表达方式，也就不尽相同。在按题材介绍作品时，该书没有严格对这两个时段加以区别。在有的情况下，时代背景的模糊可能会影响到文学文本阐释的准确性。④
        《中国现代文学三十年》值得注意的又一特点，是对于文学的分期的处理。分期不是目的，是手段，是以特定原则或视角进行历史线索描述的结构方式。严格意义上的中国现代文学，前前后后30年，覆盖的时间不算长，但如何分期仍然是一个问题，不仅影响到历史著作的整体构架是否清晰合理，也关涉治史者的历史观以及历史著作与历史之间的契合度。20世纪50、60年代，中国现代文学史的分期基本上以毛泽东《新民主主义论》中的革命史论述为圭臬，五四爱国运动(1919)，大革命(1927)，全面抗战(1937)，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942)，等等，成为突出中国革命、突出左翼文学运动、突出共产党、突出文艺的工农兵方向的关节点，分期用语往往带有革命史色彩，如“五四”和第一次国内革命战争时期的文学、第二次国内革命战争时期的文学、抗日战争和人民解放战争时期的文学，等等。这是新生革命政权破旧立新宏大理念与实践在具体的中国现代文学史研究领域的体现，是突出政治的时代风尚使然。接近原生态的中国现代文学史，只能出现在政治禁忌解除之时。随着思想解放运动的深入，以及域外思潮和理论的引进，使得中国现代文学史研究领域可以重返历史的多元现场，回归文学自身，革命文学史不再是解读中国现代文学的惟一视角。《中国现代文学三十年》选用三个十年(1917-1927、1928-1937.6、1937.7-1949.9)分期法，较早反映出这一转变。
        其实，《中国现代文学史教程》(1984)第一编第四章中的“创作概述”部分，已经采用1917-1927、1927-1937、1937-1949分期法，来分阶段介绍小说、诗歌、散文和戏剧四种新文学样式。《中国现代文学三十年》则进一步用来结构全书。在这之后，不少现代文学史开始选用大同小异的三个十年分期法。这一实际上回归《中国新文学大系》模式的分期法，有其现实上的合理性和结构上的便利性。⑤采用这样的分期法，沦陷区文学的主体在时间和空间上也有了相对合理的位置。
        在本阶段，《中国现代文学简史》和《中国现代文学史教程》两书的作者都在原书的基础之上，又编写出新的中国现代文学史。值得注意的是，原本并不完整充分的沦陷区文学部分，在新著中都做了压缩处理。
        黄修己的《中国现代文学简史》修订成《中国现代文学发展史》(中国青年出版社，1988)，《孤岛文学和沦陷区文学》被作为一节置于第四编第13章《为民族解放而歌的抗战文艺》的最后。虽然沦陷区文学部分由原来的一章降为一节，不见了有关华北等地的描述，但还是对“孤岛文学”、“沦陷区文学”、“张爱玲的《传奇》”和“台湾文学”做了分门别类地介绍，较之原来的《中国现代文学简史》(1984)更为合理。也存在一些并非无足轻重的事实纰漏。比如，把关露放在“孤岛文学”部分介绍，而实际上，关露在上海沦陷时期更为活跃：1942年受中共地下党的派遣，到日本大使馆和海军报道部合办的《女声》杂志当编辑；1943年赴东京参加第二届大东亚学者代表大会上；1945年任《女声》主编。在描述东北沦陷区作家山丁的《绿色的谷》后，说“小说出版不久，山丁便遭到敌人的迫害，不得不离开乡土，逃亡关内，奔向根据地。”⑥而实情是，山丁1943年9月从伪满洲国来到北京沦陷区谋生，当过新民印书馆编辑，北京国立艺术专门学校讲师、图书馆主任等。同时介入华北伪政权治下的文学活动：担任华北作家协会小说部门主任委员、出席南京伪政权召开的中国文学者年会及第三次大东亚文学者大会等。这些都是不应回避，而且，这些都不会影响山丁的爱国民族作家的身份。⑦
        冯光廉等人主编的《中国新文学发展史》(人民文学出版社，1991)在结构上一改成规，转而采用条块结合的混合型编纂体例。这一得到学界肯定的创新尝试，⑧也带来新的问题，即按专题分类，对文学发展的时间顺序关照不够，难以编织起完整的历史线索。比如沦陷区文学，仅在“文学救亡运动的高涨与多种区域文学的出现”一节中，蜻蜓点水般地提到“孤岛文学”、上海的张爱玲和华北的周作人等。而这一节是置于上编第四章“中国新文学的历史调整：民族自救自立的文学呼唤与‘工农兵方向’的确立”之中的，下属内容与标题在评价的取向上无疑存在着内在的冲突。介绍整个沦陷区文学的篇幅仅有一页，但仍有实事差错。比如，说“孤岛文学”的主要活动是批判汉奸文人所宣扬的“大东亚文学”与“和平文学”。
        先说“和平文学”。“和平文学”源于汪精卫集团的“和平运动”。1939年3月12日汪精卫发表《和平宣言》，次年3月30日在南京成立伪国民政府。“和平运动”是汪伪当局粉饰其政治图谋的一项文化宣传纲领，空洞无物。从属于“和平运动”的所谓“和平文学”，一直未能形成需要有一定规模的作家作品支撑的文学现象，对沦陷文坛没有全局性的影响。
        尽管“和平文学”的文学史意义有待商榷，但在上海“孤岛”确曾对此有过回应和批判。“大东亚文学”就不同了，因为“孤岛”时期它还没有出笼。1941年12月8日，日本偷袭美国珍珠港，史称太平洋战争，日本军国主义则称其为“大东亚战争”。日本发动此役的目的，是驱逐英美在亚洲的势力，建立起由日本独自统治的“大东亚共荣圈”，进而称霸世界。用来配合“大东亚共荣圈”思想的所谓“大东亚文学”，是日本御用文人在1942年炮制出来的。尽管召开过三次大会(1942年11月、1943年8月、1944年11月)，出版过两期《大东亚文学》杂志(1944年11月、12月)，“大东亚文学”始终只是一个试图把日本在亚洲的占领区的文学统一在日本军国主义旗帜下的宣传口号和组织方式，并没有形成一致的文学纲领和创作主张，更没有产生出符合宣传口号要求的文学作品，同样是以破产而告终。⑨历史文献浩如烟海，有幸能够浓缩到文学史里的描述，首先应当准确。
        沦陷区文学即殖民地文学，既有特定的空间范围也有严格的时间局限，言说语境特殊，脱离不开政治，在作“整体性”、“错综性”和“开放性”混合综述时，需要格外注意各个不同沦陷区之间的差异性。
        抽样分析(二)：1996年以后
        从1996年到2000年，内地的中国现代文学史约出版了20部。与上一个时期形成鲜明对照的是，1995年以后出版的中国现代文学史著作，除少数外，大部分都较为细致地纳入了沦陷区文学，现代文学基本面的完整度有了大幅度的提升。
        纳入沦陷区文学的方式大体上仍是两种。
        第一种方式：在文艺运动中简述沦陷区。比如，郭志刚、孙中田主编的《中国现代文学史(修订版)》(上下册，高等教育出版社，1999)分成三编。第三编“在炮火洗礼中的蜕变与新生(1937-1949)”的第一部分为“抗战时期的文艺运动”(第23章)，分五节描述文艺界抗战统一战线，“文艺大众化”与“民族形式”问题讨论，以及国统区、抗日民主根据地和沦陷区的文艺运动。国统区和抗日民主根据地的文学作品，或分体裁，或按区域，安排了7章的篇幅(第二14章至第30章)。而广义沦陷区的文学创作，单独列章的只有“台湾和香港、澳门文学(1919-1949)”(第31章)。广阔的东北、华北、华南等沦陷区的主要作家作品，仅在第23章第五节“上海‘孤岛’、香港、台湾和沦陷区的文艺运动”中扼要述及。
        有的文学史对沦陷区文学的处理更为随意。《中国现代文学史：1917-1997》(上下册，朱栋霖、丁帆、朱晓进主编，高等教育出版社，1999)上编(上册)的覆盖时段为1917年至1949年。目录中没有出现“沦陷区”字样，而是在第17章“40年代文学思潮”第一节“国统区文学进程”中，用寥寥数语介绍了上海、东北、华北沦陷区。除张爱玲外，沦陷区的女作家、“孤岛”的历史剧分别在40年代小说、戏剧的概述部分中一笔带过。下编(下册)的覆盖时段为1949年至1979年，设有台湾文学专章(第36章)，日据时期台湾文学的简介，安排在该章第一节“台湾文学概述”中。该书有欠严谨之处是，没有注意沦陷区文学与国统区文学是并列关系，不是从属关系；1945年之前与之后的台湾文学，是有着天壤之别的。上述处理方式很难让人见出沦陷区文学质的规定性，它的概貌。
        第二种方式：较为详细地专章叙述沦陷区文学。比如程光炜等主编的《中国现代文学史》(中国人民大学出版社，2000)、孔范今主编的两卷本《二十世纪中国文学史》(山东文艺出版社，1997)等。以《二十世纪中国文学史》为例，该书采用1898-1917(上编)、1917-1976(中编)和1976以后(下编)分期法。沦陷区文学被安排在《中编》(第25章)，分为8节，各主要沦陷区文学均有所涉及。中编从“文学革命”至“无产阶级文化大革命”结束，长达60年。该书将这个漫长时期规定为20世纪中国文学第二期的根据是，“由于政治力量的对抗与疏离，使得文学在长时间内表现为不同地域内的板块特征”。(第337页)政权更迭和地域割据的确是制约社会文化发展的决定性因素之一，所以，就有专门论述朝代、区域政权辖区的文学史，比如《金代文学史》(詹杭伦，台北贯雅文化事业公司，1993)、《江西苏区文学史》(江西师大，江西人民出版社，1984)等专史。《二十世纪中国文学史》注意到文学的地域板块差别，并用较大的篇幅描述各沦陷区文学，背景、历史脉络、主要作家作品的概括均较为完整。但还需要进一步完善。
        首先，沦陷区文学的整合在逻辑性上有欠统一、均衡。从整体来看，该书有意按时间顺序梳理沦陷区文学，参照系是内地主流新文学文坛，因而日据时期的台湾文学被分割成三块。第一块，第16章《迟出的台湾新文学》，由《文学革命和开拓期的台湾文坛》《赖和、张我军》两节组成，描述时段为1925年至1930年。第二块，第21章《多枝竞秀的文坛》中的第七节《呈多元发展趋势的台湾新文学》，描述时段为1930年至1937年。第三块，第25章中的七、八两节《台湾新文学的重挫及战后与大陆文学的汇流》《杨逵、吴浊流》，描述时段为1937年至1949年。而东北和内地沦陷区文学全部集中在第25章里，六节的标题依次是“孤岛”和沦陷区文学、钱钟书与杨绛、张爱玲、李健吾、东北沦陷区文学、华北沦陷区文学。问题是，1932年以所谓独立国家“满洲国”形态出现的东北沦陷区，辖辽宁、吉林、黑龙江三省以及内蒙古的东部、河北省的北部地区，早在1931年就沦陷。1931年至1937年的东北沦陷区文学放在第21章里，才与处理台湾文学的分期标准相一致。此外，就沦陷区文学内部而言，台湾的比重过大，其他地区过于简化。
        其次，中国现代文学史上的沦陷区文学，特指日本占领区文学。如前所述，“孤岛”不是日本占领区，“孤岛”文学也就不是沦陷区文学，《二十世纪中国文学史》将其置于“沦陷区文学”专章中，显然超越了范围。另一方面，早在1895年日本就据“马关条约”割占了中国的澎湖列岛和台湾，也就是说，台湾在现代文学的发生期就已经沦为殖民地。该书把1937年以前的台湾文学从“沦陷区文学”中剥离出来，实际上也是一种越界。在这一点上，早期的《中国现代文学史教程程》(1984)、《中国现代文学简史》(1984)、《中国现代文学三十年》(1987)等著作较为合理，或对“孤岛文学”和“沦陷区文学”做某种区分，或把台湾单独处理。
        再次，具体作家置于那一时段论述，一般主要以其代表作品的年代和文学活动的活跃期为依据。把杨绛放在沦陷区没有问题，她的剧作《称心如意》(上海：世界书局，1944年1月)、《弄真成假》(五幕喜剧，世界书局，1945)等在沦陷期先上演后出版，影响广泛。钱钟书和李健吾则有斟酌的余地。钱钟书的作品中，只有散文集《写在人生边上》(1941年12月)是在“孤岛”刚刚沦陷时出版的。长篇小说《围城》先在《文艺复兴》1卷2期至2卷6期(1946年2月25日至1947年1月，2卷3期空一次)上连载，后由上海晨光出版公司出版(1947年5月)。短篇小说集《人·兽·鬼》(1946，上海开明书店)、文论《谈艺录》(1949年6月，开明书店出版)等，也是在抗战胜利后面世的。而李健吾“孤岛”和沦陷时期的文艺活动主要是改编剧和演出实践，剧本创作的鼎盛期则是抗战以前的30年代，主要作品有《村长之家》(三幕，1933)、《梁允达》(三幕，1934)、《这不过是春天》(三幕，1934)、《以身作则》(三幕，1936)、《新学究》(三幕，1937)、《十三年》(独幕，1937)等，刻意表达“生命悖论”的喜剧主题。沦陷区文学专史、抗战文学专史突出李健吾没有问题，但在文学通史中，30年代似乎是李健吾文学生涯中更为重要的时段。
        最后，把台湾现代文学的最后一个时段的结束日期界定为1949年，显然是在套用大陆地区现当代文学的分期法。对于大陆来说，中华人民共和国的成立是社会制度发生根本变革的转折点，前后对比，天翻地覆。而对于台湾来说，1945年“光复”这一变化才是转折性的。仅就文化中最为基础的要素之一语言而言，日本在台湾实施50年殖民同化政策的结果，许多本土作家在日据时期已习惯于用日文写作，到抗战胜利回归中文时，中文写作甚至需要重新适应或学习。对台湾现当代文学可以作各种各样的分期法尝试，但1945年8月15日无疑是一个最重要的历史关节点。
        在张炯等主编的十卷本《中华文学通史》(北京：华艺出版社，1997)中，沦陷区文学被安排在第七卷《近现代文学编·现代文学(下)》。第23章“沦陷区文学及其它”分为5节，依次是台湾文学、东北地区的文学、华北地区的文学、“孤岛”文学及其它、张爱玲与其他作家。在时序上，这就比《二十世纪中国文学史》更为清晰、合理。
        抽样分析(三)：2001年以后
        从2001年到2008年，内地的中国现代文学史约出版了32部。这里依出版时间的先后择要评述。
        蒋淑娴等人主编的《中国现代文学史》(北京：科学出版社，2002)的组织结构方式，主要以文学样式为主，辅以区域文学。第18章为“四十年代的小说(一)”。其中的第一节“四十年代国统区的小说概况”提及上海“孤岛”和沦陷区。专门论述的内地沦陷区作家只有张爱玲(第四节“张爱玲与《传奇》”)。全书最后一章为“台湾、香港和澳门文学”(第23章)。把上海“孤岛”特别是沦陷区，不恰当地放在了国统区专节中。
        黄悦、宋长宏的《20世纪中国文学史纲》(周思源主编，北京语言大学出版社，2003年7月)较为简洁，是为汉语言文化专业的外国留学生编写的文学史教材。第四编论述抗战以后的文学。第一章“抗战以后的文学活动”的第一节“国统区等地的文学活动”，扼要述及东北和上海的沦陷区文学(第278页)。张爱玲是惟一加以专门论述的沦陷区作家，以“张爱玲和她的《金锁记》”为题，置于第四编第四章“抗战以后的小说创作”的第一节“国统区等地的小说创作”。没有涉及台湾。由于标题“国统区等地的文学活动”添加了“等地”一词，将沦陷区置于其下就有了合乎形式逻辑的依据。
        谢筠主编的《中国现代文学史教程》(北京广播学院出版社，2003年9月)虽是艺术类院校基础课专用教材，但涉及沦陷区文学较多。在第三编“第三个十年的文学(1937-1949)”中，第一章“不同地域的文学史实及创作概述”的第二节为“沦陷区及孤岛时期的文学状况”。存在一些显而易见的疏漏。比如，说沦陷区包括东北，华北，以及“在抗战过程中陆续沦陷的南京、武汉、桂林、上海、香港、台湾等南方各个沦陷区”，就有些过于大意了。日本早在1985年就割据台湾，该教程并没有涉及日据时期的台湾文学，这里也就没有必要加上台湾，留下失误。第四章是“沦陷区的小说与散文”专章，分三节叙述了“张爱玲的《传奇》与《流言》”、“钱钟书的小说艺术”和“梅娘小说与苏青散文”。问题依旧是，把钱钟书放在沦陷区是否恰当。
        王嘉良、颜敏主编的《中国现当代文学史》(上下册，上海教育出版社，2004年8月)的第二编为“中国现当代文学的发展与深化”。在第一章“三四十年代文学运动与思潮”的第二节“民族解放旗帜下的抗战文艺运动及其文学论争”中，关于沦陷区只有这样几句话：“在日本侵略者占领下的沦陷区，既有日伪直接导演的汉奸文学，也有人民的爱国文学。一些未撤离的地下文艺工作者则利用各种形式与日伪斗争，但因环境险恶，除陆蠡的《囚绿记》、师陀的《结婚》和钱钟书的一些小说外，尚无更好的收获。”(第146页)第二章“发展期小说(一)：中长篇小说大家”的最后一节，是“张爱玲和她的《传奇》”，置于第五节“钱钟书和他的《围城》之后”。没有台湾的内容。描述沦陷的篇幅有限，还没有使用核心材料。
        刘勇、邹红主编的《中国现代文学史》(北京师范大学出版社，2006年8月)不分编，涉及沦陷区的是第十四章“抗战文艺运动与解放区文艺运动”、第17章“沦陷区与国统区的创作”。第14章第一节“抗战文艺运动的特点及意义”中的第四个特点，是“抗战文艺运动出现了解放区、国统区、上海‘孤岛’、沦陷区等文学中心。”但没有描述沦陷区，没有提及台湾。第三节标题虽为“国统区、上海‘孤岛’及沦陷区文学”，但对于沦陷区文学仍然没有介绍，且没有注意上海“孤岛”时期和上海沦陷时期的时间顺序及差别。第17章第一节用8页之多的篇幅专论“张爱玲及其《传奇》《流言》”，其他沦陷区文学只字未提。总之，该书虽醒目地在各级标题中出现“沦陷区”字样，但并没有最简略的概述，有些名不副实。此外，说东北、华北、华南沦陷区中，“作家作品数量最多、成就最大的沦陷区则是上海”，说“孤岛”文学和上海沦陷区“难以截然分开”(394页)没有从材料出发，有些随意。
        凌宇主编的《中国现代文学史》(王攸欣等编著，南海出版公司，2006)把现代文学30年分为3编，下编为“1937-1949年的文学”。“新文学运动的区域分流与历史选择”(第15章)中的第三节是“上海孤岛与沦陷区的文学活动”，其中，四分之三的篇幅介绍孤岛。论及沦陷区的部分，没有基本概述，而是把有限的文字用在了非主要事项上：“汉奸文人在政治文化之外，还利用‘色情文艺’来麻痹读者。1942年，公孙嬿一篇《流线型的嘴》在伪北平文艺界引起色情大风潮，《国民杂志》还以《关于色情文学》为题向各文艺家征答。但这种‘色情文学’也在文艺界遭到一些正直的文艺家的抵制。”(第347页)这一描述，无论在准确性上还是在价值取向上，都与史实有较大出入。⑩而广袤的沦陷区的文学收获，只注意了陆蠡的《囚绿记》、师陀的《结婚》、钱钟书的《人·兽·鬼》。丰富的沦陷区文学，仅仅概括成两个“引起社会注意的文学倾向”：一是上海以张爱玲、苏青为代表的市民文学，一是华北以周作人为代表的闲适文学。此外，从区域上说，台湾、东北没有提及，从文类上说，通俗文学没有提及。惟一专门加以论述的沦陷区作家张爱玲，却与徐訏、无名氏一起(第四节)，置于第17章“国统区小说”之下。
        曹万生主编的《中国现代汉语文学史》(中国人民大学出版社，2007年9月)的分期没有从众。第三编为“中国现代汉语文学成熟期(1928-1949)”。该编从第11章到第27章共17章，其中的第21章处理“20世纪40年代国统区、沦陷区、‘孤岛’文学”，沦陷区主要集中在第一节“国统区、沦陷区、‘孤岛’文学概貌”和第二节“张爱玲”中。相对来说，第一节对于沦陷区文学的概述较为详细。但在时段(时序)的排列上，问题较多。第15章“老舍”的第四节专节论述老舍的《四世同堂》，而这部长篇是老舍抗战胜利后出版的作品。台湾日据时期50年(1895-1945)的文学介绍，放在了第六编“中国现代汉语文学多元期(1989-2006)”之中。
        郑万鹏的《中国现代文学史》(华夏出版社，2007)视角独创，泛泛地把现代文学分为“个人本体文学”“社会本体文学”和“民族主义文学”上中下三编。涉及沦陷区的，只有上编第六章第一节“张爱玲：殖民语境下的个人性”。虽然提到了“殖民”，但无论是本节还是其他地方，都没有介绍沦陷区概况。这部中国现代文学史缺少通常的史书基本要素，与其说是文学史，不如说是个性鲜明的作家论。退一步说，即使是作家论，时代背景、生活环境对于理解作家作品有时是至关重要的。此外，个人、社会、民族很难截然分开，面对复杂的大作家，很难只将其归入其中的一类。
        与上书相似，汪应果、吕周聚主编的《现代中国文学史》(南京大学出版社,2007年12月)也以追寻英美理念的自由主义文学、探求社会人生出路的现实主义文学、追求个性解放的浪漫主义文学三种类型结构全书。第九章“民族主义文学”中的第二节为“沦陷区的民族主义文学”，台湾地区述及杨逵、吴浊流，然后是东北简介，华北地区只论述了张秀亚，而且主要是她的小说集《珂萝佐女神》。张秀亚的这个与集子同名的短篇，描写了一个少男两个少女间微妙的爱恋心理，从内容到形式都是欧化的，不是华北沦陷区“民族主义文学”的代表。上海地区，只介绍“孤岛”文学，主要是谷斯范的长篇《新水浒》以及于伶、阿英的剧作。张爱玲放在第12章“现代主义的成熟与分化”之中(第四节“张爱玲——乱世尘埃里的恶之花”)，没有沦陷背景介绍。该教材某些断语还有斟酌的余地，比如说“九一八事变后，东北成了中国大陆第一个沦陷区”(第224页)。东北是在1931年沦陷的，但其中的局部地区旅顺口、大连湾一带，面积有3462平方公里，早在1905年日俄战争结束后，就被日本从俄国手中夺去，成立了关东总督府，后改制为“关东州厅”，一直在努力建设类似朝鲜和中国台湾类型的殖民统治体制。
        丁帆、朱晓进主编的《中国现当代文学》(南京大学出版社，第2版，2007)，在第一章“文学革命与五四新文学(1917-1927)”的概述中，提及台湾；在第二章“30年代文学(1928-1937)”的概述中，提及台湾和香港；在第三章“40年代文学(1937-1949)”的概述中，提及台湾和香港；在第三章第二节“国统区文学创作”的概述部分中，论述了龙瑛宗、吴浊流，特别是吕赫若。这种将港台文学“放置在共同的时空和文化背景中”进行重写和重排的做法，很难像有的论者所认为的那样，将其有机地融进了中国现当代文学史的描述之中。(11)需要注意的历史情境是：台湾日据时期、特别是1937年至1945年期间，两岸完全隔绝，台湾文学和大陆文学的交流更多的是平行影响，而不是直接影响；日据时期的台湾是殖民地，不是国统区。第三章第四节专论“张爱玲张恨水”，张爱玲占了相当的篇幅，沦陷区概况、背景则缺失。
        在黄侯兴主编的《中国现代文学简史》(中国传媒大学出版社，2008)中，第三编界定为“1937-1942”(第18章至22章)，第四编界定为“1942-1949”(第23章至24章)，是少数仍坚持传统分期法的文学史。抗战文学的下限是1945年，可这部简史却将抗战期的新诗(第19章)、小说(第20章)、散文(第21章)、话剧(第22章)放在“1937-1942”时段内，割裂了抗战文学。比如，小说一章下设“沦陷区诸作家的小说”(第四节)，论述了师陀、张爱玲，提及了梅娘、袁犀和苏青，而这些作家在沦陷期的许多重要作品，却是在1942年至1945年期间发表的。
        与2000年之前相比，在这个阶段，文学史所获得的沦陷区文学描述，没有实质性的提升，无论在微观的史实细节方面，还是在宏观的比例框架方面，都有进一步推敲的余地和拓展的空间。
        沦陷区文学的文学史定位探讨
        全面均衡地描述文学发展脉络是文学史的一般要求。从上面的抽样分析来看，现有文学史还未能合理地将沦陷区文学纳入其中。
        1995年以前，在还没有厘清基本面的情况下，沦陷区文学便先行进入中国现代文学通史。因而，这个时期的文学史中的沦陷区文学，具有类型化和以偏概全的特点，其象征意义要比学术价值大。此外，沦陷区文学的政治属性在当时还没有较为明确的界说，这也是影响沦陷区文学纳入文学史的障碍之一。中国现代文学研究史专家黄修己在1993年曾总结说：“沦陷时期的文学，至今仍是一个研究中的薄弱环节，对某些作家、作品应如何处理，有待进一步研究、分析，虽事涉政治，却不得不加以解决。这一地区文学史研究的突破，对整个新文学史编纂水平的提高，关系不小。”(12)这一论述，尖锐的地道出了文学史纳入沦陷区文学的学术重要性。
        1996年以后，沦陷区文学研究有了长足进展，新编文学史开始有意识地将包括沦陷区文学在内的等新兴研究领域的成果列入其中，但大多“用一种拼接的形式将其容纳进文学史框架”，“不注意整个文学史的思路与框架充满了矛盾与不和谐。”究其原因，症结在于“我们没有给通俗文学、沦陷区文学(包括日治下的台湾文学)和旧体文学等现象充分的文学史定位和理论探讨，就将其朝原有框架的文学史里塞进去，结果必然造成文学史的逻辑混乱和大杂烩的内涵。”(13)于是，沦陷区文学如何纳入文学史的问题，凸现出来。为了解决这个问题，一些有影响的文学史在作修订时，在结构上做了较大的调整，力图将沦陷区文学有机融入文学史的整体思路与框架。操作方式大体是，把单列的沦陷区文学章节取消，将沦陷区文学分散在设计出来系列论题之中。比如，1998年面世的《中国现代文学三十年(修订本)》(钱理群、温儒敏、吴福辉，北京大学出版社)。
        新版《中国现代文学三十年》第三编依旧是“第三个十年(1937年7月至1949年9月)”。增加了“台湾文学”专章(第二十九章)，放在该编也是全书的最后。这一章从1920年台湾新文学的发端论起，显然突破了第三编时段的上限。与旧版不同，沦陷区部分在目录中被弱化了，只有第28章下属的标题“三”中出现“沦陷区”字样：“沦陷区：职业化、商业化的‘剧场戏剧’的繁荣”。国统区、解放区和沦陷区的简述，放在第三编开篇部分里。第21章“文学思潮与运动(三)”中的为“战争制约下不同政治地域的文学分割并存”。在谈及上海“孤岛”沦陷后，接转出东北、华北，将其统称为“沦陷区文学”。而实际发生的时序则是，东北、华北的沦陷先于“孤岛”。除赵树理、艾青加以专章论述外(第22、25章)，其余各章按体裁综论三大区域的作家作品，涉及沦陷区的有第23章“小说(三)”中的“通俗与先锋”，讨论了上海的张爱玲和苏青，华北的梅娘。第24章“通俗小说(三)”中的“雅俗对立的渐趋消解”，讨论了上海的予且，华北的多位武侠小说作家。第27章“散文(三)”中的“继承鲁迅传统的杂文”，提及华北的周作人，南方的文载道、纪果庵。在该章之“小品散文的多样风致”里，论及张爱玲。与旧版相比，沦陷区文学的内容更为准确和丰富。但另一方面，由于在分期和文学构架方面淡化了时代背景和政治区划要素，沦陷区的体制分野和文学发展的基本线索反而模糊起来。其他一些中国现代文学史的修订版在重新整合沦陷区文学时，也出现相类似的问题。
        不容否认，新的文学史应当观念更新、格局多样。追求融会贯通，强化理论提升和整体性，重视文学本体，突出文学的内部规律，是学科创新的路径之一。但我以为，沦陷区是中国近代史上的特殊区划。在对这一特殊区域文学作各种各样的整合尝试时，不应忽略政治体制的独立性及其对文艺的制约作用。
        近代中国的社会性质是半封建半殖民地。在国家管理的层面上，国家主权存在部分缺失的情况。而在各种形式的殖民区域里，则是中国国家主权的完全丧失。1840年英国发动第一次鸦片战争之后，帝国主义列强的在中国领土上陆续攫取了近30个租界地。到20世纪30年代特别是40年代，日本通过侵略战争成为中国最大的和惟一的殖民者，主要日本占领区包括台湾(50年)，东北(40至14年)，以北京为中心的华北(8年)，以张家口为中心的“蒙疆”(8年)，以南京为中心的“华中”(现称“华东”，7年多)，武汉、广州(近7年)，海南岛、南昌(6年多)，福州(4年多)，香港和“孤岛”沦陷后的上海(3年多)，长沙(1年多)，等等，并形成了三种不同的殖民体制：台湾模式(纳入日本本土)；东北模式(建立独立国家“满洲国”)；关内模式(炮制以中国合法政府面貌出现的伪政权)。这三种殖民统治区完全独立于国民政府和共产党割据政权的控制区域，而且，三种日本占领区之间在政治、军事、文化上也是相互隔绝的，地区之间的人员往来以“国”与“国”的面貌出现，须办理“出国证”。日本的殖民统治，以及殖民体制上的多元分立，对不同沦陷区的文化与文学产生了深刻的影响。如果不一一交代殖民背景，就很难准确地描述沦陷区文学。目前文学史有关部分中存在的诸多问题和纰漏，大多源于沦陷区文学政治层面梳理的缺失。也就是说，在从政治上为文艺松绑成为主流话语的现时代，政治层面的评价，仍是文学史接纳沦陷区文学时首先要面对和解决的问题。
        此外，以中国现代文学30年而论，如果将日本占领区面积乘以沦陷时间，沦陷区文学在中国现代文学中占有相当大的份额。当然，文学史不是地域/时段平均值的汇集。但广袤的沦陷区的文学是如此的独特，如果接纳了它却没有最基本的篇幅作保证，文学史所展现的文学历史地图，就很难实现共时文学生态基本均衡，就很难真实还原中国现代文学的历史——半封建半殖民地旧中国的文学的历史。
        “国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”(清代赵翼《题遗山诗》)。与其他区域相比，沦陷区的文学创作同样丰富多彩、错综复杂。沦陷区文学并不是一个与通俗文学、旧体文学并列的封闭的单一体。在沦陷区，新文艺与通俗文学、旧体文学并立，新文艺一般也为沦陷主流文坛所褒扬，通俗文学、旧体文学则遭到贬抑，也有整合主流与边缘的任务。仅仅把沦陷区文学放在“文学运动”中加以简述，是片面的。在没有摸索出一种更具灵活性和更具包容性的新框架结构之前，将各个沦陷区文学单独处理，不失为一种条理清楚、减少失误和含混的选择。各种横向的(国统区、抗日民主根据地、沦陷区；实施不同殖民模式的被占领区)和纵向的(战前、战时、战后)整合，可以放在总论和各级概述之中。
        总之，在中国现代文学史中长期处于缺席状态的沦陷区文学，具有边缘性和跨度大的特点，又是以填补空白的姿态渐次进入新版文学史的，因而，有机融入传统文学史的难度相当大，需要过程。在当前，最基本的要求还是传统的史料准确、背景完整、线索清晰，特别是对于作为教材的文学史来说。
        注释：
        ①旷新年：《“重写文学史”的终结与中国现代文学研究转型》，《南方文坛》2003年1期。
        ②参见华岳：《中国抗战时期沦陷区文学研究述评》，《社会科学辑刊》1996年1期；李仲明《抗战时期沦陷区文学研究述略》，《抗日战争研究》1998年4期；张泉：《完善二十世纪中国文学整体构架的课题——中国沦陷区文学研究回顾与反思》，《中国现代文学研究丛刊》2002年2期；黄万华：《抗战时期沦陷区文学及其研究》，《文学评论》2004年4期；等等。
        ③《中国现代文学简史》的著者认为，该书的创新之一是“特辟了抗战时期的沦陷区文学的部分”。见黄修己：《中国新文学史编纂史》，北京大学出版社，1995年，第235页。
        ④《中国现代文学三十年》一书的示范效应较大。随后，有些文学史移用该书的沦陷区文学的表述内容和方式，有的连标题都十分接近，如“潜行在荆棘中的‘孤岛’和沦陷区文学”等。见王嘉良等主编的《中国现代文学史新编》，上海社会科学院出版社，1990年2月。
        ⑤当年茅盾对于十年分期法的辩解，至今仍有说服力。茅盾说：“‘五四’是1919年，‘五卅’是1925年，前后六年，这六年虽然在新文学史上好像热闹得很，其实作品并不多。弟以为不如定自‘五四’到‘北伐’，即1919年-1927年，如此则把现代中国文学分为两个时期，即‘五四’到‘北伐’，‘北伐’到现在。……本来‘五四’到‘五卅’不过表示了‘里程碑’，事实上，第一本的‘建设的文学理论’，就有许多重要文章是发表在‘五四’以前。从1917到1927，十年断代是并没有毛病的。”茅盾致赵家璧函，见赵家璧《话说〈中国新文学大系〉》，《新文学史料》1984年第1期。
        ⑥黄修己：《中国现代文学发展史》，中国青年出版社，1997年11月2版，第475页。
        ⑦参见张泉：《山丁：来自白山黑水的浑厚乡风》，《抗战时期的华北文学》，贵州教育出版社，2005年5月，第328-331页。
        ⑧该书旨在“扬弃线型思维，建构系统思维”，从体例上打破现代文学史编纂中例行的“丁、王模式”，放弃政治史分期法与时间性的文学史事件描述，把中国新文学30年划分为“发展过程”、“创作现象”、“历史整合”三大板块，按照“整体性”、“错综性”、“开放性”的原则进行“块操作”。参见冯光廉、谭桂林《中国现代文学史研究概论》，南京大学出版社，1995年，第305-314页。
        ⑨参见张泉：《关于“大东亚文学者大会”》，《新文学史料》1994年2期。
        ⑩参见《抗战时期的华北文学》(张泉，贵州教育出版社，2005)中的第四章第四节“文学艺术问题论争”、第十章第五节“查显琳：从戎不投笔的‘色情’作家”。
        (11)乔春雷：《一部别开生面的文学史论著——评丁帆、朱晓进主编的〈中国现当代文学〉》，《文汇读书周报》2009年4月17日。
        (12)黄修己：《中国新文学史编纂史》，北京大学出版社，1995年，第392页。
        (13)陈思和：《漫谈文学史理论的探索和创新——〈20世纪中国文学史理论创新丛书〉导言》，《文艺争鸣》2007年9期。^

【作者简介】张泉，北京市社会科学院

                                （转自《文艺争鸣：理论综合版》2009年11期）

（责任编辑：罗小凤）