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为了一个梦想(中国新诗1949-1959)

http://www.newdu.com 2017-10-17 未知 newdu 参加讨论
谢冕 放声歌唱的年代 这一年对于中国现代史而言非常重要,它是改变历史的一年。当这一年的第一线阳光降临时节,白雪皑皑的淮海战场上,炮弹正在空旷的冰雪原野上空飞驰,连天

 谢冕

 

放声歌唱的年代

    这一年对于中国现代史而言非常重要,它是改变历史的一年。当这一年的第一线阳光降临时节,白雪皑皑的淮海战场上,炮弹正在空旷的冰雪原野上空飞驰,连天的爆炸震惊了一个动荡的岁月。中国人在创造一个新的开始。这一年春天到来的时候,长江上万船齐发,这就把春天的绿意带到了江南。诗人说,“时间开始了!”①时间就是这样开始的。这位后来受尽磨难的诗人,当时用明亮的语言表达了他的感恩的心情——1949年的一场初雪,小草感谢明媚的阳光的照耀:我是幸福的,冰保卫着我,雪拥抱着我,我会睡得很温暖,我会梦得很平安的。②

    全中国的诗人,都以满心的欢喜迎接了这个新开始的时间。这一年秋天,一个新的政权在隆隆的礼炮声中诞生。袁水拍的《新的历史今天从头写》以坚定的语气对此总结说:“几千年人吃人的道路到此走完!一百年帝国主义侵略史的道路到此走完!”③徐迟也用断然的语气宣告:“雪封山的季节已经过完,雪封山的时代也已告终”。④何其芳把这一天称为《我们最伟大的节日》:

    中华人民共和国

    在隆隆的雷声里诞生。

    是如此巨大的国家的诞生,

    是经过了如此长期的苦痛

    而又如此欢乐的诞生,

    就不能不像暴风雨一样打击着敌人,

    像雷一样发出震动着世界的声音……⑤

    轰鸣的雷电把一个受尽苦难的民族带到了一个新的起点上。不论今后的道路如何坎坷曲折,但这终究是一个伟大的开始。对于全社会而言,战场正向着南方推移,而且用不了多少时间,战争即将结束。经历了长期战乱的中国人民,从此将在和平的阳光下劳动和工作。尽管前途的艰难险阻不可预料,但可以肯定的是,荡涤战争的乌云,清理道路的泥泞,建设的年代从此开始了。

    全中国的诗人满心欢喜地迎接了这个新时代。建国初期,诗人萧三曾赋诗赠友,那时他们都已不年青,却依然是一派的青春曼妙:“休看我饱经风霜模样,一辈子不失赤子心肠。这时代说什么‘老当益壮’?来来来,我和你大声歌唱!”⑥这是放声歌唱的年代,“凡是能开的花,全在开放;凡是能唱的鸟,全在歌唱。”⑦这首短诗,是迄今为止对那个时代最精简的概括。新的春天一般灿烂的生活在广袤的国土上展开,从祖国的四面八方传来了年轻的、充满希望的歌唱。诗人们满怀喜悦地向亲爱的祖国祝贺晨安:

    我推开窗子,

    一朵云飞进来——

    带着深谷底层的寒气,

    带着难以捉摸的旭日的光彩。

    在哨兵的枪刺上

    凝结着昨夜的白霜,

    军号以激昂的高音,

    指挥着群山每天最初的合唱……

    早安,边疆!

    早安,西盟!

    带枪的人都站立在岗位上

    迎接美好生活中的又一个早晨……⑧

    全社会都弥漫着这种早春情调。中国时局动荡,从三十年代到如今,一个战争接连着另一个战争,民众心理普遍存在着对于和平安宁生活的祈愿。他们把这种突然降临的日子,看成是满天朝霞的清晨,看成是开满鲜花的春天。在这个时期,人们来不及回顾往日的辛酸,更无暇重品曾有的忧患,明朗的色彩,欢快的节奏,透明的形象,乐观的情调,这是与新时代相称的单纯的诗。

    这里引用的是50年代一首非常典型的诗:“一个姑娘走在田边大道上,她一面走着一面歌唱;她肩上飘着一条花围巾,她黑黑的脸上透出红光。天空那么蓝,那么光亮,没有边界的麦田像一片海洋;哦,她不是在大道上行走,她是在春天里轻轻飞翔。”⑨应该说,许多人都写过这样的诗,李季写过,闻捷写过,徐迟和邹荻帆也写过。这里所传达的情感是轻松的,节奏是明快的,它表现了健康而乐观的时代风尚,字里行间,有一种无所牵挂的轻松与安逸。那个单纯的年代,人们的思想也单纯,也许前面还有泪水和血污,但真纯的人们只知无牵无挂地向着前路。

    充满希望的时代诱发着诗人的灵感,这是放声歌唱的年代。作为这个年代最具代表性的诗人是贺敬之,他的最具代表性的诗篇就叫《放声歌唱》。在歌剧《白毛女》中曾以激情的笔墨揭露黑暗的诗人,在新的年代用同样激情的笔墨歌颂光明和新生。贺敬之是来自延安的共和国新一代诗人,他与那些长期生活在大后方的诗人不同,他与新生活不隔膜,也很少陈旧的包袱,他的放声歌唱自然得近于天成。他用的是“楼梯体”。在错落有致的诗行排列中,有时舒缓,有时激荡,释放着充盈的革命激情。

    “楼梯体”在此时的流行是可能有马雅可夫斯基的影响。但不论是贺敬之还是郭小川,以及写《和平的最强音》的石方禹,他们的创作采用这一文体是由于表达的需要。50年代流行的政治抒情诗,因为激荡澎湃的抒情需要这样激荡澎湃的文体。他们不是对马雅可夫斯基的照搬,而是放声歌唱的需要。特别是贺敬之,他的贡献在于使这一看来欧化的体式拥有了中国的神韵。研究者指出:他的诗中“句与句、节与节之间经常有相当工整的对偶,这不但有助于诗篇节奏的匀称与多样的统一,而且也加强了诗篇的句节之间的内在联系。”⑩

    因为政治上采取“一边倒”的策略,所以诗的创作也受到苏联诗歌的影响。除了马雅可夫斯基的“楼梯体”,还有伊萨柯夫斯基,他的基本整齐的抒情体式被很多诗人移植过来。从闻捷的《天山牧歌》以及李季后来的“石油诗”、到李瑛和诸多军旅诗人表现边疆生活的抒情诗,都可寻到伊萨柯夫斯基抒情叙事的痕迹。这些诗后来被称为生活抒情诗,是早春时节的放声歌唱另一种通行的体式。

    一个时代有一个时代的诗。这个新开始的时代,空前的胜利和成功,展示在全体中国人民面前的是无限光明的前途,整体的早春时节的氛围,奠定着这个时代的诗的基调:乐观、向上、喜悦和欢快,它杜绝灰色和阴暗,后者被认为是失去信心的与时代不和谐的落伍。这些判断今天看来有些幼稚,但事实上很长时间都是评价一首诗的隐性的标准。

“一体化”的宏图

    在此之前,就影响而言,延安事实上已经是的中国的中心。在战争还未结束时,延安就已为夺取全国的胜利做了准备。延安要把它的希望与梦想在广大的国土上变为现实。在意识形态方面,特别是在文艺和诗歌方面,延安有充分的决心,要把它在战争环境中形成的模式,向着中国广袤的国土推广。在诗歌领域,这更是坚定不移的目标。在中国新文学的发展中,曾经有过诸多的不同的文艺观点的论争。那时的论争也涉及革命的文艺理念的传播与推广,但由于缺乏有力的行政力量的支持,大体也只停留在争论的层面,而不可能形成统一意志而付诸实施。现在的形势有了根本的变化,文艺是在政党和政权的领导之下,行政力量的强大足以使抽象的理念成为具体的事实。

    早在延安文艺座谈会讲话之后,就有一系列的行政措施以贯彻执行讲话所涉及的文艺政策。据材料,讲话后即作出“决定”,强调“讲话”是具有“普遍原则性的,而非仅适用于某一特殊地区或若干个人的问题。无论是在前方后方也无论已否参加实际工作,都应该找到适当和充分的时间,召集一定的会议,讨论毛泽东同志的指示,联系各地区各个人的实际,展开严格的批评与自我批评。”(11)这种通过行政手段贯彻推行一种文艺思想的方式,在获得全国政权之后有了空前的加强。这是一种行之有效的方式,能够保证把延安点燃的火种在更广大的地区予以推进。应该说,进入50年代的中国文艺(包括诗歌在内)所追求的,就是这种把火种普遍点燃的工作——就是说,通过一定的措施在全国范围内推广并实行已经在解放区实现的文艺、诗歌模式。在小说和戏剧方面,出现了以赵树理为代表的一批表现根据地生活的作品。(12)这些作品的出现给延安讲话提供了事实的验证,日后也成为一种范例。诗歌的出现要晚一些,因此,当李季的《王贵与李香香》出现的时候,引起了一番惊喜。(13)

    1949年7月5日在北京举行第一届文代会。会上周扬的报告详细介绍了解放区的文艺创作成就,其中作为诗歌的例子,提到李季的长诗《王贵与李香香》。周扬以肯定的语气断言:“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺的方向,解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向,并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确,深信除此之外再没有第二个方向了,如果有,那就是错误的方向。”(14)在这里,周扬用的是“规定”,用的是“完全正确”,事实证明这是不可讨论、也无可置疑的。

    大约也是这个时候,新华书店及时地以“中国人民文艺丛书”(15)的名义,出版了系列体现延安讲话精神的作品,此举意在为全国的作者提供一种范例。这套丛书中诗歌的选本有王希坚等的《佃户林》、阮章竞等的《圈套》、李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》等。(16)这些诗集中前二种是多人诗选,后两种是个人长诗,风格大体都是来自民间老百姓喜闻乐见的体式,以民歌体为主。如“王家集有个小王五,王五命乖黄连苦”(刘衍洲:《弹唱小王五》);“长辛桥家西,有个佃户林,远看草连草,近看坟连坟”(王希坚:《佃户林》),都是来自民间的歌谣的借用与变种。

    当时的理论也竭力推进这种主题和风格的普及,四十年代中后期,劳辛是一位专注于诗歌的批评家。他在《叙事诗的本质》文中指出:“假如我们要把诗歌从暖房里的盆景移植于广阔的旷野里,使它是属于人民的艺术,那么,我们的诗人必须去掉那些知识分子的抒情心情使自己的诗能表现农民的泥土气息和工人的组织性。只有这样,它才能作为斗争的一把利刃,作为幽暗中的一支火把。那么,我们的诗作者应该向群众学习他们的情感,向现实生活去觅取诗的题材。同时,必须向丰富的民间歌谣去学习他们的技巧,只有在这条件下产生的诗才能够合老百姓的脾胃,这些提倡和启示,特别是关于向丰富的民间歌谣学习技巧的提倡,都旨在导引新中国的诗歌向着延安确定的方向,把当日的实践成果在更广阔的地区普遍地展开。它的指向是非常明确的,那就是内容上表现工农兵的喜怒哀乐和形式上的为工农兵所喜闻乐见。30年代以来争论不休的大众化的内容和民族的形式等等,在这里都找到了定论和答案。现在的问题就是实践。这种既定的关于民族、民间风格的推广,在当时是令人鼓舞的长期期待的一种梦想的实现。这方面成功的典范既已出现,一切的讨论已无意义。

    对以往解放区经验的充分自信,导致一种更为坚定的提倡。殊不知这种提倡因周围环境的改变,特别是它已不能适应幅员广阔的疆土上自然、语言以及习俗的巨大差异,以及更为广大的地区民众文化素质和欣赏习惯上的巨大差异,任何一种诗歌风格都难以做到融通一致。但是坚定得近于固执的观念,却始终支持着在已经变动的时空中,以一往无前的决心推行一种认定是“最好的文学”中的“最好的诗歌”形态。其实,早在50年代初期,人们就有过这样的隐忧。何其芳批评过那种“企图简单地规定一种形式来统一全部新诗的形式”的倾向。(18)

    李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》、还有张志民的《王九诉苦》等等,都是向民间歌谣形式学习借鉴获得成功的典范。整个形势是要求向更广泛的层面推广这种已被认定为成功的写作。但是,新诗业已形成的传统,产生新诗的根据和基础,以及新诗自身的多向追求,方方面面都在质疑着这种走向单一模式的可能性。应当承认,民族的和民间的风格有它的优长之处,也是中国新诗所欠缺的,但是使之成为一种新的诗歌的统一风格能否行得通,这是不能不加以考辨的。

    在全国范围内推广一种诗歌的运作方式,一般是鼓励诗人放弃自己的“小天地”和“小情趣”,投身到工农兵群众中的“大天地”和“大情趣”中去,彻底改变自己的习惯和趣味,最好是彻底放弃自己的知识分子的优越感,把立场转变到工农兵方面来。这种号召和实践的结果,首先是以广大诗人彻底否定自己过去的实践及其经验,最后导致诗人创作个性和自信力的丧失为沉重的代价。

    在新的时代里,诗人所能做的,就是以“改造思想”的方式批判自己过去的写作,重新确立目标,使自己纳入并接受一个既定的模式。化“个人”为“集体”,化“知识分子”为“工农兵”,改变应当否定的“洋腔洋调”,为工农兵所喜闻乐见的“土腔土调”。这种思路有其形成的历史。由于革命取得成功,条件变得更为充裕,对建立新秩序及实现诗歌的“大一统”也更有信心。

    已经拥有盛名的李季认真地执行了这样的路线。他的《王贵与李香香》的创作,是他在三边工作生活了整整三年之后,“把自己变成不折不扣的当地人”(19)才写出来的。战争胜利之后李季试图在玉门油田重寻三边那种感觉,但已是事过境迁,原先的“信天游”已不适用于当时。李季说:

    生活向前发展了,当我们还没有来得及研究生活的这种巨大变化时,我们的描写对象(也是我们的读者对象)——广大的人民群众的思想感情,已经发生了根本的变化。一句话,过去的个体农民的汪洋大海,变成了合作化的新农村。这时候你要用“五谷里数不过豌豆圆,人数里数不过咱俩可怜!庄稼里数不过糜子光,人数里数不过咱俩凄惶!”的调子来描述这些正在形成中的社会主义新型农民,那会是多么不协调啊!(20)

    诗人仍在新时代探索新的可能性。李季后来写《菊花石》,采用了“盘歌”和湖南民歌的调式,但这种改变也未曾获得成功。李季一直想坚持他的民间诗歌的道路,终究还是选择了放弃。而使他获得新的荣誉的,是他在《玉门诗抄》中的多数诗篇所采用的格式,即四行一节,大体整齐、基本押韵的“半格律体”。许多来自战时乡村的诗人,在新的历史时期虽然想坚持、但终究也只得另辟蹊径,张志民、阮章竞、戈壁舟、王希坚,都不同程度地对自己原先的风格作了调整。唯一不变的也许只有王老九,他原本就是农民,民歌到底是属于他的。

    诗歌发展的历史已经昭示,在诗的领域中强行推进一种或几种诗歌模式是违背诗的规律的。舆论一律尚且难以做到,诗歌一律更是匪夷所思。文学和诗歌的“一体化”并不是福音,它可能意味着一场灾难。

    人们现在终于认识到,诗到底是一种个体作业,惟有充分的个性化,才能有充分的创造性。愈是个人的,便愈是诗的,这与“方向”无关,也与“道路”无关。但是这种诗歌观念的形成已久,不易轻易改变,因此这种向民歌学习的潮流,并不因一些诗人的创作的受阻而式微。在随后发生的“大跃进”中掀起了一番更大规模的论战,此是后话。

第一关键词是颂歌

    颂歌是20世纪50年代中国诗歌的灵魂,它极大程度地影响了中国诗歌在当代的行进和发展。谈论这一时段的诗歌,颂歌是绕不过去的一个概念。追根溯源,颂歌的理念应该到延安的讲话中去寻找。周扬无疑是这一理念最忠实的阐释者:“我们是处在这样一个充满了斗争和行动的时代,我们亲眼看见了人民中的各种英雄模范人物,他们是如此平凡,而又如此伟大,他们正凭着自己的血和汗英勇地勤恳地创造着历史的奇迹。对于他们,这些世界历史的真正主人,我们除了以全副的热情去歌颂去表扬之外还能有什么别的表示呢?”(21)

    牵涉到歌颂还是批判、揭露的话题,延安讲话已经在敌我和善恶的层面做了明确的判定。讲话当时就驳斥了“我不是歌功颂德,歌颂光明者其作品未必伟大,刻画黑暗者其作品未必渺小”的论点,说:“歌颂资产阶级光明者其作品未必伟大,刻画资产阶级黑暗者其作品未必渺小;歌颂无产阶级光明者其作品未必不伟大,刻画无产阶级所谓黑暗者其作品必定渺小。”(22)

    颂歌有着明确而确定的内涵,这也是受到普遍认同的:“当诗人歌颂祖国的时候,首先想到的必然是领导人民推翻反动统治、建立人民共和国的中国共产党”,“爱祖国的主题是和爱我们的国家制度、党和政府的政策相结合的”。(23)为了维护这一判断,周扬从文学史的角度对鲁迅关于“国民性”的批判予以防卫性的、新的诠释,他没有直指鲁迅的“过时”,而认为在新的时期一种“新的国民性正在形成之中”。他指出:“我们不应当夸大广大人民的缺点,比起他们在战争与生产中的伟大贡献来,他们的缺点是不算什么的,我们应当更多地在人民身上看到光明。这是我们所处的这个新的群众的时代不同于过去一切时代的特点,也是新的人民的文艺不同于过去一切文艺的特点。”(24)在新的历史时期,许多诗人正是这样出于道义的认知,以感恩的心情把诗歌置放在歌颂的基座上。因此,不能认为颂歌形态的出现及其推广只是由于提倡,客观地说,也出于“自愿”。诗人们感受到了新的生活的全部辉煌,他们感到了责任和使命,在很大程度上这种歌颂是出于内心的要求。同时也在这种急切之中忘了诗功能的宽广和博大。

    “我们的文学应当去发掘我们的伟大的人民的心灵之美,从而把这心灵的‘火焰山’煽得更旺盛。我们的人民是勤奋而又聪敏的,朴质而又乐观的,朝气勃勃而又善于思考的。现在,又处于一个意气风发、精神振奋的前所未有的时代,党的思想力量和社会主义精神已经掌握了千千万万人的心。诗作者可以从这里得到无穷的启发,并且真正能够像普罗米修斯那样从这里取得了圣火,然后赋予高度的热力还给人民。”(25)上述郭小川的论点体现了当年诗界的总体氛围和基本认知。不仅乎此,有的诗人还把这种诗歌的责任和使命感与诗的基本性质相混淆:“诗人对于现在,应该是个歌颂者,对于将来,应该是个预言者。”(26)说这话的是当年被鲁迅推为最优秀的抒情诗人的冯至。当时认同一种简单的推理,所谓诗歌即指颂歌,诗人的根本使命定位于新生活的歌颂者。极而言之,有的诗人甚至认为文学和诗歌的重大使命就在于歌颂领袖。(27)这些立论在50年代是谁都不会产生异议的正常。而且一直延续到文革动乱的结束。这种“诗歌只能是颂歌”的观念,是支配20世纪大部分时间的基本观念。它造成了20世纪后半叶中国诗歌的独特景观,却也造成这一漫长时间中的诗歌灾难。前面已经提及,20世纪中期的当代诗歌,在颂歌这一总的理念的笼罩下,诗歌形态基本不出于政治抒情诗和生活抒情诗这两大门类。前者的代表诗人是贺敬之和郭小川,后者的代表诗人是闻捷和李季。这四位来自解放区的诗人,他们举重若轻,承担了奠定共和国诗歌主流形态的创造性工作。

    政治抒情诗是应时代的召唤而诞生的诗体,也是50年代最主要的诗歌体式。在政治意识高扬的年代,日益膨胀的阶级斗争的理念激发着全民高昂的政治热情,政治抒情诗为传达这种激情提供了适当的方式。这是一种专为表现大题材而设的诗体,它一般由重大的政治性事件所引发,而后以全方位的历史陈述所覆盖。往往是由今日的胜利回望历史上的抗争,从中揭示今昔之间的内在关联,论证这些斗争的正义性和必然性。

    贺敬之的政治抒情诗大抵从当下的某一重大政治事件出发,围绕一个或数个历史性画面而展开抒情。他注重历史对于现实合理性的印证。郭小川的政治抒情诗也以广阔的历史为大的背景,但他更注重针对当前的问题发言。因为这类诗歌往往紧贴现实的政治,而政治又往往多变,于是被诗歌“固定”的政治往往会成为诗歌的“陷阱”。现实的“政治”说变就变,而诗歌无法变。政治抒情常常诗因为这种“事过境迁”而陷入尴尬的境地。(28)

    在那个年代,政治抒情诗是易于接近群众的一种诗歌方式。在重大的政治性集会上,在节庆日的朗诵会中,在报刊和机关团体的出版物上,都有它的身影。那个年代盛行大型的现场朗诵,而政治抒情诗则是朗诵会的主角。贺敬之的《放声歌唱》、《十年颂歌》,郭小川的《向困难进军》、《投入火热的斗争》、《闪耀吧,青春的火光》,已经成为50年代影响深广的诗歌经典。

    功利主义的价值理念并不满足于抽象的意识形态抒情,它还要求具体地再现那值得歌颂的一切,包括事件、场景、情节和人物,亦即富有细节的叙事的因素。要是说颂歌有它特定的内涵的话,这就是除了政治激情的传达(这是非常重要的),还应该具体而形象地表现当今生活的丰富多彩。这就形成了50年代颂歌主体的另一个形态——生活抒情诗。在这一方面,李季和闻捷是最有代表性的诗人。其实,将此类诗歌定性为“抒情诗”未必适合,它应属于广义的叙事诗的范畴。但说这种诗体采取“锐事”的手段以达到政治抒情的目的,则是实况。

    50年代形成的生活抒情诗写作,更多地决定于对新生活的认识和发自内心的热爱。战争的结束,建设的开始,过去荒芜的土地,如今鲜花盛开,过去贫穷的穷乡僻壤,如今响起马达的轰鸣,过去贫病交加的人民,如今昂首阔步行进在自由的国土上。新的生活、新的人物、新的故事,诱发着诗歌的“贪婪”。新生活给予新诗人的职责,是要满腔热情地、而且是要详尽地“记述”这一切。记述即意味着歌颂,越是详尽的记述就越能显示歌颂的诚意。诗人的庄严使命在于将这新生的一切保留在诗歌的记忆之中。

    人们终于找到了颂歌的另一种形态。即除了歌颂政治,还要歌颂政治笼罩下的生活,生活中的故事、情节和细节、当然更主要的是人物。生活抒情诗有效地把叙事的因素引进到颂歌中来(这种引进可能给诗歌的抒情本质造成损害,以后的论述将要涉及),它的确造成了50年代颂歌形态的一道独特的风景,从而也极大地拓展了颂歌的范围和内涵。

    还是李季,是他率先把描写的笔触从战争中农民翻身的故事及时地转移到建设新的生活的场景中来。诗人一如既往地投身到火热的建设中的厂矿和工地,如同当年选择“三边”那样他选择了玉门油矿。他在油矿的工地上寻找新人新事,在那里他发现当年赶着毛驴驮盐的边民,如今开起了拖拉机。他在生活中发现了新的诗意。《玉门诗抄》中的“石油诗”就这样一篇一篇地展示在新的读者面前。

    李季给我们带来我们所陌生的新的生活场景和新的人物形象。他以热情的笔墨再现那沸腾的建设工地动人情景:“辽阔坦平的戈壁滩就在我的脚下/行驶着的车队/像一群小小的甲虫/排成长列的白云前来把我慰问/乐队总是那高傲的山鹰的嗥鸣”。(29)在这样充满热情的画面上,总有从战争中走过来的今天的建设者:“刀痕是长征时留下来的/抗日战争的纪念在肩膀上/解放战争中丢失了一个手指头/这一脑袋白头发是转业以后的奖赏”。(30)他追求的就是这种把战争和建设加以“拼接”的效果,李季的颂歌意识就建立在这个基础上。

    闻捷有自己的关注点。他把目光移向了遥远的边疆,那里是一片新展开的沃土,那里生长着新的人物和他们新的业绩。闻捷的抒情对象是生活在天山南北的各族儿女。他的选择是时代的选择。他以诗人的直觉感应了时代的召唤。随着战争的走向远方,祖国的劳动者和建设者的脚步也迈向了远方。时代展开了华美的画图,在西北边疆也在西南边疆,新的生活向人们展示它无限的丰富、美丽和神奇。

    闻捷的目光和彩笔定格在那里,他以锦心绣口向我们传递神秘边疆的全部美丽。诗人感知我们这个多民族组成的大家庭,应当有与时代协调的新诗体式来表现它的丰富性。于是他向我们唱出了一曲又一曲迷人的《天山牧歌》。说是牧歌,其实已经脱离了原始民歌形式的简单照搬,而是采用了与新的时代审美情趣相和谐的体式。这种体式的基本特征是基本押韵、字节大体整齐的半格律体。闻捷在这些诗中成功地创造了与时代风尚相一致的劳动加爱情的叙述模式。他把美好的劳动和同样美好的爱情加以衔接,通过歌颂劳动和爱情来歌颂创造新生活的新人。

    这种诗歌模式很容易让人追溯起30年代文学中的革命加爱情的叙述模式。这种联想有其合理性,革命已经成功,现在代替革命的是建设和劳动。正如当年歌颂革命一样,如今歌颂建设,凡是为革命或是为建设作出贡献的,都是诗歌和文学应当歌颂的,这正是颂歌的功利性的合理表现。不同的是,现在诗人笔下的劳动已告别了以往时代的痛苦和沉重,在天山牧场和葡萄沟展开的劳动场面是伴随着歌声和舞步进行的。

    李季和闻捷都是以诗叙事的能手。在《玉门诗抄》和《天山牧歌》之后,他们都有长篇叙事诗问世。李季的《杨高传》三部曲分别由《五月端阳》、《当红军的哥哥回来了》和《玉门儿女出征记》组成,是以诗记事的一种尝试。闻捷则有长诗《复仇的火焰》一、二部问世。二人在短诗创作取得丰富经验之后写作长诗,已经表现出相当的成熟。《复仇的火焰》注重引边疆风物的细节入诗,它注意把中亚腹地静穆苍茫的自然景观与民族习俗的华贵富丽结合起来。史诗性的宏伟结构与充满当地风情的细节描写,在闻捷的诗中也有完美的融汇:

    落日的光辉渐渐暗淡,

    晚霞的彩色正在飞速变幻,

    橘黄、桃红陡然变成了绛紫,

    绛紫瞬息间又化为灰蓝。

    帐篷的天窗升起炊烟,

    漫游的羊群低鸣着涌进围栏,

    飞倦的云雀悄声落入林丛,

    黄昏笼罩着巴里坤草原。

    闻捷成功地将哈萨克民间习俗、歌谣、服饰、自然风光融成了一个草原民族的诗意世界。但不论是闻捷还是李季,他们擅长的作为颂歌的生活抒情诗,由于过分追求把生活的具体情景纳入诗中,造成了抒情环境中叙事的泛滥。这缺陷不单属于闻、李二人,它几乎是50年代诗人的“现实主义传染病”。

    当“叙事”在诗中肆意泛滥,当抒情诗变成了无节制的事实交代的絮叨,当烦琐的对话和事件的堆砌充斥着诗歌的时候,抒情诗是否还存在就成了问题。这种弊端,在李季的名篇《师徒夜话》和《客店答问》中,也在公刘的《毛泽东思想照猛丁》(1951)、《兵士啊,你们要小心!》(1952)中有明显的流露。这种对于“叙事”的痴迷,这种照搬和堆积的“现实主义”,已经泛滥成灾。在那些诗中,因为过度“热情”的、急切的“装填”,“情”已被“事”挤压得无处藏身,“诗”理所当然地也“蒸发”无可寻觅了。

    以上对50年代诗歌作为“灵魂”和“第一关键词”的颂歌的产生和发展作了回顾,对颂歌的两种体式也作了剖析,应该承认,颂歌这种诗歌形态的确代表了并体现了50年代开始的社会想象,它与那个充满激情、而且“一往无前”的时代精神是完全合拍的。但是,当颂歌成为一种戒律,以此来厘定诗人的立场并判决诗歌的优劣、存亡时,它的负面的价值就突显了出来。单以“反右派斗争”为例,许多被认定为“毒草”的诗歌,其实就是一些非歌颂的诗歌。流沙河的《草木篇》、公木的《据说,开会就是工作,工作就是开会》、邵燕祥的《贾桂香》都是触犯了这一戒律的。几乎所有这类诗歌都遭到了雷殛。从这点看,50年代开始的颂歌,又是制造诗歌悲剧的渊薮。

抒情主体的移位

    一旦认定诗歌的性质在于歌颂,随之而来的必然是对抒情主体身份的重新认定。如前所述,对于作为颂歌主体的歌颂者而言,首先必须拥有正确的意识与立场。正如那篇著名的讲话指出的,你是无产阶级,你就不会歌颂资产阶级,反之,亦然。因此,对于唱颂歌的诗人来说,抒情主体的先进性就是首要之义。这种体认把抒情主人公的“纯化”推到了一个极限的高度。

    建国之后第一本《诗选》(31)的主编袁水拍通过该诗选的序言对抒情主人公提出了新的要求:“诗人既不能是一个隐身者,也不能是一个旁观者,更不能是一个伪善者!诗人只能是一个革命者,一个共产主义的战士,一个像毛泽东同志所说的‘毫无自私自利之心’的人,‘一个高尚的人,一个纯粹的人,一个有道德的人,一个脱离了低级趣味的人,一个有益于人民的人’”。(32)贺敬之在“大跃进”高潮中也发表了类似的主张,认为诗人必须有“对共产主义光辉未来的理想”,“必须是共产主义者的无限广阔的胸怀”,而且还“必须是集体主义者,是集体的英雄主义”。(33)贺敬之一直坚持这样的认识,直至文革动乱结束。“诗,必须属于人民,属于社会主义事业。按照诗的规律来写和按照人民的利益来写相一致。诗人的‘自我’跟阶级的、跟人民的‘大我’相结合。‘诗学’和‘政治学’的统一。诗人和战士的统一。如此等等”。(34)他认为这代表了社会主义诗歌的根本特征和本质意义。

    许多诗人都在这样的标准面前处境尴尬。他们所能做的,只能是对以往的创作予以彻底的否定。这种否定,何其芳早在《夜歌-后记》中已经做过。(35)如今的诗人面临的是比何其芳当年更为强大的压力。许多诗人都有过像冯至这样的自我检讨:认为自己先前的诗作“真是苍白无力、暗淡无光。它们干巴巴的,没有血肉,缺乏又远大又切实的理想”,“我最早写诗,不过是抒写些个人的一些感触,后来范围比较扩大了,也不过是写些个人主观上对于某些事物的看法;这个‘个人’非常狭隘,看法多半是错误的,和广大人民的命运更是联系不起来。”(36)

    大约从上个世纪30年代左翼文学运动开始,文学理论方面就开始了对“个人主义”的批判。这种批判的势头到了“工农兵文艺”时期达到了极限的状态。与批判文学个人主义相对的是关于“集体主义”的提倡。集体主义是进步的,顺乎潮流的,而个人主义则是落后的,渺小的,它明显地具有不合法性。个人主义被认为是对群众意识的消解,“阶级斗争精神在这里被个人反抗的精神所代替了”,“强调个人与生命本位,主张宽容而反对斗争,实际上是企图把文艺拉回到为艺术而艺术的境域中的反动倾向”。(37)此种理论的偏狭性,在其他文体那里也许不甚突出,而在诗歌这里,却无异乎是对于抒情主体的取消。

    在这样的背景之下,抒情诗中的“我”就成为一个非常敏感的话题。诗人社会的、阶级的、乃至国家的代言的身份,必然无止限地要求着这个“我”必须从“真我”中脱壳而出。它必须彻底改变那种自然的、本真的、同时也必然是“狭窄”的“小我”状态,他必须将此转化为一个实际代表着、代替着无限广大的“集体”而存在的虚拟的个体——“大我”。而这个以“我”的面目出现的“大我”,其实就是“我们”。这个“大我”所指称的是通体光明、力量无边、而且始终代表着真理和正确方向的群体。

    对于“小我”的否定和排斥,对于“大我”的肯定和张扬,使许多诗人在抒情主体的确立上如临深渊,如履薄冰。他们小心翼翼地尽量不在诗中出现我的形象,他们宁肯模棱两可。在50年代的抒情诗中,出现最多的是“我们”,典型的句式如“社会主义——我们来”。(38)而要是需要在诗中直接出现“我”的字样时,则要格外地谨慎。

    比较成功的是《放声歌唱》中关于“我”的描写。有评论肯定地指出:“一首歌颂党的长诗,用了四分之一的篇幅来抒写‘我自己’,这是一般并不多见的。如果诗人在这一章里仅仅是为了表现‘我自己’,那么就很可能成为这一支颂歌中的噪音”,如今出现的“诗中的‘我’,是诗人自己,也是成千上万在革命圣地延安成长起来的革命者”。这篇评论进一步论述了特定条件下“我”的属性:“抒情诗中的‘我’,可以是但又不一定是诗人自己。然而,无论哪一种情况,‘我’与‘我们’越是充分的统一,诗篇就越有力量,越能引起读者共鸣。”(39)既然诗中的我可以是、也可以不一定是诗人自己,既然强调了“我”与“我们”的“充分统一”,那么,“小我”存在的合法性就是非常可疑的。这种抒情主人公从“小”到“大”的移位,造成了决定中国新诗命运的旷日持久的动荡。诗中的我因其神圣化的身份导致愈演愈烈的膨胀,最后当然只能是“自我”的消失。在相当长的一个时期,我们在中国诗中看不到各具个性的“真性情”,也看不到诸多仅仅属于诗人自己的“小情趣”。随着真我的消失,诗也就消失了它应有的那份趣味和韵致。事实证明,不间断的对于“小我”即“个人主义”的批判,摧毁了诗歌的根基。

    更为严重的是,由此形成了一种理念,认为诗是非此不可的,人们开始围追堵截哪怕是仅仅残余的“小我”的痕迹,包括穆旦那样要“埋葬”昔日之我的真诚用心,(40)也被判定为“毒草”。这种风气一直蔓延到六七十年代,形成了抒情主体的“假、大、空”现象。“假”是由于失真。“大”则是抒情主人公的指代失当,往往是至高无上的“群众”、“党”和“国家”,大而无当的言辞比比皆是。至于“空”,则是这一切恶性发展的必然指归并由此形成陋习。

    在处理“大我”与“小我”的关系上,郭小川显然没有贺敬之那般幸运。他因在总题为《致青年公民》的组诗中使用了“我号召你们”,“我指望你们”等句子,遭到强烈的责难。郭小川事后不得不承认:“实在是口气过大,所以,在以后的各首中,我就改正了”。他为此专门作了解释:“我要说明的是,我所用的‘我’,只不过是一个代名词,类如小说中的第一人称,实在不是真的我,诗中所表述的,关于‘我’的经历,‘我’的思想情绪,也决不完全是我自己的。”(41)自此之后,他修改了自己的看法,他认为“诗中间,是可以出现‘我’字的。但这个‘我’,必须是无产阶级或英雄人民中的一个,最好是他们的代表,是他们的代言人。个人是集体中的一员。”(42)

    诗中的我当然不会是“真的我”,这与文学的再创造规律有关。但文学的再创造,是以作家的亲身体验及其积累为前提,而后经过提炼和综合的“糖化”作用再造而为作品中的人物情节。在诗歌的再创造过程中,诗人自我的存在比任何形式的文学创作都重要,可以这样认为,无我就无诗。要是说,在其他的文学写作中应当回避“真我”的直接进入,而在诗歌这里,这种回避的必要性就会降到最低点。诗不应当排斥“真我”。回过头来看上面郭小川关于“实在不是真的我”的辩解,就显得没有必要了。

“百花时代”

    20世纪50年代中国内地有一个短暂的百花时代。这个梦幻般的早春情调神奇地出现在急雨暴风的夹缝之中。进入50年代,随着新生活的开始,也开始了不见终点的学术和文艺的批判运动:关于电影《武训传》的批判、关于小说《我们夫妇之间》的批判、关于胡风文艺思想及“胡风反革命集团”的批判、关于胡适、俞平伯学术思想的批判、关于丁玲、陈企霞和对《文艺报》的批判以及愈来愈频繁的对所谓的“右派分子”的批判,如此等等。那时仿佛有不竭的热情和嗜好,发动并开展着这些连环套般的文艺批判运动。从整体上看,它们构成了50年代中国内地特殊的文化景观:是一个又一个批判运动,驱使着中国文艺陷入愈来愈窄狭的逆境之中。

    与这种批判运动形成巨大反差的,是50年代中叶提出了“百花齐放、百家争鸣”(43)的方针。这一举措虽然出人意表,却也暗合了当时隐在的对现实的不满和变革的要求。外界的学者评价说:“百花齐放政策给予了知识分子一定程度的自由,以赢得他们的合作和提高他们的本领。另一方面,也允许他们批评官员,以改进官僚体制和提高它的效率。”(44)

    敏感的诗歌首先对此作出回应,1957年两本诗歌刊物同时问世。《诗刊》创刊号刊登了毛泽东的旧体诗词十八首,毛在来信中支持了新诗的创造和发展。(45)《诗刊》创刊之初决心贯彻双百方针,先后发表了风格流派各异的诗人如汪静之、穆旦、杜运燮、陈梦家、萧三、饶梦侃、柯仲平、林庚、王老九、黄声孝、纳-赛音朝克图、康朗甩等的诗作,发表王统照、朱光潜、谢冰心等的诗论,卞之琳、罗大冈等的译诗。

    与北京的《诗刊》相呼应,在成都创刊的《星星》发出了让人耳目一新的稿约,这篇稿约表达了《星星》编者的诗歌观念:

    我们的名字是“星星”。天上的星星绝没有两颗是完全相同的,人们喜爱启明星、北斗星、牛郎织女星,可是,也喜爱银河的小星,天边的孤星。我们希望发射着各种不同光彩的星星,都聚集到这里来,交映着灿烂的光彩。(45)

    这种对诗歌多样化的期待在阴晴莫测的年代顷刻间化为了泡影。《稿约》在第二期的版面上消失得无影无踪。即使如此,勇敢的《星星》编者还是采用《编后草》的方式重申他们的主张。在这篇题为《七弦交响》的《编后草》中,他们再次表达了他们对于诗歌情感的丰富性以及创作自由的期望:

    人民有七种感情:喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲。

    缪司有七根琴弦:喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲。

    诗人的心,就是缪司的七弦琴。

    诗,总是要抒情的。没有不抒情的史诗,没有不抒情的叙事诗,没有不抒情的风景诗,也没有不抒情的哲理诗。

    中国有六亿人民,六亿人民的感情,是一个无比宽阔的大海。如果谁说“抒人民之情”会限制诗,那真是一件奇事。但如果谁要偏爱着“单弦独奏”,只准抒某一种情,那也只能说是一种怪癖。

    “百花齐放、百家争鸣”,在诗应该是让七弦交响。……

    人民的情感是丰富的,各式各样的。往往在一首诗里有各种不同的情感交织在一起。

    让七根琴弦交响起来吧!只不要忘记,这七根琴弦的基调,是:爱人民!爱祖国!爱生活!(47)

    一方面是严厉的批判运动在进行,一方面却是充盈着理想主义的浪漫情怀在展开,仿佛真是一个“解冻”的百花盛开的季节的到来。这是后来同样难逃批判命运的《解冻》,它的确传达了当年的那份纯真:

    是花都在开,有芽的都绽出来,

    欢呼这只爱抚的手,拿出最好的,

    一切都从头创造,过去的已经深埋

    春风伸出慈爱的手,温柔而有力

    推醒了沉睡的,抹掉不必要的犹豫,

    使一个个发现新的而大欢喜。(48)

    以两种诗刊的创刊为标志,中国诗歌理所当然地迎接了它的“百花时代”。20世纪中期欢呼新生活的热潮过后,人们的心境平静下来,在习以为常的日常生活景象中发现了它的缺陷,乃至“光明中的阴影”。恰值此时,上面号召“整风”和“鸣放”。诗人们天真而单纯,激情使他们遗忘并违逆了“颂歌”的坚定的律则。他们一旦偏离,随之而来的“整治”却是无情的。

    五月正是繁花似锦的季节,那一天,在北京大学校园大膳厅的东墙上,张贴了一首题为《是时候了》的诗篇:

    是时候了

    向着我们的今天

    我发言!

    昨天,我还不敢

    弹响沉重的琴弦,

    我只可用柔和的调子

    歌唱和风和花瓣!

    今天,我要鸣起心里的歌,

    作为一只巨鞭,

    鞭笞死阳光中一切的黑暗!(49)

    作者是两位在校学习的中文系学生。诗人高擎“五四”民主自由的火炬,以无畏的“火葬阳光下的一切黑暗”的呐喊,传达了他们心中的愤懑和不平。当年他们激情汹涌,少不更事,却也为此付出了沉重的代价。(50)这是一个特别的春天,也许是由于时势的感应,也许是由于多时的积郁,满眼繁花中竟然刮起了一阵巨风。勇敢的诗歌打破了周遭的宁静:“那无边的林海被我激起一片狂涛/那平静的山川被我掀得地动山摇”。这阵摧枯拉朽的风显然十分自信,“那些枝枝烂叶在我面前企图逃退/那些陈旧的楼阁被我吹得遥遥欲坠”。(51)

    当然,不论是火炬还是大风,都不会创造奇迹,现实一如既往地按照自身的逻辑进行。“百花”在无情的风暴中凋零。事实击碎了人们关于春天的幻想。无经验的人们遇到了“阳谋”的尴尬。(52)春风何事也欺人!关于百花齐放的号召,发表于此年的早春二月,正是春寒料峭、乍暖还寒的时节。到了五月,本应是繁花似锦的绵绵春意,却迎来了风狂雨暴之后的满园荒芜。花朵们不知就里,把无情的风雨看成了吹绽百花的暖流。

“新民歌”与“开一代诗风”

    在“意气风发、斗志昂扬”的50年代,诗歌仿佛是一只被不断抽打的陀螺,旋转就是它的宿命。也许有一天它将停住它的“红舞鞋”,但不是现在。1957年严酷而炽烈的夏季过去了,而季节并未退烧,要是把50年代以来历次批判运动以至反右派斗争所达到的高潮比喻为火,那么,随之而来的体现更大狂热的“大跃进”,就是浇在这火上的油。火遇到了油,会产生怎样的效果,不言而喻。

    在中国,历史的很多时候,诗歌会成为社会的焦点。“大跃进”时代,诗歌不仅没有缺席,而且扮演了主角。“新民歌”(也叫“大跃进民歌”)的提倡及其推行,使诗歌成为大跃进时代的文化标签。“新民歌”作为毛泽东发起的大跃进运动的先行者,热火朝天地进入了历史舞台。毛本人对新诗的不满由来已久,他企图改变新诗的现状,在理论上提出中国诗的出路是在民歌和古典诗歌的基础上发展的主张。(53)1958年4月,中共八大二次会议发出“各省搞民歌”的号召。1958年4月14日《人民日报》发表《大规模地收集民歌》的社论。新民歌运动于是大规模地兴起。

    这个关于新诗发展基础的理论,是以无视新诗产生的背景以及新诗业已形成的传统为前提,在学理上和事实上都与中国新诗的实际相违。(54)但因为这意见来自最高当局,当日无人公开质疑。关于新诗发展道路的提倡,继续印证了自40年代开始酝酿、至50年代已蔚为大观的诗歌的“大一统”意图。不过这次的定下的目标和规模都较以往更为明确,它进一步强化了工农作为文艺创作主体以及文人写作必须彻底改造的理念。质而言之,即通过新诗的民歌化(实质即掺和了“大众”因素的新诗的古典化),达到新诗的一体化的宏远目标。

    新民歌运动展开的节奏与气势,与当日如火如荼的“大跃进”配合默契。这是政治与诗歌“联姻”之后产生的奇妙的结合体。它由握有权力的最高行政部门发出号召,而后逐级下达,动员了最广大的群众参与。这是一次全民的文化运动。大跃进时代需要大跃进民歌为其造势,大跃进民歌又反过来歌颂了这个全民的“狂欢节”。当日的口号和目标是:人人都写诗,人人是诗人,即所谓的“如今歌手人人是,唱得长江水倒流”。

    按照统一的目标和要求,发动并吸引全民来参加一个诗歌运动,来为一个同样是全民参加的政治运动服务,它极大地扩展了“颂歌”的实践、并且使诗歌的“大一统”变得更为切近和可预期。就此,当日的《诗刊》及时地发起了“开一代诗风”的讨论。(55)舆论全面地支持和配合了这个讨论。这些举措,其实就是进一步强化50年代开始的文艺和知识分子的改造运动,从而在统一的主题和功能的涵盖下推进诗歌风格和形式的一律化。

    这个诗歌运动的气势和规模是空前的,犹如当日大跃进的气势和规模。“新民歌”是50年代特有的时代精神的集中体现。它全面地体现了这个时代的总体氛围,从而成为文艺为政治服务的典范。这种受到特别推崇的诗歌形态,是在所谓的革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的目标下,用民歌形式(基本是汉族民间歌谣七言四行的绝句形式)以不加节制的形容表现极其夸张的内容的一种随意性的小诗。因为它有很强的现实的政治含义,所以得到了高度的肯定和赞扬。它的空想的狂热,以及无限膨胀的夸张的形容,是后来文革中的诗歌“假、大、空”倾向的滥觞。

    当时的文艺界领导人郭沫若和周扬联名主编了《红旗歌谣》。他们在《编者的话》中指出:“诗歌和劳动在社会主义、共产主义新思想的基础上重新结合起来,正是在这个意义上,新民歌可以说是群众共产主义文艺的萌芽。”他们高度评价说:“这种新民歌与旧时代的民歌比较,具有迥然不同的新内容和新风格,在它们面前,连诗三百篇也要显得逊色了。”(56)周扬预言:“未来的民间歌手和诗人,将会源源不断地出现,他们中间的杰出者将会成为我们诗坛的重镇。民间歌手和知识分子之间的界线将会逐渐消泯。”(57)

    评论者为此不惜作出极高的评价。贺敬之说:“大跃进的民歌的出现,及其在整个诗歌创作上的影响,已经使我们看到:前无古人的诗的黄金时代揭幕了。这个诗的时代,将会使‘风’‘骚’失色,‘建安’低头。使‘盛唐’诸公不能望其项背,‘五四’光辉不能比美。”(58)袁水拍说:新民歌“真实地反映了大跃进中中国人民的英雄气概,丰功伟绩。它们体现了党所提倡的革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的精神。在艺术形式上具有充分的民族传统风格。它的作者,集体的诗人,是超越了屈原、李白和杜甫的,在当前世界诗坛上,也可以称得上是出类拔萃的大诗人。”(59)

    周扬和郭沫若把大跃进民歌叫做共产主义文艺的萌芽,有其明确的政治含义。当日蓬勃开展的大跃进,被称为是向着共产主义进军的运动,新民歌以诗歌的方式配合并证实这一运动的合理性。这是就其整体而言,从局部的意义看,自四十年代提出工农兵的文艺方针,直至50年代,总在始终不渝地推广这一“唯一正确”的经验,以期达到建立统一模式的目的。新民歌的出现,使原先模糊和不确定的意图,变得更为具体明晰了。

    新民歌所昭示的,质而言之,就是它体现了工农兵作为创作主体的理想格局,以及以民间歌谣为基本形式的诗歌模式的形成。文人诗人的主流地位受到了挑战,他们整体被明确无误地置放于“被改造”的位置。他们被告知,除了接受这种诗歌秩序别无选择。这种形势极大地刺激了中国诗歌界,诗人们只能被动地(当然也有主动的)放弃自己以往的风格,重新开始学写这种新民歌体的诗歌。40年代以来孜孜以求的诗歌大一统的梦想,终于在这个特殊的年代以特殊的方式“实现”了。

    这究竟是祸?是福?历史自有评判。

自由与格律再思考

    新诗和自由体原本就是一枚铜币的两面。因为胡适等人当初创造新诗,其意即在打破旧诗的格律之约束,用白话写诗。打碎了格律的枷锁,诗体自由了,新诗也就成立。但是后来的事实发展,却使初衷有了改变。新诗的毫无章法可寻,它的过于“自由”而导致的韵致全失,逐渐招来了不满。一些人在新诗的自由体之外别立新体,这才有了新诗格律体的尝试。这路诗人,以新月派实践最力,成就也最著。因是之故,朱自清才在《中国新文学大系—诗集》的导言中最后说:“若要强立名目,这十年来的诗坛,不妨分为三派:自由诗派,格律诗派,象征诗派。”(60)

    但不论实践是如何多样,新诗建立之后的“主体”仍是自由诗。这不仅在“五四”的最初十年是如此,30年代之后的中国诗歌会诗人、以胡风为代表的“七月派”和艾青、田间等人、以至于晋察冀边区的诗人们的创作也如此,统一形成并奠定了中国新诗自由体的基本的、权威的地位。重大的改变和质疑发生在40年代初期,延安的讲话提出了“喜闻乐见”和民族形式的主张。延宕到50年代,进一步提出了新诗要在民歌和古典诗歌的基础上发展的道路方向的问题。这才使问题发生了逆转。

    50年代初期,战事基本结束,开始了和平建设的时期。这样的形势诱导人们思考文艺和诗歌如何适应新的时代的问题。创刊不久的《文艺报》举行了题为《新诗歌的一些问题》的笔谈。(61)这是新中国建立之后举行的首次关于诗歌问题内容广泛的讨论,而且参加讨论的又是一些具有代表性的诗人,所以这次讨论具有不可忽视的意义。

    《文艺报》的笔谈中,给人最为突出的印象,是对于自由体的批评和异议,以及对于格律诗的期望。萧三认为:“现在我们的新诗和中国千年以来的诗的形式(或者说习惯)太脱节了,所谓的‘自由诗’也太‘自由’到完全不像诗了。和中国古典诗脱节,和民间的诗歌也脱节,因此新诗直到现在还没有能在这块土壤里生根。”(62)田间原是自由诗的坚定实行者,他现在也转过身来主张“注意格律,创造格律”。他说:“五四以来,我们曾经反对过格律,认为它是枷锁,它是牢狱,而主张自然的韵律,这在当时不能说完全错。当时我们是不甘心做庸俗的绣花匠,不同意格律即等于诗的看法。现在我们对于我们过去的那些血汗,不必一笔抹杀。……我们要把自己所声明不要的东西,再拣一部份回来重新研究。”(63)

    田间的意见具有明显的反思历史的意味,是很有代表性的。他是被闻一多喻为擂鼓的诗人。在战争年代,田间的那些自然、短促、热烈、坚定有力的“鼓点”,能够非常有力地地传达那种热情的追求、坚定的信念、坚强的抗争。田间的自由诗成为那个时代的号角。现在他开始改变这种追求,转而向格律寻求对于新生活的配合。

    当一个个性解放、张扬自我的时代开始的时候,人们自会在打破一切束缚中得到一种释放的快意。自由体诗的出现,是与“五四”狂飙突进的时代精神相和谐的。而50年代与之不同,这是一个重新建立秩序,讲求社会整饬的时代。严格的纪律,建设的思路,井然有序的等级区分,以及稳定的社会格局,正是建立律化诗歌的适当环境。就这样,诗人们开始了对于自由与格律的重新思考。

    关于现代格律诗的提倡,前此,何其芳有过这方面的探讨,随后,臧克家也发表了类似的建议。现代格律诗(也有叫做“新格律诗”或“半格律体”、“半自由体”的,所指近似)在一些诗人如闻捷、臧克家、李季、何其芳那里有过初步的实践。其样式大体是:句式大体整齐,四行一节(节数不拘),每行字数相近(最好顿数一致),押大体接近的韵。这种体例与后来提倡的:“精炼、押韵、大体整齐”的主张相似,其模式与闻一多当年的《死水》几无差异。

    这种思考当然与延安的倡导以及目前开展的新诗发展道路的讨论有关。而讨论的核心,就不能不是眼下出现并受到极大关注的大跃进民歌。这样,如何评价和对待新民歌就成了问题的焦点。何其芳和卞之琳就是这样被推到了前沿的。他们被认为是对民歌有“保留”和有“怀疑”的代表人物。(64)当日的热狂,使人们很难冷静地对待他们那些有分析的、慎重的、同时也是符合新诗实际状况的意见。

    周扬在《新民歌开拓了诗歌的新道路》中批评新诗:“群众不满意诗读起来不上口,特别不满意那些故意雕琢、晦涩难懂,读起来头痛的诗句,总之,群众厌恶洋八股。有些诗人却偏偏醉心于模仿西洋诗的格调,而不去正确地继承民族传统。”以此为发端,从1958年春开始直至1959年底,在全国范围内开展了声势浩大的“新诗歌的发展问题”的讨论。国内重要报刊、各界代表人物,都卷入了这场内容广泛的、当然是以大跃进民歌为核心的论战。(65)从新诗的历史看,涉及的报刊和参与的人数之多、讨论的问题之广泛、规模之大、历时之久,都是空前的。《诗刊》编辑部为此编辑了四集的《新诗歌的发展问题》讨论文集(66),总字数约八十万字。

    新诗中的自由体或格律体,前者是五四草创时期的成果,后者则是旧日的投影。在中国,新诗的建立犹如打破精致的古瓷瓶,以换取适用的粗陶罐。人们在享用陶罐带来的自由时,却依然迷恋那失去的曾经的辉煌。这就是中国在诗歌生产方面的心理落差。路已开辟且畅通,而人们总还是怀旧。此即所谓新诗与生俱来的“老问题”。

    这些问题积蓄已久,一旦遇着一种新的提倡,例如“回到民族传统”、“工农兵喜闻乐见”、“新民歌的新道路”等等,便会立即“反弹”。20世纪中叶这次空前规模的大讨论,似乎意在以大跃进为契机,在全民学习新民歌的环境中迅疾地推进新诗的“一体化”。而可预料的是,这次不会、并没有成功,而且,看来今后也不会。

现代主义幽灵

    与中国内地诗歌的格律化倾向相反,在中国的台湾和香港,新诗基本上是继续在自由体的轨道上运行。50年代初期台湾和内地的诗歌呈现出鲜明的两极反差的景观。在内地,为了适应为政治服务的需求,诗的“颂”的功能被空前地强化。诗歌的抒情和叙事的作用,被集纳在颂扬和肯定现有秩序的框架内。在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗的理论的提出及其实践,使新诗与五四的诗歌革命的传统形成了“反向”的行进——即向着它原先否定的方向复归。这是诗歌的“反祖”现象——尽管其中有着深刻的历史渊源,以及可以理解的、合理的因素。

    而台湾则全然不同。虽然在50年代初期台湾的诗歌环境与内地有相似之处。战争造成的两岸对峙的、紧张的局面,使台湾的文艺也充满了矛盾和冲突。在“战斗文艺”的号召下出现的“战斗诗”的写作,同样是政治意识化的产物。台湾学者把1950年至1959年这一时期的台湾文学归总为“反共怀乡文学时期”,就突显了它的政治因素。(67)

    国民党政府于1949年撤退台湾海岛后,颁布戒严令。既为鼓舞士气巩固军心也为掌控言论,于是透过党政军等管道发行各种刊物,五十年代文坛生态,最大特色是,由官方支持的文艺出版机构接二连三成立。短短十年间陆续创刊约三十种文艺杂志,除了诗刊,很高比率来自官方经费。政府动用大笔预算推行文艺运动与文艺教育,如成立“中国文艺协会”、“中国青年写作协会”、“中国妇女写作协会”等作家团体。党部每年拨经费给各团体办刊物之外,也动员作家到各地办座谈会,到电台广播,到前线劳军,以配合国家政策,发扬战斗精神。(68)

    这些叙述,对我们不仅不陌生,倒是似曾相识。(69)台湾“战斗诗”的写作并没有产生奇迹,相反,由于反感它的意识形态化、而促使诗人寻求排除了杂质的作为艺术的真诗。50年代由诗人带头重新燃起对于现代主义的热情,究其原由,不能排除这种“逆反”的隐曲的心理因素。“战斗诗”因为内容浅露空洞,也缺乏诗意的提炼,很快就沦为“反共八股”而被唾弃。代之而起、并以一道亮光跃入人们眼帘的是《现代诗》、《蓝星》和《创世纪》共同推进的现代主义诗潮。

    现代派诗歌的幽灵重新游荡在中国的台湾。这情景从近的方面来看,是带有高层文化色彩的纯文学对于“非诗”的反驳和对抗;从远的方面来看,则是中国新诗的现代主义血脉在台湾诗歌的延续和伸张。与此形成鲜明对照的是,此时现代主义在中国内地已经基本销声匿迹。以穆旦和杜运燮为代表的、后来被称为“九叶诗派”的诗人群体已遭重创。(70)一些受到西方诗歌影响较多的诗人也被动地、或“主动”地开始写“新民歌”,其中包括卞之琳、徐迟和蔡其矫。

    在内地,现代主义在“民族作风民族气派”的抑制下,已无藏身之地。倒是有一个“例外”,那就是汪曾祺。他在《诗刊》发表组诗《早春》,(71)其中一首是《彩旗》——

    当风的彩旗,

    像一片被缚住的波浪。

    还有一首是《杏花》——

    杏花翻着碎碎的瓣子……

    仿佛有人拿了一桶花瓣撒在树上。

    前一首诗在当日遍地“写实”的环境中,唤起了人们对于非凡想象力的记亿。后者简直就是庞德《在一个地铁车站》(72)的毫无贬义的“中国制造”。也许是汪曾祺的小说家的身份保护了他,使他成为一个“漏网者”。

    现在回到台湾。台湾的现代派活动,最早可以追溯到1951年覃子豪、钟鼎文等首创的《新诗月刊》,以及1952年由纪弦独资创办的、仅出了一期的《诗志》。(73)到了1953年,仍由纪弦独资创办的《现代诗》出版。它的出版给台湾诗坛吹进了一股抒情的纯正之风,很快就在它的周围集合起一批艺术追求者。纪弦声称:“用白话或口语写了的本质上的唐诗宋词元曲之类,我们不要”,“凡是贩卖西洋古董到中国市场上来冒充新的——我们也一概拒绝接受”,“惟有向世界诗坛看齐,学习新的表现手法,急起直追,迎头赶上,才能使我们的所谓新诗到达现代化。”(74)

    1956年1月,《现代诗》出满12期,纪弦发起召开现代诗人第一届年会。宣布成立“现代派”。最初加盟者83人,后增至115人。成为台湾规模最大的诗人团体。(75)会上纪弦发表了他的诗歌观点,这些观点概括为著名的“现代派六大信条”。(76)六大信条举波特莱尔为现代诗的出发点,以及否定继承的“横的移植”的断言,具有极大的挑战性,其余诸条如“创新”、“知性”和“纯粹性”等,均与中国新诗史上的象征派和现代派的传统有关。知性是30年代现代主义反对浪漫主义的重要概念。徐迟曾提出“放逐抒情”的主张,认为由此可导致诗的“间接性”、“客观性”和“戏剧性情景”,从而使诗不是以情动人,而是以思启人。(77)纪弦即路易士,(78)是他把现代主义的火种从大陆带到了台湾,在那里燃起了现代派的烈火,一扫当日“战斗诗”的颓风,从而给台湾诗坛注入了新鲜的空气。

    稍后成立的是1954年3月由覃子豪、钟鼎文、余光中等发起的蓝星诗社。(79)覃子豪早年参加过“新诗歌运动”,钟鼎文早年曾以番草的笔名在《现代》发表作品,是现代派的一员。他们都是传递现代诗的火种的人。1954年10月,“创世纪”在左营成立,张默、洛夫和痖弦是创世纪诗社的“三驾马车”。到了1959年4月,创世纪诗社吸收了“现代派”和“蓝星”的一些成员,阵容大为扩大,成为推动现代诗运动的中坚力量。(80)

    也和内地的新诗运动一样,台湾现代诗的发展也始终伴随着激烈的论争。论争来自诗歌界内外各个方面。从现代诗内部看,最初起而反驳“六大信条”的是覃子豪。他在《新诗向何处去?》(81)的长文中有针对性地提出“六项正确原则”。而最激烈的抨击来自苏雪林,她在《新诗坛象征派创世者李金发》中批判说:“大陆沦陷,这个象征诗的幽灵,又渡海飞来台湾,传了无数徒子徒孙,仍然大行其道。”他指责台湾现代诗“晦涩暧昧到了漆黑一团的地步”。(82)对此,覃子豪与苏雪林,以及更多的人对此有过反复的交叉评论。论战一直延续到70年代。

    关于现代诗的论争,诚如痖弦所言,“论战似乎都是从诗的语言开始,但争论到最后,几乎全胶着在传统与现代的思辨上。”(83)这种论争不论发生在中国的什么地方、什么时候,总与中国新诗的发生和发展的背景有关。“五四”当年,先哲们“以夷为师”,从西方盗来火种,其中就有现代主义的幽灵。不想“谬种”流传,留下诸多“祸患”。人们抚今追昔,总被那瑰丽华贵的传统所“折磨”,对于这来自西洋的“不明飞行物”更是始终心存芥蒂,遇有机会,总要痛击。在台湾有苏雪林这样的前辈,在大陆,这样的前辈就更多了。但看八十年代关于朦胧诗的争论便知,此是后话。

彼岸悲情

    时间制造欢乐,时间也制造悲情。那时,并不是全中国都在欢呼时间的开始,在中国最大的一座岛屿上,那里的时间成了过去式,时间被“锁定”在1949年。这一年对于一个民族而言,并不是真实的狂欢节,它可能意味着是一个旷古的悲剧:国土被分成了两半,心被分成了两半,诗也被分成了两半。一部分中国人在此岸欢祝胜利,另一部分中国人在彼岸流着思乡的泪。台湾高擎现代主义大旗的、如今已臻九五高龄的纪弦,他的不老的心中深藏着《一片槐树叶》:

    这是全世界最美的一片,

    最珍奇,最可宝贵的一片,

    而又是最使人伤心的,最使人流泪的一片:

    薄薄的,干的,浅灰黄色的槐树叶。

    忘了是在江南,江北,

    是在哪一个城市,哪一个园子里拣来的了,

    被夹在一册古老的诗集里,

    多年来,竟没有些微的损坏。

    蝉翼般轻轻滑落的槐树叶,

    细看时,还沾着故国的泥土哪。

    故国哟,啊啊,要到何年何月何日

    才能让我再回到你的怀抱里

    去享受一个世界上最愉快的

    飘着淡淡的槐花香的季节?……(84)

    诗人们把亲爱的大陆放在了身后。在记忆的深处,秋天的落叶纷飞。此刻,诗人面对这夹在古老诗集之中、珍藏了数十年的这片槐树叶,时间被“定格”在那枯黄的叶片上了。遥想那槐花飘香的清晨或傍晚,遥想那变得遥远的熟悉的、热爱的土地和亲人,这里传达的是旷古的哀愁。在另一位诗人那里,他的念想更遥远,那里是宣统年间的风,吹动悬挂在屋檐下的那串红玉米——

    它就在屋檐下

    挂着

    好像整个北方

    整个北方的忧郁

    都挂在那儿(85)

    就这样,整个北方的忧郁,整个中国的忧郁,就悬挂在那座记忆中的、永远的屋檐下。彼岸的悲情对当日中国辽阔的国土上的“欢乐颂”,产生了极大的反差。二十世纪50年代的中国新诗,就由这样巨大的反差所构成。从诗歌情感的内质来看,是欢乐与悲哀的交错;从诗歌的走向来看,是“一体化”的诉求与现代主义的展开的交错;从诗歌的总体结构来看,是由内容到形式的整饬与对于自由表达的冲破的交错。反差造就了丰富。正是这种丰富使我们在大陆的诗歌贫乏中,得到了来自彼岸的同样是中国诗人给予的补偿。

    有时我们反顾50年代的整体上的诗歌成就,常常慨叹那个时代留下的过多的缺憾。以大跃进的狂热为例,今日反思竟有不敢相信的、梦幻般的错觉。而那是事实,是的确在中国大地上发生过的事实。由这样的政治狂热所生发出来的诗歌狂热,也是事实。从鸦片战争以来,中国就在做着强国之梦。因为积弱甚久,忧患弥深,诸方探路,往来冲突。为了实现这个百年梦想,竟然无所不用其极!在社会的改造上如此,在意识的普及上亦如此。

    回想这一个时段的诗歌历史,一个新生的政权雄心勃勃地要在辽阔的国土上建立一种它所认定的文学的和诗歌的模式,即此处我们所谓的“梦想”,的确是深深地植根于这片土地、并符合这个民族百年来的追求的;

    从现代的社会角度看,中国的民族主义已经成熟,更因中国普遍存在的文化主义、文化特性意识和以往的优越感而高涨起来。社会结构中的深刻变化已经削弱了扩大的父系家族世系对妇女和青年的控制。军人、工商业者、教师、从事文艺工作的知识分子、出版商和新闻工作者、甚至革命者和党派成员的新的职业的作用已得到承认。(86)

    这是域外的历史学家对当时社会环境的分析,这些分析证明了中国实现包括诗歌“一体化”在内的宏大目标的条件已经具备。我们此刻加以辨识的、自1949至1959年间的这段诗歌历史,就是为了一个梦想而实施的诗歌策略的历史。梦还在继续,梦还不到醒的时候。诗歌将伴随着中国的痛苦和欢乐,一直走向“中国梦”的成为现实。

    注释:

    ①这是胡风的一个诗歌总题,下分《欢乐颂》、《光荣颂》、《安魂曲》等乐章。

    ②胡风:《小草对阳光这样说》。诗后注:“1949年12月4日晚看见初雪的时候,口成。在北京。”

    ③袁水拍此诗写于1949年9月22日。见《袁水拍诗歌选》,人民文学出版社,1985年版,第331页。

    ④徐迟:《春雷》中的诗句,作于1955年。引自诗集《战争,和平,进步》,作家出版社,1956年版。

    ⑤诗前有序:“1949年9月21日,中国人民政治协商会议第一届全体会议在北京开幕。毛泽东主席在开幕词中说:‘我们团结起来,以人民解放战争和人民大革命打倒了内外压迫者,宣告中华人民共和国的成立了。’他讲话以后,一阵短促的暴风雨突然来临,我们坐在会场里面也听到了由远而近的雷声。”见《何其芳文集》第一卷,第213页,人民文学出版社,1982年版。

    ⑥萧三:《自题照片赠老柯》,原载《诗刊》1957年1月号。

    ⑦严阵:《凡是能开的花,全在开放》,原载《诗刊》1957年1月号。此诗写于1956年9-10月。

    ⑧公刘:《西盟的早晨》。次诗作于1954年。选自诗集《黎明的城》,中国青年出版社,1957年版。

    ⑨吕剑:《一个姑娘走在田边大道上》。见《溪流集》,中国青年出版社,1957年版。本诗写于1954年3月。

    ⑩潘旭澜 曾华鹏:《为伟大的党伟大的祖国放歌——读贺敬之近年来的诗》,《文汇报》1963年1月8日

    (11)《中共中央宣传部关于执行党的文艺政策的决定》(1943年11月7日)。《解放日报》1943年11月8日。这份决定内容非常具体涉及面很广也很具体,例如,指出“今天的文艺战线上,与民族斗争阶级斗争的其他战线一样,不但存在着保持着小资产阶级错误思想的分子,而且还混有若干为敌人反动派所派遣的奸细破坏分子,他们过去利用我们的尊重文化人(这是对的)与若干同志中的自由主义倾向(这是错的),散布思想毒素,进行反对人民的破坏革命文艺队伍与革命文艺队伍的纯洁性的活动。”又如:“内容反映人民情感意志,形式易演易懂的话剧与歌剧(这是融戏剧、文学、音乐、跳舞甚至美术于一炉的艺术形式,包括各种新旧形式与地方形式),已经证明是今天动员与教育群众坚持抗战与发展生产的有力武器,应该在各地方与部队中普遍发展。”

    (12)周扬在《新的人民的文艺》中列举了马烽、西戎的《吕梁英雄传》、赵树理的《李家庄的变迁》、《李有才板话》、《小二黑结婚》、袁静、孔厥的《新儿女英雄传》、邵子南的《地雷阵》、王力的《晴天》、王希坚的《地复天翻记》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、立波的《暴风骤雨》、马加的《江山村十日》等小说为例。

    (13)陆定一在《读了一首诗》中说:“比较来得迟的,就是诗了。《王贵与李香香》就是这样的新诗,用丰富的民间语汇来做诗,内容形式都是好的,在外面有袁水拍先生,现在我们这里也有了。”原载《延安日报》,1946年9月28日。转引自王永生编《中国现代文论选》第1册。贵州人民出版社,1982年8月版。

    (14)周扬:《新的人民的文艺》。原载《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》,新华书店,1950年版。

    (15)“中国人民文艺丛书”编辑例言:一、本丛书定名为“中国人民文艺丛书”,暂先选编解放区历年来,特别是1942年延安文艺座谈会以来各种优秀的与较好的文艺作品,给广大读者与一切关心新中国文艺前途的人们以阅读和研究的方便。二、编辑标准,以每篇作品政治性与艺术性结合,内容与形式统一的程度来决定,特别重视被广大群众欢迎并对他们起了重大教育作用的作品。”(下略)

    (16)《圈套》1949年8月出版(其中包括阮章竞的《圈套》、《送别》和《盼喜报》,以及张志民的《王九诉苦》和《死不着》),《佃户林》和《王贵与李香香》1949年9月出版,《漳河水》1950年9月出版。

    (17)劳辛:《诗的理论与批评》,上海正风出版社,1950年11月版,第97页。

    (18)何其芳:《话说新诗》,《文艺报》第2卷第4期,1950年4月。

    (19)(24)李季:《我和三边、玉门》,李季说:“总结了三边的生活经验,我尽力地忘掉自己的作家身份,从一切方面(从工作、生活到思想感情)把自己变成一个和当地所有人一样的‘玉门人’。这当然是困难的,但却不是不可能的。经过几个月的努力,连最熟悉我的同志,也不得不好心地告诉我说,‘你简直一点儿也不像个作家,可不要忘了你的本行哪!’”原载《文艺报》1959年第18期。

    (20)李季:《热爱生活,大胆创造》,《文艺学习》1956年第8期。

    (21)周扬:《新的人民的文艺》。见《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》,新华书店,1950年版。

    (22)毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,《毛泽东选集》第3卷,第828-830页。

    (23)袁水拍:《诗选》(1953-9——1955-12)序言,人民文学出版社,1956年2月版。

    (25)郭小川:《权当序言》,见郭小川著《谈诗》,上海文艺出版社,1978年12月版,第103页。

    (26)冯至:《漫谈新诗的努力方向》,《文艺报》1958年第9期。

    (27)诗人郭小川的儿子郭小林有不只一次的回忆谈到此事。“父亲几年前讲的不也是‘造神说’吗?他曾在给我的信中写道,‘无产阶级革命文学的最高使命是歌颂伟大的领袖毛主席’。”(语见郭小林:《惶惑与无奈》)又有一则:“这十年他的创作方向已几经转换:首先是真诚地作为党的喉舌在热情讴歌;后来发现党也会犯错误而开始有了一点粗浅的独立思考,几乎是无意识地流露了一些个性色彩,竟遭到了粗暴无情的猛烈批判;从此他再也不敢心有旁骛,放弃了‘文学是人学’的定律,越来越痴迷于‘造神文学’——1971年初他在给我的信中就曾说:“歌颂伟大领袖毛主席是无产阶级革命文艺的最重要使命(大意)。”(见郭小林:《1976:一个政治诗人的最后痛苦》)以上材料均见郭小惠等编《检讨书——诗人郭小川在政治运动中的另类文字》,308、328页。中国工人出版社,2001年1月。

    (28)例如贺敬之的《十年颂歌》涉及庐山斗争的文字即是。贺敬之自述:“我曾用真情实感去歌颂光明事物——我们的党、人民和社会主义祖国,是应当做的。但是另一方面,我还必须说,我对社会主义事业的理解是太肤浅、太幼稚了,对我们生活中的矛盾的认识是过于简单,过于天真了。这就使得我在作品中不能准确地而大胆地表现矛盾斗争,因而就不能更深刻、更有力地反映和歌颂我们的时代。例如《十年颂歌》这首长诗,今天看来不仅显得无力,而且其中关于庐山的那段批判性的文字还是错误的。在编印这本集子时,尽管我对别的作品除仅做个别文字的改动外一概保存原来的面貌,而对这一篇中的这一整段,我不能不以负疚的心情把它删除。”见《贺敬之诗选—自序》,1979年7月10日。引自北京师范大学中文系当代文学教研组编:《当代文学教学参考资料-诗歌卷》,1980年7月版,第95~96页。

    (29)李季:《我站在祁连山顶》中的诗句。

    (30)李季:《厂长》中的诗句。

    (31)人民文学出版社1956年2月出版,内收1953年9月至1955年12月期间的作品。

    (32)此文写于1956年1月18日。见《诗选》(1953-9——1956-12),人民文学出版社,1956年2月版,第12页。

    (33)贺敬之:《漫谈诗的革命浪漫主义》,《文艺报》1958年第9期。

    (34)贺敬之:《战士的心永远跳动》,《郭小川诗选》英文本序,1979年5月30日,见《郭小川诗选—续集》,河北人民出版社,1980年版。

    (35)何其芳曾经真诚地对自己那些“反复地说着那些感伤、脆弱、空想的话”,“有什么了不得的事情值得那样缠绵悱恻,一唱三叹”的写作进行检讨。认为“现在自己读来不但不大同情,而且有些感到可笑了”。见《夜歌和白天的歌-初版后记》,《何其芳文集》第2卷,人民文学出版社,1982年版,第254页。

    (36)冯至:《漫谈新诗努力的方向》,《文艺报》1958年,第9期。

    (37)邵荃麟:《对于当前文艺运动的意见》,原载《大众文艺丛刊》第1辑,香港1948年3月出版。转引自谢冕洪子诚主编《中国当代文学资料选》,北京大学出版社,1995年12月版。

    (38)贺敬之:《三门峡——梳妆台》中的句子。

    (39)潘旭澜 曾华鹏:《为伟大的党伟大的祖国放歌》,《文汇报》1963年1月8日

    (40)穆旦的《葬歌》发表于《诗刊》1957年5月号。诗中说:“哦,埋葬,埋葬,埋葬!”“希望”在对我呼喊:“你看过去只是骷髅,还有什么值得留恋?你的七窍留着毒血,沾一沾,我就会瘫痪。”

    (41)郭小川:《关于“致青年公民”的几点说明》。此文作于1957年9月2日。转引自北京师范大学中文系当代文学教研组编:《当代文学教学参考资料-诗歌》,1980年7月版,第4页。

    (42)郭小川:《谈诗书简-二》,1969年10月写于北京。《谈诗》,上海文艺出版社,1978年12月版,第28页。

    (43)毛泽东在指出:“百花齐放、百家争鸣的方针,是促进艺术发展和科学进步的方针,是促进我国的社会主义文化繁荣的方针。艺术上不同形式和风格可以自由发展,科学上不同的学派可以自由争论,利用行政力量,强制推行一种风格,一种学派,禁止另一种风格,另一种学派,我们认为会不利于艺术和科学的发展。艺术和科学中的是非问题,应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决,通过艺术和科学的实践去解决,而不应当采取简单的办法去解决。”见《关于正确处理人民内部矛盾的问题》(1957年2月)。《毛泽东选集》第5卷,人民出版社,1977年4月版,第388页。

    (44)[美]R·麦克法夸尔 费正清编:《剑桥中华人民共和国史-革命的中国的兴起》,中国社会科学出版社,1998年7月版,第256页。

    (45)毛泽东在《关于诗的一封信》(1957年1月12日)中指出:“诗当然应以新诗为主体,旧诗可以写一些,但是不宜在青年中提倡,因为这种体裁束缚思想,又不易学。”原载《诗刊》创刊号,1957年1月出版。

    (46)见由石天河、流沙河、白航等任编辑的《星星》创刊号,1957年1月。创刊号上发表了流沙河的《草木篇》、曰白的《吻》等作品,引起巨大震动。

    (47)《星星》第2期,1957年2月出版。

    (48)杜运燮:《解冻》,《诗刊》1957年5月号。

    (49)沈泽宜张元勋:《是时候了》,原载《广场》1957年创刊号,《是时候了》是北京大学第一张诗体大字报,写于1957年5月19日,作者是北京大学中文系的学生。该诗张贴后反响甚大,两位作者随即均被错划为“右派”。《是时候了》也被当作“反面教材”广为转载和批判。《中国百名大右派》(张衫尔著,朝花出版社1993年版)和《反右派始末》(叶永烈著,青海人民出版社1995年版)征引了该诗。

    (50)张元勋在《北大往事与林昭之死》中回忆说:“五月十九日那天,春光明媚,气候宜人,确实是兴致最浓。参加那次活动的有马嘶、李任、孙克恒、薛雪、康式昭、谢冕、任彦芳、杜文堂、张钟、林昭和我,我们一早就从北大西校门口乘“332”公共汽车到颐和园,十张入园券共一元五角,而后沿知春亭向北,走长廊至排云殿,登佛香阁至智慧海,到后山沿苏州河从后门出颐和园,而后乘车返校,抵北大已是下午五点多。那天,林昭带着一个“120”照相机,她做摄影师,拍了许多照片。后来我们每人都洗印了,但至今只有一张在知春亭畔的合影还夹在我的一本旧书里,在公安局、监狱、文革之火的历次洗劫中幸存了下来。成为“5-19”《红楼》编委会颐和园之游的唯一的纪念,也是《红楼》编委会的唯一的一张合影纪念。那天的黄昏时分,北大的学生大餐厅的东门外的墙上出现了大字报。非常巧合,那天在大餐厅里正举行一个全校性的大会,是党委副书记作报告。天气已暖,在餐厅外的广场上坐满了人,于是墙上的大字报立刻便被人发现了,大餐厅东门外渐渐围满了同学,许多人用手电照着,注意地读着那在红色标语纸毛笔大字写成的诗行:《是时候了》。”引自陈均编选《诗歌北大》,第211页。长江文艺出版社,2004年7月。

    (51)张贤亮:《大风歌》。载《延河》1957年7月号。

    (52)毛泽东:《文汇报的资产阶级方向应当批判》(1957年7月1日):“让资产阶级及资产阶级知识分子发动这一场战争,报纸在一个时期内,不登或少登正面意见,对资产阶级反动右派的猖狂进攻不予回击,一切整风的机关学校的党组织,对于这种进攻在一个时期内也一概不予回击,使群众看得清清楚楚的,什么人的批评是善意的,什么人的所谓批评是恶意的,从而聚集力量,等待时机成熟,实行反击。有人说,这是阴谋。我们说,这是阳谋。”《毛泽东选集》第5卷,人民出版社,1977年4月版,第436-437页。

    (53)最早关于提倡民歌的意见见诸文件的,是以中共四川省委名义发出的关于收集民歌民谣的通知。通知指出:“中国诗的出路,第一是民歌,第二是古典诗词歌曲,在这个基础上发展起来的新诗,可能更为人民群众所欢迎。”(这是毛泽东的话)。《四川日报》1958年4月20日

    (54)不管五四时期的新诗革命存在什么问题,但新诗的诞生是以反抗旧诗并用白话诗取而代之的事实是确凿的。新诗以西方诗歌为师,这也是事实。再说民歌(主要是汉族民歌),它的句式和押韵都与旧诗有纠缠不清的千丝万缕的关联。现在再以此为发展的“基础”,甚至目之为“出路”,岂非历史的颠倒?

    (55)作为一种提倡和证实,作家出版社于1958年7月编辑出版了《诗风录》。收集郭沫若、柯仲平、箫三、袁水拍、田间、李季、阮章竞、邵子南、公木、张志民、严辰、魏巍、臧克家、戈壁舟、邹荻帆、丹辉、刘岚山、巴牧和丁力的作品。编者在该书的《序》中说:“新诗还没有能够很好地和工农兵群众相结合,还没有真正地做到为工农兵群众所喜闻乐见。主要原因,就是诗人们过去没有很好地做到像今年4月14日人民日报社论所所说的‘和群众相结合,拜群众为师,向群众自己创造的诗歌学习。’”

    (56)见《红旗歌谣》,红旗出版社,1959年9月版。

    (57)周扬:《新民歌开拓了诗歌的新道路》,原载《红旗》创刊号。引自《诗刊》编辑部编:《新诗歌的发展问题》第1集,第13页,作家出版社1959年1月版。

    (58)贺敬之:《关于民歌和“开一代诗风”》,载《处女地》1958年7月号。

    (59)袁水拍:《成长发展中的社会主义的民族新诗歌》,《文艺报》1959年19-20期。

    (60)见《中国新文学大系-诗集-导言》,上海良友图书印刷公司,1935年10月15日初版。

    (61)该专栏在《文艺报》第1卷第12期刊出,时间是1950年3月10日。参加这次笔谈的有:萧三、田间、冯至、马凡陀、邹荻帆、贾芝、林庚、彭燕郊、王亚平、力扬、沙鸥。

    (62)萧三:《谈谈新诗》,《文艺报》,第1卷第12期,1950年3月10日

    (63)田间:《写给自己和战友》,《文艺报》,第1卷第12期,1950年3月10日

    (64)前后意见和引录甚多,不可能一一枚举。这里分别择要引出何、卞二人的文章片段以为佐证。何其芳:“今年五月号的《人民文学》上,公木有一篇谈诗歌的文章,说我‘反对或怀疑’过‘歌谣体的新诗’。为了证实我的记忆可靠与否,我翻出我1950年写的《话说新诗》,1954年写的《关于现代格律诗》来看了一下……。在《话说新诗》里,我说民歌体比五七言诗的限制要小一些,可能有发展的前途,因而可能成为新诗的一种重要形式,并且认为说书、大鼓、快板等民间韵文,对于农民群众和文化水平比较低的群众是一些很可利用的形式,写得好也就是诗。在《关于现代格律诗》里,我再一次肯定突破了五七言诗的字数整齐的民歌体可以作为新诗的体裁之一而存在,并且认为在文化水平不高的群众中间,民歌体和其他民间韵文形式完全可能比现代格律诗更容易被接受。这样的意见是不能叫作‘反对’,也不能叫作‘怀疑’的。”(《处女地》1958年7月号)卞之琳:“我们学习民歌,并不是要我们依样画葫芦来学‘写’民歌,因为那只能是伪造,注定要失败。”(《处女地》1958年7月号)

    (65)就报刊而言:有《人民日报》、《文汇报》、《文艺报》、《诗刊》、《人民文学》、《文学评论》、《星星》、《长江文艺》、《处女地》、《蜜蜂》、《雨花》等,或辟专栏或发表笔谈。就发表文章的人,这里只是不完全的名单:周扬、邵荃麟、袁水拍、田间、徐迟、贺敬之、郭小川、方冰、阮章竞、何其芳、卞之琳、萧殷、力扬、沙鸥、宋垒、闻山、丁力、郭沫若、张光年、臧克家、唐弢、赵景深、傅东华、天鹰、冯至、茅盾、李霁野、李希凡、李冰、骆文、林庚、王力、朱光潜、罗念生、周煦良、金克木、季羡林、楼适夷、曼晴、徐景贤等。

    (66)均由作家出版社出版。第一集1959年1月;第二集1959年9月;第三集1959年12月;第四集1961年12月。

    (67)(68)应凤凰:《戒严时期台湾文艺杂志发展历程及谱系》。《新地文学季刊》第1期,郭枫主编,2007年9月,台北。应凤凰在这篇论文中把当代台湾文学作了如下分期:1950-1959反共怀乡文学时期;1960-1969现代主义文学时期;1970-1979乡土写实文学时期;1980-1987多元文化文学时期。见该刊第74页,第75页。

    (69)有趣的是,应凤凰的论文谈到,1950年6月创刊的《军中文摘》,出版五十八期后于1953年改名为《军中文艺》。改名后的《军中文艺》称,它旨在“建立时代化、大众化、革命化、战斗化的民族文艺”。这“四化”我们就很眼熟。1956年《军中文艺》再该名为《革命文艺》。这“革命文艺”我们也不陌生。同注65,见《新地文学季刊》第1期,第76页。

    (70)这里指的是五十年代对穆旦的《葬歌》和杜运燮的《解冻》的批判,这些批判使“九叶诗派”整体受挫。

    (71)原载《诗刊》1957年6月号。

    (72)庞德的《在一个地铁车站》:人群中这些面孔幽灵一般呈现,湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。(杜运燮译)

    (73)此处资讯,参考了由黄重添、徐学、朱双一合著的《台湾新文学概观》,鹭江出版社,1991年6月版。同时参考的,还有由刘登翰、庄明萱、簧重添、林承璜主编的《台湾文学史》,海峡文艺出版社,1991年6月。特此一并志谢。

    (74)《现代诗》创刊号《宣言》(1953年2月1日),见《中外文学》第10卷第12期(1982年5月)。转引自刘登翰等主编的《台湾文学史》下卷第109页,海峡文艺出版社,1993年1月版。

    (75)据《台湾新文学概观》介绍,1956年1月由纪弦发起正式宣布成立“现代派”,“几乎网罗了台湾大部分知名诗人,其中包括方思、林亨泰、郑愁予、林泠、曹阳、黄菏生、季红、罗马(商禽)、白秋、德星(楚戈)、罗行、辛郁、杨允达、黄仲宗(羊令野)、叶泥、秀陶、沙牧、张拓芜(沈甸)、朱沉冬等。”见该书第104页。

    (76)“现代派六大信条”发表在《现代诗》第13期(1956年2月1日出版):

    第一条:我们是有所扬弃并发扬光大地包容了自波特莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素的现代派之一群。

    第二条:我们认为新诗乃横的移植,而非纵的继承。

    第三条:诗的新大陆之探险,诗的处女地之开拓。新的内容之表现,新的形式之创造,新的工具之发见,新得手法之发明。

    第四条:知性之强调。

    第五条:追求诗的纯粹性。

    第六条:爱国。反共。拥护自由与民主。

    (77)徐迟:《抒情的放逐》,《顶点》,第1期,1939年7月。

    (78)纪弦(路易士),1913年生,原名路逾,河北清苑人。诗作甚丰,著有《易士诗集》(1934)、《行过的生命》(1935)等。

    (79)据白少帆、王玉斌、张恒春、武治纯主编的《现代台湾文学史》介绍:“属‘蓝星’成员并经常为之撰稿的有:覃子豪、余光中、钟鼎文、吴望尧、夏菁、梁云坡、郑愁予、黄用、罗门、周梦蝶、向明、张健、林泠、阮囊、季红、蓉子、叶泥、蕈红、旷中玉、王宪阳等。”见该书第309页,辽宁大学出版社,1987年12月版。

    (80)《现代台湾文学史》:“在张默、洛夫、痖弦的倡导下,于1954年10月在高雄左营成立了‘创世纪’诗社,并于同年10月10日出版了《创世纪》诗刊。其主要成员有:季红、商禽、叶维廉、叶珊、白秋、管管、大荒、菩提、碧果、羊令野、李英豪、彩羽、朵思等。”见该书第310页。

    (81)覃子豪的《新诗向何处去?》发表在1957年8月出版的《蓝星诗选》创刊号。

    (82)苏雪林的文章见《自由青年》第22卷第1期,1959年7月。此处引文转引自白少帆等的《现代台湾文学史》第314页。本文写作时还参阅了刘登翰等的《台湾文学史》下册第123页。

    (83)痖弦:《现代诗的反省——当代中国新文学大系导言》,转引自白少帆等:《现代台湾文学史》,辽宁大学出版社,1987年2月版,第316页。

    (84)见《纪弦自选集》,黎明文化事业股份有限公司,1978年版。此诗作于1954年。

    (85)痖弦:《红玉米》。此诗作于1957年12月19日。选自《痖弦诗集》,洪范书店,1985年版。

    (86)[美]R.麦克法夸尔费正清编:《剑桥中华人民共和国史-革命的中国的兴起》,中国社会科学出版社,1998年7月版,第37页。^

 

【作者简介】谢冕,北京大学中文系教授,博士生导师。

(转自:《文艺争鸣:理论综合版》(长春)2008年8期第63~78页)

(责任编辑:罗小凤)

 

 

 

 

 

 

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