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律词辨正

http://www.newdu.com 2017-10-17 《北京大学学报:哲学社 李飞跃 参加讨论

    【内容提要】“律词”是近年词学研究中经常使用的一个概念,其主要特征是同调之词定格定律,包括词有定章、章有定句、句有定字、字有定声、韵有定位等。从词体的全部构成要素与历史形态来看,并不存在普遍和绝对意义上的词律。作为文本特征的一种归纳与建构,“律”是诗歌发展到一定历史阶段的产物,是文体规范的必然要求。律词有其特定的构成要素、形成原因、适用范围与文体功能,是词乐分离之后对词体的一种重新界定。“律词”说有助于丰富和深化对词的文本特征与历史形态的认识,但不能将“律”视为词之为词的本质特征,更不能用律词指称所有词体。
    【关 键 词】律词/词律/词体
    【作者简介】李飞跃,男,河南开封人,中国艺术研究院研究生院艺术学系助理研究员。
     
    词乐分离之后,文本成了词的主要载体,也是研判词体特征的主要依据。“律词”说正是基于词的文本特征而提出,认为“律”不仅是词体的核心要素,也是词之为词的本质特征,律词是词体的唯一形态,“一切不律的如‘曲子词’‘鼓词’‘赚词’等一概不称‘词’”。①“律词”说最早由洛地先生于1994年在《文学评论》发表的《“词”之为“词”在其律——关于律词起源的讨论》一文提出。②之后,他又在《词乐曲唱》《词体构成》等著作中作了进一步论述。与此同时,谢桃坊、朱崇才、王小盾、姚品文、解玉峰、曹辛华等先生亦就“律词”概念作了深入探讨,“律词”说逐渐成为词学研究中的一个热点。朱崇才先生称之为词学研究中的“核心概念”③,谢桃坊先生认为“是对20世纪词学理论的重大贡献”④。在“律词”概念使用逐渐广泛的同时,对其构成要素、形成原因、适用范围、文体功能等尚缺乏系统梳理与深入辨析,影响了人们对词体的本质特征与历史形态的认识与把握。
    一、律词的构成
    关于词律的构成要素,具体看法虽有歧异,但大体上还是一致的。如洛地先生认为律词要具备四项要素:一是各词调分用“单调”“双调”“三叠”“四叠”,二是各词调有特定各异的句数、句式,三是众词调分用平、入、上、去及转韵,四是句内平仄有格律,其中平仄四声和用韵是其核心要素。⑤谢桃坊先生则从依调定格、字数限制、分段、长短句式、字声平仄的规定和用韵规则等六个方面对词律进行了界定。⑥此前,丘琼荪先生在20世纪50年代末出版的《白石道人歌曲通考》中对词律也有明确界定,认为“不外句法、四声、平仄、协律诸事”。⑦明人徐师曾将按谱填词归纳为“调有定格,字有定数,韵有定声”,“至于句之长短,虽可损益,然亦不当率意而为之”。⑧事实上,词律也可概括为:词有定章,即每首词一般分为上下章(阕);章有定句,每章词的句数、句式确定;句有定字,每句字数多少确定;字有定声,用字的四声、平仄声调确定;韵有定位,押韵的位置与数量确定。简言之,律词由章句、声字和用韵等几个方面的文本规范构成。这些构成要素是否有其必然性与规律性,需作具体分析。
    (一)律词的章句。律词在分段、句式、字数等篇章体式方面具有严格规定,概括起来就是“词有定章”“章有定句”“句有定字”。“词有定章”,即指词的分段(片)。分段源于乐曲的叠、攧或变,本是乐段的重复或改变。词的上下段(片),曲式基本一致,“现代的歌曲也有叠两次或多次而合为一曲的,词的分片也和这情形一样”。⑨律词的篇章一般分为两段,也有一段、三段、四段之体。从音乐角度来看,一叠与二叠、三叠、四叠,有时只是同一乐段所配唱词多少遍的不同,并无本质差别。从文学角度来看,同一乐段,配以同样的词,迭唱一次,在文学上亦是一段;配以不同的词,迭唱一次,在文学上就是两段。词的联章体有时就是同一乐段不断反复,而配以不同文词形成的。
    “章有定句”,主要指词的句式特征,即长短句式。长短句并非唐宋词体的本质特征,早期的词有众多齐言体,如《何满子》有六言六句与五言四句体、《三台令》有六言四句与五言四句体、《杨柳枝》有七言四句与五言四句体、《醉公子》有五言八句与五言四句体。此外,《浪淘沙》有七言四句体,《长命女》《乌夜啼》《长相思》等有五言四句体,《浣溪沙》《三台》《生查子》等也是齐言体。至于词体中有部分是齐言句式,更不胜枚举。齐言可通过衬字、迭唱、和声等唱出长短错综的效果,而长短句也可通过声腔变化唱出齐声等时的效果。这与民歌中调同句不同的现象相似,如同样是“花儿”曲调,不同地方或不同历史时期所配歌词的字数、句式截然不同。歌唱活动中的词体与文本上的词体不同之处在于,前者的句数、句式都处在灵活变化之中,而后者往往一成不变。
    “句有定字”,即同一词调对应的字数有严格限定。对明清以后按谱填词的作品而言,很少例外;但对词谱、词律出现之前的唐宋词而言,不尽如是。唐宋时期存在众多同调不同字数的现象。如《木兰花》一调,《金奁集》《花间集》中韦庄词为55字,《尊前集》及北宋诸家词多为56字。《少年游》一调,张先、柳永词为50字,苏轼、周邦彦、姜夔词为51字,且句读多不相同。词谱中大量出现的“别体”“又一体”现象,以及歌唱中的“和声”“衬字”现象,正说明同一词调在字数上并无严格限定。词调相同,说明调式曲式相同,旋律节奏一致,而非字数等同。
    字数与句式相同,并非就属于同一词调。如《木兰花》与《玉楼春》,《湘月》与《念奴娇》,字数、句式完全相同,而声调反异。毛奇龄曾举例说:“《玉楼春》与《木兰花》同,而以大石调歌之,则为《木兰花》类。然则声调何尝在语句耶?”⑩张炎的《湘月》与苏轼的《念奴娇》字数平仄同,而调名各异,“今之言调者虽好生枝节,对此茫然,亦无说以处,不得不强比而同之,于是《湘月》之谱仍是《念奴娇》,大堪失笑”。(11)
    (二)律词的声字。声字主要指四声、平仄等构成要素,在词律中体现为“字有定声”。严守四声平仄是律词的核心要素,验于唐宋词体,却并非尽然。首先,四声平仄在歌唱活动中不易界定。一方面是各地区发音的差异,如南方音的四声是平上去入,北方音无入声,“如果拿长短、高低、轻重做标准来分四声,各区域的读法不一律,也很难得到普遍的结论”。另一方面是歌唱或吟诵中字声变化不定。同一声字或是先高后低,先轻后重,或是高低轻重,不成规则。按照平包含阴平、阳平,仄包含上、去、入的划分,若从长短、高低、轻重三个方面来分析,“‘平平’为一阴一阳,而‘仄仄’为一上一入,则长与短、高与低、轻与重即不免经过几分抵消作用,结果使‘平平’与‘仄仄’在长短、高低、轻重上并无多大差别”。(12)
    其次,词的歌唱变化远非四声平仄所能呈现。守平仄不一定合音律,合音律亦不一定要守平仄。丘琼荪先生通过对白石道人歌曲的考释,认为:“词谱失传已久,词人无奈,不得不依古人之句法、平仄、四声填之,谨守勿失,今按之白石谱,则知合律与否,有不关乎句法、平仄、四声者;反之,句法、平仄、四声虽合,而仍有不能合律者在。”(13)因为“平仄一法,仅可为律诗言耳。至于词、曲,当论开合、敛舒、抑扬、高下,一字之音,辨析入微,决非四声平仄可尽”,故清人批评“以四声立谱,尤属妄愚。彼自诧为精严,吾正笑其浅鄙”。(14)
    第三,四声平仄在词体中是逐渐形成的,且限于警句及关键字词。据夏承焘《唐宋词字声之演变》一文考察:“大抵自民间词人士夫手中之后,飞卿已分平仄,晏、柳渐辨上去,三变偶谨入声,清真益臻精密。惟其守四声者,犹仅限于警句及结拍。自南宋方、吴以还,拘墟过情,乃滋丛弊。逮乎宋季,守斋、寄闲之徒,高谈律吕,细剖阴阳,则守之者愈难,知之者亦少矣。”(15)声音之道,后来加密,四声、平仄只是在词谱词律出现之后,才成为填词者普遍恪守的准则。
    第四,严守四声平仄,多限于部分词人、部分作品或者词作的部分字句。夏承焘先生曾指出:“宋词四声大抵施于警句及结拍,非必字字依四声;其字字依四声如前举《绕佛阁》《春草碧》者,大抵专家偶然涉兴,否则,方、杨辈之盲填死押也。(16)如张炎《词源》中说“平声字可为上入”,即“谓谱中平律,可以上入填代。而上入之可以为平者,则以其音之轻、重、清、浊之故,如戈顺卿谓入声正浊派作平声是也”。(17)宋词中字声已然存在“阳上作去”“入派三声”现象,即“阳上声之字读作去声”,“北方无入声,入声之字皆派入平、上、去三部内也”。(18)此种情况,词的用字读声与其本声有别,故不宜刻舟求剑,斤守字面之平仄四声。
    杨荫浏与阴法鲁先生合著的《宋姜白石创作歌曲研究》一书,曾对姜氏自度曲与四声平仄的关系作了深入探讨,与丘琼荪《白石道人歌曲通考》所得结论基本相同:“在姜白石的时候,虽早已有人注意四声规律,但也还有人不注意四声规律,姜白石就是不注意四声规律的一人。他只注意平仄规律。”这种平仄规律,不是格律或者律词的既定规律,而是极具个人特点与地域色彩:“一般人是将上、去、入统归入仄声一类,以与平声成对比;姜白石则是将平、入分在一边,上、去分在另一边,使平、入与上、去各为一类,而互成对比。”(19)
    作为格律词派的代表人物,周邦彦、姜夔、方千里、杨泽民、张炎等人的词作,并非都是严守四声平仄。丘琼荪先生通过对姜夔《徵招》《暗香》《角招》《凄凉犯》等作品中谱字与平仄四声关系的分析,认为“词中平仄,不若一班人想象中之严,句法亦可变通,至于四声则更比平仄为宽。其他曲调纵不可知,白石自度曲,则有谱可按,非出谰言,以此例彼,当相仿佛也”。(20)姜夔词的四声、平仄、阴阳并无一定规律,“阴阳声与音律有关,自亦不可否认,惟事实上一班词家很少顾到,因此更无绝对性”。丘琼荪还对词中阴阳声字列表统计,发现“阴阳声字之比数极为接近,其缺少绝对性,不言可喻”,“如以不守四声为守律不严,律之严不严,直接影响到声之协不协,然则白石此词,严乎否乎?”(21)
    对于声字精审之词作者,如号称“四声不易一字”的周邦彦与方千里而言,也不例外。周邦彦有《渡江云》(晴岚低楚甸)与方千里的和词《渡江云》(长亭今古道),“四声不同者凡十五字”。此外,柳永同属中吕宫的《昼夜乐》二首,九十八字中,“竟有三十三字四声不合”。张炎《词源》细论词律、作法,而观其词作,四声阴阳排布毫无规律可言。因此,对于严守四声平仄之律,有学者早已指出不足为训:“守声之士,为浪费精力;守声之说,为浪费笔墨;所谓平、上、去、入者,亦正可守,可不必守。”(22)
    (三)律词的用韵。“韵有定位”是“律词”说的一项重要内容,亦面临较多争议。词韵系统是南宋以后才开始形成,且多借鉴曲韵、诗韵。最早的词韵专书是《词林要韵》(又称《词林韵释》《箓斐轩词林要韵》),传是宋代绍兴年间刻本,后经考证,为元人假托。(23)词的用韵,在明清之际才开始呈现出较强的规律性。现存最早的词韵专书是明朝胡文焕所编《会文堂词韵》,但与唐宋词实际用韵并不符,“三声用曲韵,而入声用诗韵”。事实上,唐宋时期词的用韵也无一定规律,如蒋捷《高阳台》“宛转怜香”一词,“前后结三字句,或韵或不韵。后段起句,或七字或六字。六字者用韵,七字多不韵。若执一而论,将何去何从”。(24)顾炎武曾反对以有韵无韵来分别诗体,如《诗经·周颂》中《清庙》《维天之命》《昊天有成命》《时迈》《武》诸篇全篇无韵:“说者以为当有馀声,然以馀声相协,而不入正文,此则所谓不以韵而害意者也。”(25)所谓“馀声相协”,就是“在词句本身上虽不用韵,而歌唱时仍补上一个协韵的馀声”。(26)词的正文中无韵,不代表歌唱中就没有协韵之声。
    词韵多相互通叶,不同于诗韵分部严格。毛奇龄曾说:“词本无韵,故宋人不制韵,任意取押。虽与诗韵相通不远,然要是无限度者。”(27)一些韵部在诗中分别严格,但在词中可相互通用:“至若真、文、元之相通,而不通于庚、青、蒸,庚、青、蒸之相通,而不通于侵,此在诗韵则然,若词则无不通也。”(28)故邹祗谟感叹说:“词韵不亡于无,而亡于有。”(29)
    影响词的用韵统一的还有各地方音不同。结合词的歌唱情形,詹安泰先生曾指出:“词韵初无专书,唐、五代、北宋词,用韵殊泛,时入方音,取便歌唱,惟主谐适。”(30)杨湜《古今词话》曾举一例:“昔有人题此词(《洞仙歌》“垂虹桥飞梁压水”)于吴江垂虹桥,不书姓名,或疑仙作,传入禁中。孝宗笑曰:‘以锁字押老字,则锁当音扫,乃闽音也。’访之,果系闽人林外所作。”(31)作词求其入歌流传,采用方音是难免的,故毛奇龄分析云:“向使宋有定韵,则此词不宜流传人间。而孝宗以同文之主,韵例不遵,反为曲释。且未闻韵书无此押,字书无此音,自上古迄今,偶一见之乡音之林外,公然读押,嬗为故事,则是词韵之了无依据,而不足推求,亦可验已。”(32)
    唐宋词用韵无一定之律,杜文澜主张作词不可以宋词用韵为依据,因为宋词用韵有三病:“一则通转太宽,二则杂用方音,三则率意借叶。”(33)王骥德《曲律》认为宋人没有专门词韵,“宋词尚沿用诗韵,入金未能尽变”。(34)焦循亦云:“毛大可称词本无韵,是也”,“凡此皆用当时乡谈里语,又何韵之有?”(35)《四库全书总目》也主张但有制调之文而绝无撰韵之事,“核其所作,或竟用诗韵,或各杂方言,亦绝无一定之律。……当日所讲,在于声律,抑扬抗坠,剖析微茫。至其词则雅俗通歌,惟求谐耳。所谓井水吃处都唱柳词是也,又安能以《礼部韵略》颁行诸酒炉茶肆哉?”(36) (责任编辑:admin)
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