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由湖南文艺出版社最新推出的十卷本图森文集。至此，他的所有著作都有了中文版 我们都是探索者 B＝《外滩画报》 T＝让-菲利普·图森（Jean-Philippe Toussaint） B：2006 年，在多伦现代美术馆的个展中，我看到了你的电影、摄影作品，后来又陆续看到了你的其他艺术作品。那么，在你那里，写作、拍电影以及艺术创作到底哪个更重要一些呢？ T：当然我首先是个作家，我也是因此被大家所熟知。因为写作这个工作，在法国出版我的书，被很多国家翻译出版，让我可以不必担心生计。但实际上写作只是我生活的一部分。我可以举两个例子，一个是在九十年代末，我花了两年完整时间做一部电影，就是《溜冰场》，它有比较大的预算，是正规的电影。在那个时期我完全像个专业电影导演那样做这些事，基本上没有写作。第二个例子，2010 到 2012 年期间，我全力准备卢浮宫的展览，完全像个艺术家一样，几乎就没有精力顾及写作。我想说的是，写作跟电影、艺术创作是同等重要的。写作只是更早的开始而已，它扮演着重要的角色，但电影、艺术也会适时进行。像我拍电影，有的就是对我小说的改编，可以视为写作的另外一种延续；我做视觉艺术，有时也会围绕着书来进行。 B：在香港的一次接受采访时，你曾提到“我宁愿是个视觉作家而不是个电影人”，这句话是要表达什么样的观念呢？ T：这个观点是很重要的。我想说的是，我在我的书里，是通过词语构建起文学性的图像。作为真正的作家，要做的就是真正文学性的东西。而电影的手法是完全不一样的。 B：你会不会有一天只写作而不做其它那些了呢？ T：不会，不会那样。在做《溜冰场》那部电影时，我甚至想过只做电影了，都不想写作了，我记得当时接下来还有另一部电影要拍，太忙了，有那么一刻我甚至有点忘记了还有写作这事了。当然事实上并非如此，拍完《溜冰场》之后，我就开始写“玛丽系列”（《做爱》、《逃跑》、《玛丽的真相》和《裸》）了。 B：从 2002 年开始，在经过了五年左右的停顿之后，你就陆续写出了“玛丽系列”，尤其是从《做爱》这部小说可以看得出来，它跟你早期的那些作品在风格上有很明显的变化。如果说早期风格是一种冷静的结晶几何体式，那么在《做爱》中则是那种激流式的变化更为丰富有力的，那么这种变化是自然发生的，还是早有准备？因为我在你的那本《自画像（在国外）》几个篇章（比如《奈良，日本的历史首都》）里就看到了与《做爱》密切相关的一些手法和效果。 T：这其中有一个很自然的流变，因为时间在流逝。2000 年后，我在思考一些问题：在新的世纪，我要写些什么东西，跟这个世纪相契合？我自己也在发生一些转变。我也老了，但我有种欲望，去写那种更有能量的、新的东西，但我觉得不是激流的，而是电流的。 B：我觉得《做爱》中的那对人物，跟你早期的《浴室》里的那对恋人，似乎有种微妙的呼应尽管前者的关系是那种激烈的，充满扭结、撕裂感的，而后者则是安静的、冷的、游离的？ T：没错，但在这两对恋人之间有很大的不同。玛丽比起《浴室》里的那个女人，她有着中心的地位，她跟《浴室》里的叙述者一样占有核心位置，也因此才会有很激烈的、很纠结的事情发生。这也是我一直想做的，创造一个女性人物，这是我以前没做过的，我以前的讲述者都是男人。玛丽跟他们有着同等的重要性和力量。 B：“玛丽系列”是在写《做爱》过程中逐渐生发的构想，还是早就有了？ T：这个系列并不是早就准备好了的，而是在第二部小说《逃跑》里开始有的。在《逃跑》里我当时想加入一幕，这一幕我在《做爱》里就想好的，想把它放到《逃跑》里当时我第一次觉得，我可以用这个人物一直写下去，这是非常有意思的。每部小说都是独立的，但又彼此是紧密关联的整体，我非常喜欢这一点。 图森以“玛丽”为中心人物的系列小说已经写到了第四部。从第二部《逃跑》开始，他就尝试将小说内容拍摄成录像短片作品，其中两部的拍摄地都是在中国广州。目前，他正在拍摄第三部作品：来自小说《裸》中的一个场景。这是他在广州博尔赫斯书店艺术机构 （摄影：陈侗） B：在《急迫与忍耐》里的《那一天，我开始写作》中，你谈到自己开始写作之前，几乎都不看书。但在后面的文章里，你显然又透露了你其实读了很多书，读得很深入，尤其是对普鲁斯特、贝克特，这又该如何理解呢？ T：我开始写作相对是比较晚，学业结束之后才开始写作。写作之前，我看的书并不多。开始写作之后，我才读了普鲁斯特、卡夫卡、贝克特这些作家的书。跟很多其他的作家不一样的是，他们在年轻时还没写作时就是个大读者，而我则不同，我在边读边写作了。但对于我开始写作起到关键作用的，有两本书：一本是弗朗索瓦·特吕弗的《我生命中的电影》，他在书中建议所有梦想拍电影但又没钱的年轻人去写书；一本是陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》，读完了《罪与罚》一个月后，我就开始写作了，这本书让我意识到文学所能拥有的力量。 B：很多作家都有自己喜欢的并深受影响的前辈大师，对于你来说，曾受过哪些作家的影响？ T：贝克特对于我来说是影响最大的作家，通过他的作品，我认识到了人类的博爱。而他是个特别有人性的人，是个让我觉得他特别亲切的作家。当然还有普鲁斯特，对于我们用法语写作的人来说，普鲁斯特的法语是最值得学习的。他代表着一种新的探索。他的写作是如此的精致，如此的微妙，在阅读的时候我甚至时常会想，他是怎么知道这些事，又是如何做到？读他的书就好像在跟他对话一样。还有陀斯妥耶夫斯基，但是他不被认为是大的文体家，纳博科夫就说他的俄语很差。但我那时认为，《罪与罚》本来就不是通过文体对我产生影响的，它是通过那种“文学的力量”影响到我的，这一点也非常重要。 B：从罗伯-格里耶那代“新小说”作家，到后来包括你在内的“新新小说”作家，这些聚集在午夜出版社旗下的作家，都在强调“新”，尤其是罗伯-格里耶，写了很多文章谈这个“新”。那么我很想知道的是，你对“新”是如何看的？ T：我很骄傲自己属于午夜那一派的作家，因为那里出版了很多“新小说”，有贝克特、杜拉斯、罗伯-格里耶、克洛德·西蒙，他们都是六十年代最先锋、最具原创性的作家。罗伯-格里耶说得没错，他的理论文章中提到，我们不能在二十世纪六十年代还像十九世纪那样去写作，特别是他以巴尔扎克为例，说大部分法国作家脑子里，就好像乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡这些伟大的先锋作家都没有存在过一样，仍旧在按部就班地按老路子去写。而我之所以能建立自己的写作方式，就是因为我能从那些先锋大师那里学习到很多东西。我的方式可能跟别的作家不一样的是，我是关注二十一世纪的，我会描写 2000 年后的世界。当然另一方面，我也会继续写那些永恒的东西，比如季节的变化，还有爱情。我对当代世界的关注是一如既往的。 B：你似乎很少会像罗伯-格里耶那样，去谈论小说的问题，甚至写很多文章。 T：不，我总是尝试去讲文学、小说，而不是回避。我总是尝试把这个问题再扩大一点，有时我也会讲到很具体的东西，比如说技巧，破折号、括号和标点的作用，可能太专业化了。比如我跟我的翻译，在比利时的斯奈夫文学翻译学院就会谈到这些。我会讲自己对一些素材的看法。我在法国经常在收音机里听一些法国作家要么讲自己书里的故事，要么就讲一件事然后给出自己的想法。但我会尽量回避这样的方式。当然，我的确跟罗伯-格里耶不一样，我不是个理论家。我是以一个实践者的角度去写、以更感性的方式去谈论的，就像我在《急迫与忍耐》所做的那样。 B：“新小说”之后，似乎还有“新新小说”的说法，但显然跟前者的影响力已无法相比。你怎么看“新新小说”作家们？ T：你说得对，“新新小说”确实是无法跟“新小说”相提并论的，因为它不像“新小说”组织得那么好。有一些评论家或许在尝试推出“新新小说”这么个现象，但其实是更多地出于让人们知道这些作家的存在。在“新新小说”作家里，跟我同在午夜出版社的让·艾什诺兹，比我大十多岁，我对他就感觉非常的亲近，虽然我们不是一个组合，也没尝试去推动什么“新新小说”现象。我们都是探索者，尽管我们并不知道未来我们会走向哪里。 B：莫迪亚诺，这位今年获得诺贝尔文学奖的法国作家，你对他的作品熟么？ T：他的作品我是喜欢的。他比我大十多岁。我读过他的很多作品，我喜欢他营造气氛的方式，那种神秘的气息。 B：你读过中国作家的小说么？ T：读过高行健的，还有莫言的。但我觉得因为语境的关系，我还不是很能明白他们要表达的东西。另外，总的来说，我不大喜欢那种讲故事的作品。 (责任编辑：admin) |