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三、从“不能承受之轻”到“痛苦的仪式” 排除个人出于种种原因产生的历史偏见，公允而论，两个时代的诗人都在诗歌艺术上付出了精心的努力。但是，不同时期诗人的理想诗学和审美取向是有很大差别的。一个时代有一种追求。这是由当时的政治、经济、文化乃至更深层次的生产力和生产关系所决定的，不以诗人的意志为转移。郭小川那一代诗人，追求音响、韵律、节奏；王家新这一代诗人，追求张力语言、抒情意象、戏剧结构。前者醉心于韵律和谐、朗朗上口，后者则执著于意蕴丰厚、发人启悟。 无论从哪个角度看，两种追求各有所长，没有高低贵贱之分。诗歌史上两种追求都出精品。但是凡事不可太过，过犹不及。 前三十年的诗歌，最大的缺失是深度和蕴涵。诗歌创作片面追求通俗直白，深度美必然遭受严重削弱，滑向不可避免的“不能承受之轻”。 概括起来讲，有三个方面的症候：浅、满、轻。 取意之浅。此间的诗歌，绝大多数缺少对基本素材质料的深度挖掘和重整，出于现象，止于现象，源于激情，留于激情，鲜有能够在生活现象和现实激情的基础上深掘一步的延展和拓进。换言之，诗人过度黏着于现实世界，满足于“进得去”，却无力“跳出来”，缺少建基于现实观照上的沉思，导致诗歌丧失了超越性、穿透性的魅力，成为匍匐于生活之上的简单实录。包括诗歌在内的文学，当然有摹写现实的能力，但是，它的根本价值却不在于此。摹写生活，可以是文学最基本的起点，更重要的使命，是站在这个起点上向前方跨越、向深处沉潜。而前三十年的诗歌，恰恰缺少这关键的一步。 用笔之满。任何艺术形式都讲究“留白”，诗歌尤甚。所谓“不著一字，尽得风流”。诗歌要有含蓄之美，以无物胜有物，以无言胜有言，从而进入“不全之全”的境界。这是诗歌艺术张力的重要体现。总体而言，前三十年的诗歌在这方面很是欠缺。阅读此间的诗歌，常有的感觉是，一首诗结束也就结束了，音韵或许在，但音响之后没有更强大的内容和更丰富的意绪。这源于诗人和盘而出、过度铺陈的抒情和叙事策略，导致诗歌丧失了含而不露、引而不发的蕴藉之美。主题和诗意完全暴露出来，同时侵占了受众的想象空间和思索空间，诗歌审美过程的复杂性被简化，诗歌自身的魅力也受到销蚀。 思想承载之轻。受制于多重因素牵掣，这一时期的创作者，很少呈现出思想型诗人的特质。诗歌中表达的主题，多为政治和社会生活交付给的“成品”，诗人的主要任务，不是生产意义、创造思想，而是演绎、佐证既有命题，诗歌自我的思想开拓力、发散力、创新力匮乏。昆德拉说：发现唯有小说才能发现的东西，乃是小说存在的唯一理由⑩。诗歌亦然。只满足于“传输”而无创造，没有独特的思想发现，诗歌的价值就会大打折扣。 新时期以来的诗歌，努力摆脱这个影响。直白的问题解决了，但却一头扎进“嗜涩”、“嗜难”的误区不能自拔。对诗歌这种艺术形式，我们不能奢求人人能解，但是，如果一个时代的诗歌文本，绝大多数人难以进入，甚至除了作者本人无人能晓，这也很难被接受。 当初，朦胧诗刚出现的时候，许多人也质疑它“读不懂”。然而，与当下的诗歌比较，朦胧诗的所谓“晦涩”，简直不足为道。今天看来，当年人们感觉朦胧诗的不懂，是长期形成的审美习惯与突然出现的朦胧诗风之间的不匹配、不适应。今天的诗歌更加让人读不懂，但本质已经完全不同。 无根的语言操练。新时期以来，受惑于西方的语言学转向，当代诗歌创作的语言意识空前浓厚。诗是语言的艺术，语言上的追求和实验无可指摘。但是，如果就此落入语言狂欢的游戏之途，则是舍本逐末。尤其是20世纪90年代以降，诗歌创作的语言操练已走火入魔，或者追新求异，嗜涩好难，大肆挑战和颠覆汉语言成规和使用习惯，追求极致的陌生化效果；或者另取蹊径，平实其外，玄奥其内，耽于能指、所指的转换穿越，一首诗歌俨然就是一套只有作者本人才可破译的密码表、迷宫图。这种语言操练在双重意义上陷入无根状态。其一是，它从语言的实用层面脱离出来，构成了一个自造的语言符码系统。其二是，它从本民族的文化传统中脱离出来，欧化、西化成为时尚。其文本从句子到段落，从能指到所指已无人能懂，甚至包括作者本人。古人有“语不惊人死不休”，而今人已是“语不惊己死不休”，至于要说什么、意思有没有，根本不在考虑之列。凡此种种，都在客观上增加了文本进入的难度。 癫狂的技术崇拜。与传统的“言志说”、“缘情说”相比，近些年，诗人们越来越倾向于把诗歌创作视为一种技术堆积。诗歌成色的优劣，被认为取决于技术本身的难度以及在文本中繁杂密度。于是，反讽、隐喻、引文镶嵌、戏剧化、互文等大凡能够被想象到的“技术因子”，密集而华丽地出现在诗歌文本中。这种对技术本位主义的癫狂崇拜，表面看，是诗歌创作在向专业化方向拓进，实际是以技术勾兑艺术、以技术冒充艺术。技术对诗歌而言，已不再是言志抒情的助力手段，而是摇身一变成为主角，上升为创作的全部，在文本中尽情表演。遗憾的是，这种表演，尽管难度很高，也很奢华、玄幻，但它注定只有极少数人才能读懂。诗歌与普通大众之间的送达通道，在技术障碍的阻隔下被截然切断。 高蹈的知性取向。严格来讲，“知性”这一概念也是西方现代诗学理论的产物。中国新诗在20世纪30年代曾有过短暂的知性探索，旋即消失。新时期以后，这一中断了四十余年的“断章”再次被接续，且大有过之。细究起来，作为新时期文学先声的朦胧诗已经表现出一定程度的知性趣味。比如，它们对历史的拷问，对生命的思索，对存在意义的探求等，都已经部分地打破了此前当代新诗的“主情”传统，表现出“主知”的态势。朦胧诗之后，知性取向空前强烈，以至于剑走偏锋。不同的是，所取路向更加高难、精尖。很多诗人，尤其是一些新生代诗人，更愿意将写诗视为一项富有挑战性的精神探险或智力游戏。哲学化、玄学化、宗教化、神秘化风起云涌。同时，作为一种满足知性的策略、手段，或隐或显的知识镶嵌成为时尚。但是，这种知性建构，缺失了最基本的前提，即对现实经验和逻辑的起码尊重。于是，灵光充盈的“真知灼见”，因为缺少了物质性的支撑，不可避免陷入高蹈的“玄思”之淖，不可解，不可知。 在这种情况下，进入诗歌的过程，也就成了以极大的耐心和勇气去恶补知识、破解迷宫的过程。阅读行为本身，不再是愉悦的审美，而异化为“痛苦的仪式”。 与爬梳和厘析两个时代诗歌的鲜明差异相比，我们更感兴趣的是，为什么短短几十年内会发生如此深刻的变化？支撑和维系它们的内在动因是什么？不同的审美取向和诗学追求给诗歌自身的发展带来了怎样的后果？ 原因是复杂的。它是时代、传统、诗人审美追求等多重因素综合作用的结果。其中，基于现实考量的不同读者定位占据核心位置。前后两个三十年的诗歌，一个以号召更多的普通读者为使命，抒写“人民的诗歌”；一个以争取更多的专业人士为追求，打造“诗人的诗歌”。这种理想选择，明显区别了创作者对诗歌形式的认定，在前者，诗歌是一种大众文体，理应为普通民众所接受和喜爱，并被广泛流传；在后者，诗歌被认为是“文学中的桂冠”，是精英形式，只能为少数人所独享，如果为大众所接受，就是一种“堕落”。正是这种选择，从根本上决定了两个时代的诗歌走上不同的道路，由“诵读”到“视读”的调转，由“浅”到“涩”的嬗变，也才找到了各自的诗学合理性。 据统计，新中国成立初期，我国的文盲近3.2亿，占人口总数的80％(11)，其后，经过1952年、1956年以及“大跃进”时期三次大规模的扫盲运动，文盲数量虽有所下降，但所占比例仍然不低。可以说，在新时期之前的三十年中，工人、农民、士兵等普通群众大多数应该归入文盲之列。这一现实对诗歌面向大众无疑是个挑战，诗歌的形式必须有所调整。 首先是语言要与新的传播方式对接。文盲一多，诗歌的接受和传播就成为问题，“视读”是不可能的，只有依靠口口相传的“诵读”。这就决定了诗歌“一步步从供给个人默读(眼看)向着面对广大群众高声朗诵的道路上走去”(12)。而适于“诵读”的诗，基本要求是平实、易懂，口语化，通俗化。书面语言，特别是深奥、生涩的用语，不能在“诵读”过程中被有效解读、释义。由此，大量的口语入诗，浅显易懂、流畅平实就成为诗歌创作的基本要求。 其次是诗歌文本音乐性的满足。“诵读”的诗诉诸口耳，既要读起来上口，又要听起来入耳，这就对诗歌文本的音乐性提出了更高的要求。而音乐性的达成，主要借助于诗歌的音响、节奏、韵律来实现。由此不难理解，为什么郭小川的《西出阳关》在这些方面那样精雕细刻。为了更好地按照朗诵诗的标准进行诗歌生产，1963年前后，诗歌界甚至专门以《诗刊》为主要阵地展开了一场有关“诗朗诵”和“朗诵诗”的大讨论，影响深远。 再次是诗歌文本难度系数的调整。在创作技巧上，尽量减少甚至取消象征、隐喻、互文等复杂的编码程序，多用直抒胸臆、直言其情的表达方式。在诗人们看来(事实上也确实如此)，繁复的技巧运用，无疑会增加接受过程的曲折性，这对没有多少文化知识的普通群众显然是障碍。同时，在诗歌的主题开掘上也弃深取浅，不作过多的意义添加和意义追索，以简单、浅近为要旨。 由此可见，前三十年诗歌在节奏、韵律、音响上的考究，和它诗意上的“不能承受之轻”，实则根源为一，优长和缺憾难以分割。 新时期以后，尤其是20世纪90年代至今，新生代诗人为自己确立的拟想受众是由少数人构成的文学精英。不可否认，在这个过程中，外在的反向驱力，比如物质主义、功利主义以及大众文化的崛起对诗歌的挤压，是诗歌退守小众的客观缘由，但更重要的决定性因素，还是诗人创作观念上的逆转，信奉诗是“诗人同自己谈话或不同任何人谈话”，认为在本质上“它是内心的沉思，或是发自空中的声音，并不考虑任何可能的说话者或听话者”(13)。诗人的写作，要么成为面向自我的独语，要么只面对有限的个人，创作观念中的大众意识悄然褪去，面向小众甚至自我蔚为时尚。诗人王小妮和翟永明的诗论最为典型。王小妮认为，“诗，是我的老鼠洞，无论外面的世界怎样，我比别人多一个安静的躲避处，自言自语的空间”(14)，翟永明则坚持自己的诗只“献给我心中的少数人”，“更多的时候则是我身边某位具体的朋友”(15)。 诗歌的文本形态由此发生变异。 从传播方式上看，口口相传自然被抛弃，诗歌再次由口头回到纸面。从“诵读”到“视读”，这意味着，诗歌生产没有必要在“可听性”，即文本自身的音乐性上作倾心努力。韵律、节奏、音响逐步受到轻慢，直至荒弃。诗歌的文本形式趋向晦涩玄奥。读者的流失、消散，导致公开出版物一步步压缩直至取消诗歌的刊印，迫使部分诗人或者自费出版诗集，或者创办“民刊”登载作品，但依旧颓势难转，少人问津。在有些地方，商业策划的诗歌朗诵活动或诗人群体内部的朗诵会也不鲜见，但是，“视读”文本强作“诵读”，无人能懂，活动的文化标签意义大于实际传播意义，难以持久。接受对创作的塑形功能不复存在。 从文体性质来看，在郭小川时代，诗歌是一种大众文体。这不仅指它面对的接受对象是大众，而且还包含部分普通大众也参与诗歌创作、批评和标准建构的活动(16)。而20世纪90年代之后，诗歌异化为内循环的小众文体，更确切地说应该是“同人文体”，即只在诗歌创作和研究者之间存活和运行的文体。正是在这种意义上，有人将诗歌称为“为生产者生产的产品”⑩。这种变异的潜在影响是，诗歌的阅读和接受行为，本身成为了创作者之间的技艺比拼和才能展示，对“难度”和“深度”的追求，成为诗歌创作的重要取向。 再从诗歌标准的建构和经典化的路径来看，诗歌小众化以后，文本的解读和阐释，作品优劣的评判，以及诗艺发展方向的规训和引导，其话语权完全转移到学院派的专业人士手中。学院派的精英主义趣味，与大众的审美取向历来龃龉难合。这也推动着诗歌创作的“嗜涩”倾向。 (责任编辑：admin) |