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无论对于谁,从作者、读者到批评家;无论从什么视角,从文学、历史到哲学,一个既定的文本,它开放与封闭,它本身的意义及可供理解和阐释的意义,以及其自身膨胀和扩展的空间,到底是有限还是无限,是有界还是无界,这是一个从古希腊开始到今天,人们一直争论不休的问题。几千年来,对此问题的回答,对立双方针锋相对,不同的历史时期各领风骚。总的来看,19世纪以前,有限论占主导地位;从浪漫主义的兴起,尼采对传统理性的尖锐反抗开始,到20世纪的哲学、历史、文艺理论的颠覆性认证,近百年来,无限论、无中心、非确定性已成定论。有限论已经被彻底消解,似乎没有讨论的必要。我们认为,这一观点是错误的。从理论本身讲,定位于无限论不符合文学生成和发展的事实;从方法论上讲,不是西方一切就是定论,就是绝对。对文学原点问题的研究和讨论是永恒的主题,同样的问题在不同时代,对不同民族,有完全不同的意义。为此,我们今天重新提出这个问题,从当代中国文艺理论构建需要出发,提出中国方案的意义,开展深入讨论,相信一定会有新的理论建树,其意义也将在讨论中得到证明。本文试图从意大利著名理论家和小说家安贝托·艾柯两部著作的细读分析入手,看完全不同两种观点在一个人前后不同的历史时期如何对立和转化,由个体发育的理论历史看系统发育的正确轨迹,以求在此问题上取得中国学界可以达成的最大共识。 开放的追索 安贝托·艾柯——著名的符号学创始人——在其较早年的理论研究中,文本的开放性、模糊性,以及阐释的无限功能,成为一个重要的努力方向,为接受美学和读者中心论的形成和发展,付出了极大努力。他的《开放的作品》因此成为该领域最具影响力的典范。就是在这部著作里,艾柯提出了诸多有关文本阐释的重要理论,对文本的开放意义和阐释的无限性给以明确的定义和标识。对于一个既定的文本而言,开放的含义是什么?艾柯的标准提法是:“我们认为,基本上可以说,开放性——可以理解为艺术信息的基本的含糊性”,这种含糊性或不确定性,在当代艺术理论中,“已经成了作品的一个明确目标,成为“一种需要优先于其它价值而实现的价值”。如此定义,亦即所谓开放性就是模糊性,提供了以下三个向度的可能追索: 其一,从书写的意义说,模糊性是指,在文本书写过程中,书写者的主要目标,就是创造其令读者无法确切理解和把握的文本意义。书写本身不是要确切表达,而是要制造模糊;不是要明了清晰,而是要生产歧义;不是要单义给予,而是要多义推进。无限开放与无限阐释空间由此而生成,一旦生成则与作者再无关系。从作者自身说,书写者本人的意图就是含混的,或者本来就没有明确的意图,只有欲望在涌动和铺展。至于写什么,怎样写,绝对没有预案,书写者随心所欲地记录、播撒、散漫开去,无所谓给予或赋予文本以确切信义。用艾柯的话说,就是“作者向欣赏者提供的是一种如有待完成的作品:他并不确切地知道他的作品将会以哪种方式完成”。也正因为如此,“作者完全可以放心地写作,因为他可以让人自由地演绎他的作品,因为其作品的结局的也可以是不确定的,是可以摆脱选择而显现出连续的突然性”。什么是“放心地写作”?就是不需要精心规划和设计,任由笔下人物事件无边际地生长膨胀,如乔伊斯所言,“精彩的东西自会在写作过程中出现。”什么是“连续的突然性”?文本和故事是非连续的,是间断的、跳跃的、互不相关的,而这种间断却是连续的。由此,作品的结局当然就难以确定,且非确定的结局是确定的;这种间断和非确定造成“让人自由地演绎”作品的合法和可能。一言以蔽之,在作者那里,文本的随意性及他人的任意阐释,是有意为之的意图行为,是由目的论左右的刻意谋划,是现当代文学艺术家苦心追求的核心要义。艾柯赞赏卡夫卡的作品就是一种非常“开放的”作品,认为卡夫卡文本中描写的诉讼、城堡、等待、刑罚、疾病、变态、酷刑,所有这些都不是只从它们的直接字面意义来理解的意象,更重要的是,这些意义是一种“附加”,“不是只有唯一的一种意义的含义,不是由某些百科全书确定的那种含义,它们不是在世界的任何秩序上静止不变”。附加的主体是谁?当然只能是书写者本人。在卡夫卡的作品中,时间与地点的非确定,故事和情节的非逻辑,人物与人物关系的飘忽错乱,给出一个支离破碎的线索让你追寻却一无所获,一个凌乱的、多面体的结构使人无所适从……然而,所有这一切并不意味着作家本人头脑发昏,完全没有没有自己的意图和逻辑。恰恰相反,他们的头脑是清醒的,目的十分明确,其核心和要害就是,清醒地制造混沌和模糊,有序地生产乱象和歧义,开始让他人,最后让自己彻底地不知所云。对乔伊斯的评价也是如此。他认为是作家的精心设计,让我们在《为芬尼根守灵》中“终于看到了爱因斯坦式、围绕自己折弯的世界”,文本中的每一件事,每一个词,都创造无限玄机。“开头的一个词同结尾的一个词连接,因此它结束了,但正是由于结束了它才是无限的”。这种混乱的书写和文本结果,是没有意图安排的写作吗?显然不是。任何写作,意图都是在场的。对乔伊斯这样的大师而言,意图只能是更加清晰而坚定。问题的关键在于操作一个怎样的意图。艾柯指出:“这并不是说乔伊斯的这一作品没有自己的意思:如果乔伊斯提供了某些思路,正是因为他希望别人能按照某种意思去阅读这一作品。但是,这种“意思”是一个丰富的世界,作家雄心勃勃地想使它牵涉整个的空间和时间——所有可能的空间和时间。”艾柯对乔伊斯的赞赏,就是对作家开放意图的赞赏,正是这个赞赏给出了所谓现代作家与古典作家,先锋主义与古典主义、现实主义甚至是与现代主义,在书写动机上的根本差异。 其二,从文本的意义说,其模糊性和开放性的表现,即从单体词语、独立句法,到整体文本的能指和所指,都是多重的、复义的、模糊的,既无确定的语义,亦无非歧义的唯一主旨,每一个语句都以犹豫不定的诱惑,召唤不同读者感受,给出超越文本的任意补充,重构诸多差异甚至完全相反的词语和文本意义。文本以至词语都是一个浩渺的宇宙,无穷无尽的玄妙与纠缠不清的相互关系,是文本开放的基本要义。首先,是看语义的多重歧义与纠缠。可以这样判断,字典上的每一个词语蕴含都是多重的,都可以离开其适时语境,作多义的、无关文本更不要说作者意图的使用和理解。这里的多义不仅是双关,而且是无限多关,甚至是完全脱离本义,自行生产其它完全互不搭界的相对意义,由此而使词语本身模糊、重叠,纠缠不清。作为小说家的艾柯,在长期的语言游戏中深谙此道。他指出如此做作的其基本手法是,“2个、3个、10个不同的词根以这样一种方式结合起来,即一个单独的词成了一个有很多意思的‘结’,每一个意思都可以同其他的隐喻中心相遇、相联系,这些隐喻又对新的组合开放、对新的阅读的可能开放。”为证明这一点,艾柯拿但丁和乔伊斯做了比较。艾柯认为,同是对“三位一体”的解释,尽管但丁用了最高尚、最艰深的概念,但是,他使用的概念是清晰的、单义的,不需要再去做复杂的辨析、联想和猜测。但丁自己也认为,他用的每一个词都是有明晰与确切含义的,这种确切的表述只能导致一种正统的解释,不可能生出更多的复义和歧义。乔伊斯则相反,在天书般晦涩的《为芬尼根守灵》当中,他故意制造混沌,制造实质性的模棱两可与多可,在形式上和词语的意义上,布撒了从局部到整体的通篇乱象,让人彻底地不知所云。为达到这个目的,他调用甚至自造无数非单义的符号,符号的连接也非单义地配给,从而使“每一个句子都旨在使基本意思具有多样的景象,使基本意思成为思想场。”我们认为,这是一个有说服力的比较。艾柯用对文本的实际分析,证实了所谓词语和文本的模糊性、开放性,以及理解的无限可能,来源于语义的多重混淆与纠缠,是文本开放的基点。其次,是单体句子的歧义诱惑。艾柯继续以乔伊斯为例,指出《为芬尼根守灵》中的一段语句,以“蛮族古典难词”的多义性,将一些本无关联的场面叠加起来,连其音素的艰深和丰富,都在暗示生产新的语源,使“听觉因素同传达词汇密不可分地结合”,构成“句式的总的组织安排方式”,这种“句法组织上的无序”,生动描写和表达着一个混乱的、多义的“混沌世界”,使这个句子混乱晦涩到不忍卒读,使这个世界混乱、模糊到无法辨认。再次,我们看整体组织和结构,在艾柯那里,可以表达为秩序。他从彼特拉克的诗作谈起,提出“每当低俗的组织破裂时就会出现一种新式的组织,对于以前的组织来说它是一种混乱,但对于新语言中的衡量尺度来说它是一种秩序。”艾柯认为,古典艺术中也有打破秩序的努力,但是,这种违背正常秩序的行为,都是在明确的限度内实现的,也就是说,总体上这种打破秩序的行为和结果是并不逾矩的。当代艺术则不然,“它的主要特点之一则是,不断提出同它在其间运动的秩序相比相当高的‘不确定’的秩序。”这种新的无确定取向和规则的新秩序,拥有了自己时代的创造物的全部特点,实现作品的多极化和多意义。在这个题目下,艾柯高度主张和赞赏:“存在这样一些作品,这些作品从外表上看已经完成,但这些作品对其内部关系的不断演变仍然是‘开放的’,欣赏者在理解其全部刺激时必须去发现、必须去选择这些演变”。 其三,开放的意义更充分地体现于读者的阅读和接受。“任何艺术作品事实上都不是‘封闭的’,而是每一部作品外表上都是确定的,‘阅读’它的可能性是无限的。”面对一个既定的文本,接受者可以从既定经验和立场出发,对文本做任意方向的理解和阐释。其理解可以远离文本,与文本意义无关;其阐释可以独立于文本,与作者意图无关。这里也有两个基本方向。首先,最原始、最基本的方式是,阅读本身没有目标,阅读只是为了消遣或愉悦,并无强迫阅读以获取确切信息之意;也可以由好奇心驱使,主动了解文本到底说了什么,是个什么内容的文本,而对文本说了什么并不作意义构想,也无任何期望标准。其次,是所谓视域诉求,接受者的阅读指向明确,在文本中有意识地自觉寻找与阅读期望一致的蕴含,使文本成为作者与读者愿望一致的文本。更重要的是,这种接受愿望是不断变化的,面对同一文本,此时与彼时的追索大相径庭,“读者将会根据自己的不同心情选择他认为最简便的方式去挖掘”,“使作品以某种方式再生,使作品变得与他以前阅读时所显示的样子有所不同”。对于这一点,艾柯用鲜明的黑体字给予强烈的刺激:“必须避免唯一的一种意思突然强加于我们”,在他看来接受者面对的文本,“围绕着词的空白,排版时玩的一些花样,诗的原文的空间组合,都有助于词汇发挥无限的光彩,使之含有成千上万的不同的启迪。”从无限的意义上说,对既定文本的理解和接受是没有限定的,每一个阅读者都可以得出自己对文本的最后结论。你可以从希腊神话中读出核大战的征兆,也可以从陶渊明的诗中找到他身体残疾的证明,无论怎样空阔虚无,一切解释都是合理的,都可以被理论所证明。读者不能被文本强加,而读者却可以强加文本。最后,我们集中到一点,从专业批评的意义说,文本的开放,意味着批评家的自由,批评家可以放弃自己的专业职责,像普通读者一样随意地解释文本,其基本根据是批评的意图。这种解释无需理解,文本的意义只为虚无。就像当今一些批评那样,根本不需阅读文本,只要从既定的立场出发,操作一套理论模式,就可以有以文本名义却与文本毫无关系的解释。与普通阅读者的操作不同,批评者“使用”文本,去达到或实现他自己指向明确的政治或理论目的。瓦莱里的名言:“原文的真正含义并不存在”,为这种开放性的理解和使用提供了最好的理由。艾柯则进一步地发挥:“艺术作品是这样一种装置:任何人都可以随心所欲地‘使用’它,包括它的作者。”对专业批评家而言,他们所追求的开放,“是一种保留有无限含义的东西”,是“所有关于隐喻结构、关于诗作所产生的各种‘含糊性’的研究”,以及操控这些研究以实现其前置目的的理论范式。艾柯强调:“新人类应该将艺术作品不是看作基于值得欣赏的美的明显关系之上的客体,而是一种需要去深入调查的神秘的东西,一种需要去完成的任务,一种对形象的生动性的刺激。”更进一步,为证明这个观点的正确,艾柯搬用了现代物理学和量子力学的哲学考量说服我们。“作品的开放性和能动性要求确立不确定性和非连续性这样一些概念,这也正是量子物理学的一些概念,与此同时,这些现象又显出爱因斯坦物理学某些情况所具有的启示性形象。”他认为,量子理论中的一些结论,譬如所谓不可测原理,可以为文本的不确定性提供根据;哥本哈根学派的所谓互补性原则,可以使各种互不相关的演绎实现互补。马拉美(Stéphane Mallarmé)所鼓吹的倾向,“每一次演绎都是对作品的一种解释,而不是使这种解释到此为止;每一次演绎都是使作品得以实现,但这些演绎是互为补充的。”由此,他判断:“这些理论同时物理学的互补性原则同时出现可能是偶然的”,但是,艾柯认定:“根据互补性原则,不可能同时指出一个基本粒子的多种多样的活动,要想描述这些多样的活动就需要多样的模式。”无论他的看法是否正确合理,也无论量子力学的原则是否真正支持文本阐释的无限意义,但是,毫无疑问,这些论述把文本的开放推送到一个新的历史位置。 (责任编辑：admin) |