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主体的“深入” 小说对于我们之所以如此重要，恰在于它可以带领我们跨越生活的疆界，穿越不同的平行世界。之所以可以如此，是因为我们具有“共情”的能力。这或许可以解释，为什么有的小说家长久居住在城市，笔下始终生机勃勃的却是乡村。 《老生》是贾平凹2014年的新作，可以看作是他自《秦腔》《古炉》《带灯》以来对乡村命运关切的延续。如果说，《秦腔》旨在表现20多年来中国社会的转型给乡村带来的震荡和变化，《古炉》则是挖掘乡村为什么会卷入“文革”这一场声势浩大运动之中的原因；《带灯》是乡村各种复杂矛盾的综合呈现，《老生》则回顾了百年来中国乡村的历史和命运。这么多年来，贾平凹虽然生活在西安，但他的心始终没有离开过棣花镇。在《老生》的后记里，贾平凹对故乡有这么一番抒情式的描述——“故乡的棣花镇在秦岭的南坡，那里的天是蓝的，经常在空中静静地悬着一团白云，像是气球，也像是棉花垛，而凡是有沟，沟里就都有水，水是捧起来就可以喝的。但故乡给我印象最深最难以思议的还是路，路是那么多，很瘦很白，在乱山之中如绳如索，有时你觉得那是谁撒下了网，有时又觉得有人在扯着绳头，正牵拽了群山走过。”或许在《老生》里，贾平凹想探寻的就是我们曾经走过怎样的路，一直走到了今天。 范小青的《我的名字叫王村》也是关于乡村的故事。自《女同志》以后，范小青就潜心于乡村故事的叙述，无论是《赤脚医生万泉河》还是《香火》，包括现在这本《我的名字叫王村》，都与传统乡村的溃败有着若有若无的联系。范小青说，“我一直比较关注人与土地的关系。随着时代变化，人和土地的关系发生了很大的变化，由此才会产生一系列后续的与城乡、农民相关的现实问题。”《我的名字叫王村》表面上看写的是现实之痛，但《我的名字叫王村》用的是现代或者说后现代的笔法，抵达了“存在”之虚无、之荒诞、之绝望。 关仁山意识到了小说家在创作中的主体作用。他说，“作家光有生活积累是不行的，作家对生活的认知、理解、过滤和把握更为重要。”这“认知、理解、过滤和把握”的背后是情感，关仁山在《日头》中充满了对农民和土地的热爱和忧思，通过反映日头村半个世纪的历史，来为这一历史进程中乡村所面临的时代新变留下文字的记忆。 孙惠芬也一直在写乡村，从《上塘书》到《后上塘书》，中间还完成了一部关于农村自杀现象的非虚构作品《生死十日谈》。2014年出版的《后上塘书》是又一次奔跑。小说以一场蹊跷的谋杀案为楔子，写富裕起来的农民的精神困境与历史巨变给乡村带来的精神影响。《后上塘书》中，中国乡土的历史命运和美学命运似乎只有萎顿下去了。 从社会事件到小说 早在70年前，本雅明就在《讲故事的人》一文中指出，叙事作品与新闻报道不一样在于，“最特殊的事情，最离奇的事情，都讲得极精确，但事件之间的心理联系却没有强加给读者。读者尽可以按自己的理解对事情作出解释，这样，叙事作品就获得了新闻报道所缺少的丰富性。”2013年，一批描写当下社会事件的作品推出之后，引起了文学界关于社会现实与文学如何建立关联的极大关注。2014年，小说家以自己的文本实践用不同的方式尝试着回答这一问题。 宁肯的《三个三重奏》写的是权力。在宁肯看来，官场小说“写腐败、揭黑，内幕也展现得惊心动魄。进一步的，也探讨了原因。但这两点即使写得再深刻，也都不是文学上的深刻，而是社会学层面的深刻，新闻的深刻。而这些，非虚构作品完全可以替代。”他要做的，是绕到社会事件的侧面、背面，迂回地处理。“三个三重奏”处理了三重人物关系。第一组是杜远方、李敏芬和黄子夫。李敏芬面对两个男人的进攻，实际上是面对权力的抵抗与屈服的过程；第二组是杜远方、居延泽、李离，他们三个人的情爱关系，无不渗透着权力的力量；第三组是杨修、“我”还有李南，他们是故事遥远的背景，可以说，是历史决定了今天我们的样子——权力在上世纪80年代已然水滴石穿地塑造着现在。由此，《三个三重奏》为小说家书写社会现实提供了一种可能：它写的是权力对人的异化，也因而打开了幽深曲折的人性。 薛忆沩的《空巢》处理的也是社会事件。它来源于小说家本人所亲历的一件事：他的母亲遭遇了电信诈骗事件。写这一事件，固然可以控诉犯罪分子多么可恶，但薛忆沩的做法是进入人物的内心世界，从“一天”勾连起“一生”。小说的题记——“那一天的羞辱摧毁了他们一生的虚荣”，完美地阐释了作者的努力与小说的意图。薛忆沩说，“我的写作从来都是‘贴近现实’的。当然，我关心的不是浅表的外部的现实，而是个体生命的现实、内在的现实。”这可以看作是对于“社会事件如何升华为小说艺术”的回答。 (责任编辑：admin) |