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三 综上所述，不难发现，尽管电影对新感觉派与张爱玲小说的影响是全方位的，可是仅就电影的两大主要表现手段——蒙太奇与长镜头的实际运用来看，新感觉派的作家显然比较推崇前者，而张爱玲的骨子里却更加注重后者，二者之间的分野及其不同取向背后的原因是什么呢?本文试从二者的具体历史背景、性别气质、尤其是更深的文化层面来予以探讨。 1930年代的前半叶，新感觉派进入全盛期，对于这一流派作家们来说，其时虽不乏战争的阴影，但其居住地——上海由于租界林立享有治外法权的特殊地位无形中暂时拉远了他们与战争的距离，不仅如此，这座由西方现代文明催生正走向畸形繁华的远东第一大都市还为其提供了新的生存空间与生活方式。作为接受过西式教育的现代都市之子，他们总体上较少受中国传统文化的限制与束缚，而其男性气质似乎也使他们更乐于做都市的漫游者，尽情地畅游于现代物质文化的河流中，意欲在文学世界里“把时代的色彩和空气描出来”，(32)因而他们关注的焦点始终停留在都市本身的现代性上，即便其在本民族文化潜在影响下多少感受到了现代性带来的种种负面效应，也依然抵挡不住现代都市的魅惑，在思想文化的取向上，还是不由自主地将西方奉为圭臬。正如穆时英在小说《黑牡丹》中借其笔下人物所吐露的心声：“脱离了爵士乐、狐步舞、混合酒、秋季的流行色、八汽缸的跑车、埃及烟……我便成了没有灵魂的人。”(33)在他们看来，中国大地上新兴崛起的现代都市及其所代表的“新文明的基本源泉就在于‘动’”，“时间与速度就是现代生活的核心”，(34)而“最能够性格地描写着机械文明底社会的环境的，就是电影”。(35)加之，深受西方现代主义文学与日本新感觉派影响的他们，坚信“艺术的内容只存在艺术形式里”，(36)于是理所当然地将自己对现代文明的这种新奇感受在小说里进行一种电影化的实践。然而，大概是出于整体把握都市的急切心理，同时又囿于对电影本性认知上的历史局限(30年代的电影界，不少人都只是把蒙太奇和画面的表现主义当作电影艺术本质)，如李今所言，最受该流派青睐并实现其主体感觉外化的“新现实”特点的电影技法，只能是视点自由转换、能够创造节奏、具有强烈主观表意性的蒙太奇。客观地说，这种电影技法或许无助于人们深入到东方大都市——上海的内在肌理，却颇适宜于抒写“现代人在现代生活中所感受到的现代情绪”。(37) 相反地，40年代中叶，身陷“孤岛”兼有中西文化背景的张爱玲却坚持立足于中国文化立场进行小说创作，这不仅因为她出身名门，自小其内心深处就有着极其浓郁的“中国情结”，并且这一情结随着1941年太平洋战争爆发，日军进占上海租界，一直享有相对独立空间的上海“也不可避免地要遭受来自民族国家的压力”(38)之后，愈发深沉且别具意义，就像她自己所总结的那样：“不知为什么。快乐的时候，无线电的声音，街上的颜色，仿佛我也都有份；即使忧愁沉淀下去也是中国的泥沙。总之，到底是中国。”即使是在写影评《借银灯》的时候，她脑子里念念不忘的也“无非是借了水银灯来照一照我们四周的风俗人情罢了”。(39)于是，本着洋务运动所提倡的“中学为体，西学为用”的思想，她对那些既“没有多少是中国东西”，又“对外国爱情故事不经批判的接受”的电影如《万紫千红》及《燕迎春》等旗帜鲜明地予以批评，并严正指出：“这种和现实双倍远离的情况引起了不少问题。”(40)同时，女性的特殊气质也使她能够越过纷繁的闹市而更关注家庭以及俗世人生的琐细，对中国古典小说名著《红楼梦》那种着意于闺中“叙述皆存本真，闻见悉所亲历”(41)的写实传统情有独钟。在其文艺创作方面，她一贯注重“真实性”，非但笔下的人物和故事，“大多‘各有所本’”，(42)往往“和现实人物只有半步之遥”。(43)在《自己的文章》里她坦言：“我喜欢参差的对照的写法，因为它是较近事实的。”并在《我看苏青》中，专门谈到了“写实功夫深浅的问题”。(44) 尽管总体上看，“她较少讨论影片的形式与技巧这些涉及美学上的问题”，(45)不过，据前所述，最合乎其纪实性审美倾向的非长镜头莫属，因为“它能让人明白一切，而不必把世界劈成一堆碎片；它能揭示出隐藏在人和事物之内的含义，而不打乱人和事物所原有的统一性”。(46)甚至它“可以表现某种涵义不断地集中、强化、浓缩，以便从纪实性自然‘升华’为象征性”。(47)由此看来，张爱玲一直为人所称道的“细致”、“成熟”和长镜头的运用是颇有关联的。夏志清先生为此曾惊叹道：“她的小说却是非个人(impersonal)的，自己从没有露过面，但同时小说里每一观察、每一景象，只有她能写得出来，真正表达了她自己感官的反应，自己对人对物累积的世故和智慧。”(48)无独有偶的是，张爱玲在《传奇》中对电影手法的这份独特感悟与运用，恰恰与1948年以一部《小城之春》开启了中国诗化电影先河的费穆不谋而合。费穆曾在回应某位批评者的文章中这样坦率地表露过自己的拍摄理念：“我为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头’和‘慢动作’构造我的戏(无技巧的)，做了一个狂妄而大胆的尝试。”(49)两位大家的代表作问世的时间仅有三四年之差，这当然不只是巧合。因为从中国的电影发展史看，自1905年国人自制的第一部电影《定军山》起，中国电影人就一直没有停止从内容到形式对这门新兴的现代艺术进行本土化的改造，经过约三十年的摸索与努力，随着孙瑜的《故都春梦》、吴永刚的《神女》、袁牧之的《马路天使》、蔡楚生与郑君里合作的《一江春水向东流》等一批经典影片的陆续推出，民族电影的创制之路日益宽广。需要指出的是，这其中，战争无意中充当了重要的推手。从1932年的“一·二八”事变以后，文艺界的民族文化意识不断高涨，至40年代渐趋高潮，在前人探索的基础上，立足于本民族文化立场的张爱玲和费穆最终分别在电影艺术本土化过程中各自取得了骄人的成果。 如上所述，新感觉派与张爱玲尽管同属于海派，也会因为历史时段、性别气质以及内在的文化立场的各自偏向而形态各异。20世纪中国社会进程最基本、最显著的特征之一，即是异质形态文化艺术的强势渗入及本土文化艺术的积极回应。在小说领域，现代“影像”化叙事在三四十年代海派小说中的演变轨迹恰好形象地展示了这一复杂的进程。虽然这一叙事手法，在30年代一味追逐新潮的新感觉派作家手中，由于形式上片面追求都市外在景观的视觉化效果，尚有食洋不化之感，基本上仍然是纯西化的“影像”化叙事，但是到了40年代善于“调和”的海派代表作家张爱玲手中后，这一切已悄然地发生着转变，凭借着深厚的传统文化底蕴以及对上海普通市民生活深切的感知，特别是对蕴含于长镜头、慢镜头等电影手法里中国元素的探寻，她最终开创了自己亦中亦西的“影像”化叙事手法，建构出具有中国“影像”化叙事格调的现代小说范型，推进了海派小说“影像”化叙事的本土化进程。最难能可贵的是，其本土化是“一种开放的、辩证的、具有世界视野的本土化”，(50)其经典之作，让我们看到了电影艺术的表现形式在本土的小说创作中可能达到的深广度与高度。 从三四十年代海派小说“影像”化叙事发展走势来看，最值得关注的是长镜头尤其是固定长镜头及慢镜头等电影手法在本土化进程中的重要作用。然而，殊为遗憾的是，这一方面过去一直为研究者所忽略，本文对此也只是作了一些初步的探索，其价值与意义还有待我们进一步认识与发掘。 (责任编辑：admin) |