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二 值得欣慰的是，张爱玲的意象描写不同于新感觉派一味地模仿与照搬西方的电影技巧，而是结合本土的叙事传统与经验，在“影像”化叙事手法上致力于探索符合国人欣赏节奏与口味的各类长镜头、慢镜头及话本里讲故事似的旁白，旨在突破新感觉派的外化与西化的局限，以“外”写“内”，化“西”为“中”，生动细腻地刻画人物的心理、情感和性格，在意象的构建上，以其外在的异彩纷呈与内在的寓意深远而堪称独步。 张爱玲“影像”化叙事独特的中国魅力，首先展现在其长镜头的运用。长镜头是指“较长时值的镜头画面”，(18)“它是在一个镜头内通过演员调度和镜头运动来完成的，由于保持了现实时空的完整而具有纪实性审美特征”，(19)“景深镜头”与“连续摄影”构成了它的基本内涵。如果说，以短镜头的多种组接为表征的蒙太奇是“一种主观的、表现的艺术”，那么追求真实性、讲究场面调度的长镜头便是一种“客观的写实的艺术”。(20)它不但擅长于逼真地再现客观的现实生活场景，而且在描摹人物内心微妙变化方面更见功力；由于在节奏上比较纡徐舒缓，故而抒情气氛较为浓郁。尽管关于长镜头的纪实理论及美学意义是直到1950年代前后才由法国的电影理论大师安德烈·巴赞系统提出，但作为与蒙太奇同样重要的表现手段之一，它的运用从电影诞生之初就已出现，最早拍摄的电影短片《工厂大门》、《火车到站》、《婴儿喝汤》等大都由固定机位的长镜头来完成，而电影史上如《马戏团》(1928年)、《母狗》(1931年)、《公民凯恩》(1941年)等不少杰作也在实践中不断地丰富并提高着长镜头的艺术表现力。 在张爱玲小说文本中，那从容含蓄的固定长镜头不但有利于意象的营造及其内涵的发掘，而且颇能充分自然地展现东方的情韵，令人回味深长。如《金锁记》中七巧目送季泽走后的那一段，镜头(中近景)正对着玻璃窗及侧立于窗前的七巧，忠实地记录下眼前的影像：“七巧眼前仿佛挂了冰冷的珍珠帘，一阵热风来了，把那帘子紧紧贴在她脸上，风去了，又把帘子吸了回来，气还没透过来，风又来了，没头没脸包住她——一阵凉，一阵热，她只是淌眼泪。”“玻璃窗的上角隐隐约约反映出弄堂里一个巡警的缩小的影子，晃着膀子踱过去。一辆黄包车静静在巡警身上辗过。小孩把袍子掖在裤腰里，一路踢着球，奔出玻璃的边缘。绿色的邮差骑着自行车，复印在巡警身上，一溜烟掠过”。(21)在缓慢而悠长的固定长镜头下，景深(就是当焦距对准某一点时，其前后都仍可清晰的范围)内的场面调度扩大了镜头的空间容量，让处于前后景隔着玻璃窗的两种生命形态清晰静谧地交汇在一起，窗外悠然和乐的世界恰好映衬出七巧此刻内心世界那份难于名状的孤寂与痛苦，巧妙的景深结构深化了玻璃(类镜子)意象的视觉化表达，真实细腻地反映着现代都市人的情感困境以及人与人之间的疏离与隔膜。 值得关注的是，在这个静止的长镜头里，为了尊重戏剧空间的连续性，摄影机视点与观众视点是合二为一的，恒定的镜头画面将前景中七巧的表情动作与后景人物的形态变化与进出场景尽收在内，既真实而又不失其内在的多义性。由此，长镜头“使环境和人物在影片中占有同等重要的地位”，(22)它其实“不尽是写实，而是一种‘显现’”，(23)“显示了它潜在的表意性”。(24)至于那面可将前后景中的人物交错重叠在一起的玻璃镜，则形成了一种令人惊奇的布莱希特式的“间离效果”，始终在提醒着观众去专注于“同一时空中的‘冲突’”，(25)并“赋予观众以探讨的、批判的态度，来对待所表现的事件”，(26)体现出了张爱玲以单镜头把握事件整体性的意图。不难推想，倘若没有一点儿处理纵向场面调度(长镜头)的意识，她很难写出如此与蒙太奇大异其趣的精彩段落，让熟悉的镜意象由此延伸出新的意义。 其实，《倾城之恋》中也有用固定长镜头进行的镜意象描写，如白流苏在遭到娘家人的冷嘲热讽之后，默然地独自回屋，扑在穿衣镜前自照(中景，摄影机从流苏身后侧对着镜子)：“还好，她还不怎么老。她那一类的娇小的身躯是最不显老的一种，永远是纤瘦的腰，孩子似的萌芽的乳。她的脸，从前是白得像瓷，现在由瓷变为玉——半透明的轻青的玉。下颔起初是圆的，近年来渐渐尖了，越显得那小小的脸，小得可爱。脸庞原是相当的窄，可是眉心很宽。一双娇滴滴，滴滴娇的清水眼。……依着那抑扬顿挫的调子，流苏不由得偏着头，微微飞了个眼风，做了个手势。……她向左走了几步，又向右走了几步，她走一步都仿佛是合着失了传的古代音乐的节拍。她忽然笑了——阴阴的，不怀好意的一笑，那音乐便戛然而止。”(27)为了真切地捕捉住流苏对镜细照及自我表演时复杂微妙的心理变化，张爱玲选择了利用观众视点的长镜头，从这一更为客观的视点出发，人们在前景中看到的只是流苏真实的背影，在后景中看到的则是其由镜子折射出来的虚幻的正面，在此“镜子的景深起着现实空间背景景深的作用”。(28)一番细细端详之后，那镜中依然美丽的形象俨然给予了白流苏十足的信心与勇气，但重新发现自我的一瞬间恰恰也是失去自我之时，照完镜子后的她，其时已彻底异化为一位“金钱至上主义”者。镜意象模糊了自我与他者、真实与虚幻、过去与现在的界线，恍惚间，早已物是人非。在这个从固定机位拍摄的长镜头里，“景框”式的构图使镜子“产生了华丽深邃的‘透视角度’(perspective)”，(29)“它极力揭示现实的深层结构，呈现事先已经存在的、成为剧情组成因素的关系”。(30)在此，作者正是借了这种镜头的内在结构寄寓了“一种暗示性的‘道德批判’”。(31) 在张爱玲小说的意象营造中类似的固定长镜头运用还很多，比如在《沉香屑·第一炉香》葛薇龙的对镜自照、《花凋》云藩给川嫦打针以及《连环套》霓喜为孩子把尿时等场景中都可见它的身影。此外，颇有意味的是，虽然张爱玲也时常借用运动长镜头，不过那镜头移动的速度与节奏也仿佛糅合了古韵古调始终不疾不徐、悠然自得。至于慢镜头(即电影艺术中延长现实中的时间、延长事物实际运动过程的一个重要的表现手法)，由于创作实践中它有助于抒发情感、引人深思甚至创造意境而成了张氏的一种特色，前文所列举的那些经典意象常常由它完成，镜头里流溢的中国风是如此耐人寻味!既或是旁白，也只需去看看《金锁记》、《倾城之恋》、《红玫瑰和白玫瑰》等作品的开头与尾声那或沧桑或反讽带有传统讲唱文学余韵的旁白叙述就不难体会了，在此不再一一赘述。 可见，正是以“意象”的营造为契机，得益于动静自如且深入灵魂的镜像语言，尤其是放慢了节奏后十分适宜在上海的公寓里弄那相对狭小的空间表现市民细微人生的长镜头、慢镜头，以及兼有传统“说话”人格调的旁白，张爱玲才成功地超越了新感觉派，出色地实现了小说“影像”化叙事从“外”到“内”、由“西”向“中”的转化，从而促进了海派小说的视觉性与本土叙事传统及审美情趣的对接与融合，创造了东西文化交融的新境界，也成就了张氏小说永恒的叙事魅力。 (责任编辑：admin) |