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二、异派发展：“戏”的独特性的凸显 姚华《曲海一勺·述旨》说：“文章体制，与时因革，时世既殊，物象既变，心随物转，新裁斯出。”文章体制的变迁除了时世与心物关系的原因之外，还有“体有因革”(15)，即体制、体貌的因袭与革新。前文已论述了戏曲对诗的因袭，下文主要论述戏曲文体与诗异派发展的情况。就戏曲而言，这种“革”首先是戏曲文体中“曲”的独特性被发掘出来，其次是“戏”的叙事性因素得到重视和认识。(16) 从明中叶开始，“传统的‘曲’的观念的进一步固定和‘文’的观念(即叙事文学的观念)和‘剧’的观念(即综合艺术的观念)的初露端倪”[10]。有研究者认为“万历年间是中国戏曲批评的一个重要时期，戏曲批评出现了重大的转折，传统诗学余波正逐渐淡化，而戏曲艺术的自身质素——‘叙事性’和‘戏剧性’正逐步地被人们认知”[11]。这一时期，在诗、词、曲的辨体和戏曲评点中，曲体的独特风格也逐渐被揭示出来，戏曲艺术的自身质素逐步地进入了评点者的批评视野和理论家的观照范围。值得注意的是，这种揭橥首先是从戏曲同诗歌的区别开始的。王骥德《曲律》就明确提出，“词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不侔也”。他甚至认为“曲诗原是两肠”，并在比较中认为“快人情者，要毋过于曲也”。臧懋循《元曲选序二》也认为，同诗词相比较“曲有三难”，即“情词稳称之难”、“音律谐叶之难”和“关目紧凑之难”。在这“三难”中，“情词稳称”、“音律谐叶”应与传统的诗词创作同源，而“关目”就是戏曲最为本质的构成要件，涉及戏曲文学创作的特殊规律，因而是创作中最难以把握的地方。此外，关于本色和文采的争论，也在语言层面触及诗与曲的差异。李渔《闲情偶寄》认为“曲文之词采，与诗文之词采，非但不同，且要判然相反，何也？诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明，词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”可以说，本色性的戏曲曲辞是在诗歌的深刻影响之下疏离诗歌追求文体独立的结果，是在对本色和文采的平衡中获得其语体形态的。在以上差异性的认识中，凸显了戏曲文体试图独立的意向，体现了对文体本色的重视。 而关于戏曲文体的独特性的阐明，正是在戏剧理论的构建和对具体作品的批评实践中凸显的。自宋元之际戏曲产生以来，大部分曲学家多着眼于曲词的语言词采、声律音韵，直到王骥德，剧论家一直侧重于从曲的音律和词采方面来研究戏曲。其实戏剧不只是曲，还包含人物塑造和述事的任务，是与小说相通的。(17)从李渔开始，剧论家才注意从演唱与人物塑造两方面来界说戏剧。尽管此前王骥德、吕天成等人已经注意到戏曲中的“事”、“关目”乃至搬演的重要性，但能够鲜明地体现戏曲审美特点的理论的出现还是很晚的事情。到清代李渔提出“结构第一”的说法(18)，才触及戏曲文体叙事性的本质命题。有人认为，“结构第一”这句话无疑是戏曲文体代表性审美观念的宣言，也说明此前把文辞和韵律作为戏曲批评支柱的理论并未真正切近戏曲文体的独特性，可以说李渔终结了中国古典戏曲理论，呈现出与传统重视“词采”、“音律”的戏曲诗性不同的选择和追求，其许多认识和现代戏剧理论具有契合性。 当然也不容否认，戏曲中抒情性的段落也承担着一定的叙事任务。比如孔尚任《桃花扇·凡例》就认为，词曲便于写景和抒情，可避情节之复述，“词曲皆非浪填，凡胸中情不可说，眼前景不能见者，则借词以咏之。又一事在述，前以说白者，此则以词曲代之。”可见，词曲在传递人物内心情绪的同时，兼有叙事抑或过渡的叙事功能，因此应该成为戏曲文体的重要组成部分，而不是游离于情节之外的有意显示作家才华的赘文。事实上，中国戏曲在诗歌的母体中走向新变，最重要的还是变诗歌的直言体为戏曲的代言体，为戏剧人物思想感情找到了最佳的载体，这是体现戏曲叙事文体特征的重要步骤，也是实现戏曲文体独立的重要方面。王国维《宋元戏曲考》认为“独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言……此二者之进步，一属形式，一属材质，二者兼备，而后我国之真戏曲出焉。”自有戏曲以来，确实有许多人认识到了这种差异或者区别，只不过他们“革”的声音淹没在了“因”的洪流中。比如孟称舜就认识到诗歌“境尽于目前”的抒情特点与戏曲“因事以造形，随物而赋象”的叙事特点是不同的；明代王世贞的《艺苑卮言》在批评高明的《琵琶记》时，特别称赞他“体贴人情，委屈必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见扭造”的特征，指明了戏曲文体建立在抒情基础上的叙事性。王骥德《曲律·论剧戏》更是明确指出：“夫曲以模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词”。所谓“以代说词”，是指戏曲的代言体，最能显示戏曲文学独具的文体特性。王骥德还要求戏曲曲词的创作“须以自己之肾肠，代他人之口吻”，“设以身处其地，模写其似”。周之标《吴歈萃雅·题词二》也认为，戏曲文学是“骚人以自己笔端，代他人口角”。明人孟称舜在《古今名剧合选序》中说：“吾尝为诗与词矣，率吾意之所到而言之，言之尽吾意而止矣。至于曲，则忽为之男女焉，忽为之君主、仆妾、佥夫、端士矣。……学戏者不置身于场上，则不能为戏；而撰曲者不化身其曲曲中之人，则不能为曲。”这些说法从角色体验、叙事人称等角度揭示了戏曲文学的文体特性，揭示了诗歌与戏曲曲辞之间的差异。“自觉地认识和强调戏曲的代言体特性，是戏曲文体自觉意识成熟的结果。”[12]“代言体”是戏曲“角色扮演”的文本转化，“代言体的剧词在戏曲形成中的直接作用，还有更重大的意义。正因为改用了代言体，缘情言志的诗歌可以登堂入室，成为戏曲的重要表现手段，歌、舞、诗三者有可能在新的戏剧情景中得到结合，为直接塑造戏曲形象服务……在由叙事体诗歌，说唱演化为代言体的戏曲过程中，实际上也继承了已发展到相当程度的歌诗，说唱艺术的传统，把复杂、曲折的故事情节引入戏曲领域，使之由粗而细，由简而繁表现更为广阔的生活题材，塑造更为复杂多样的戏曲人物。这确实是一次带有开拓意义的巨大变化，使戏曲艺术从此走上了新路”[13]。这是对戏曲文体特性遵从的结果。从尊体到遵体，应该属于文体观念的进步。 王骥德《曲律》很早就认识到“诗人而以诗为曲也，文人而以词为曲也，误矣。必不可言曲也”。可见要真正进入戏曲本体的认识，仅仅认识到同源性是不够的。“戏”的因素的艰难发展和不断被认识，才对戏曲文体的独立具有意义。但是作为戏曲独立审美因素的“代言体”因素，还是从诗歌中发展演变而来的。《四库全书提要》之《钦定曲谱》在强调了戏曲的叙事性的同时，还是以“寻源溯流”的方法，从《诗经》、汉乐府找到了戏曲叙事的源头。(19)王国维《宋元戏曲考》也说：“知《诗》之神保为尸，则《楚辞》之灵保可知矣。……是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以安神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”可见，即使是作为戏曲文体独立标志的“代言体”也难以摆脱诗歌的影响，“因”的因素还是远远大于“革”的因素。 李渔在《闲情偶寄》中指出：“填词非末技，乃与史传、诗文同源而异派者也。”也就是说，戏曲中的曲辞虽与诗词同源，但却异派发展，这是对戏曲与诗歌关系最为恰切的概括，很有理论意义。总体而言，“中国古代的戏剧本体论，经历了表演伎艺——诗歌文学——综合艺术的发展过程，由‘戏’到‘曲’，再到戏与曲的统一，表现为一个正、反、合的演进逻辑”14]。“体有因革”，传统戏曲曲辞与诗歌融合并分离的过程说明，戏曲文体是在融汇包容中走向独立、自觉的。当然对于戏曲本体性的认识从以诗观曲、以诗律曲，直到形成以曲论曲、戏曲合一的审美观念，这是一个从局部戏曲感受到全面感受戏曲的过程，也是戏曲文体渐次独立的过程，同时也是文体理论交汇融通的过程。在这一过程中，理论家追究其与诗歌等的同源性以张其体，标立差异性以立其体，标出同构性以明其体，“因”与“革”之间反映了文体成立的规律。 (责任编辑：admin) |