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在新旧世界中感受压力寻找希望，作家成为“影子”，试图在小说中融合分裂 孟悦曾借用鲁迅“铁屋子”的比喻，把中国现代文学诞生的时刻称为“铁屋开裂”的时刻：铁屋裂开，泄漏光明，让人家知道外面有一个新的世界。这些叙述者生活在新旧之间，用鲁迅说法，“影的告别”，因为“影子”恰恰只能在光明和黑暗之间，这一群生活在光与暗，新和旧之间的人，成为了中国现代文学叙述的真正动力。因为在他们身上，承受了来自两个世界的压力。 在《故乡》中，过了二十年后，“我”回到故乡，此时，闰土又来见“我”，这实际上是长工的儿子和东家的儿子见面。闰土叫了“我”一声“老爷”，无形的隔阂在两人之间形成。 纠缠在这个新旧世界中的人是谁呢？不是小说中的“我”，那个影子一般的存在是小说的作者鲁迅。在这一刻相遇之时，鲁迅实际上在写两人的隔阂，他们的生活世界是完全无法交错的，“老爷”这个称呼清楚地显示了这点。在明清以来的江南社会当中，“老爷”的称呼有其特定的属性，强调了一个完整的乡土世界理想和规则：即在下者固然要尊重在上者，但在上者更有责任庇护在下者。无论童年迅哥儿和闰土多么要好，他们之间毕竟是东家和长工的关系。而闰土的理想，就是当年那个对我很好的迅哥儿，现在应该成为一个合格的老爷，在那个理想的乡土世界中，如果遇到困难，那么是可以期待老爷来帮助他解决的。而“我”作为离开乡土社会在外闯荡二十年后的人，根本无法理解闰土“老爷”那一声称呼背后的沉甸甸的所指：那是一个在日益崩溃的乡土世界中，对好的生活的渴望与向往。 这种新旧世界的分裂，在《祝福》中得到进一步的强化。新旧世界两者之间彼此非但不能理解，新世界还企图从旧世界的纠缠中逃离。“我”碰到祥林嫂，祥林嫂问了“我”“人死后有没有魂灵”。面对这类问题，“我”的回答不仅是含含糊糊的，而且回答完了便马上跑掉。在祥林嫂死后，“我”还有种暗暗的快感——“我”将不再被这类古怪的问题所追问了，因为在“我”的眼中，祥林嫂完全变成了一个像鬼怪似的东西，在不断地向“我”追索，促使“我”逃离。 ……抗战、内战、新中国成立、上山下乡，“迁徙”让作家们始终拥有叙述原动力 抗日战争造成了反向的迁徙。生活在1930年代北京、上海等文化中心的人，因为战争的原因不得不向广大的内地迁徙。譬如路翎《财主和他的儿女们》中描写的“蒋纯祖”们，原来都生活在上海、南京等东南沿海大城市里，但随着战争的展开，他们都迁到内地，用艾青的诗句来说，就是“行走在中国的旷野上”。第一次迁徙是从乡土走向城市，乡土代表传统，城市则表征了现代；而这一次因为战争导致的迁徙，则是从沿海到内地，从城市到乡村，从现代到传统……在以“口传文化”为主的新环境中，来自城市的作家，原来的写作高度依赖于印刷文化，主要通过报纸、刊物和书籍和读者沟通，但农村中许多人连字都不识，这就是为什么从1940年代开始，中国现代文学发生深刻变化的原因了。为了顺应“口传文化”，街头剧、朗诵诗等纷纷出现，甚至小说语言本身也深受方言土语的影响，出现了赵树理这种专为“文摊”写作的作家。迁徙又一次成为了塑造中国现代文学新品格的动力。抗战之后，继而中国革命胜利，新中国建立，在这个大变动的过程中，又有一次从农村包围城市的过程，“进城”之后的文学不能简单地搬用“解放区文学”的经验，“前三十年文学”的诸多矛盾与困惑从这个“城乡转移”的角度或许可以获得更深入的思考。而“新时期文学”的诞生与转型，更是离不开经历当代中国最重要的一次迁徙“上山下乡”的知识青年，广义的“知青文学”，从1980年代到新世纪的当下，依然深刻地规范着、影响着当代文学的面向。 (责任编辑：admin) |