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三、口语语义的重新编码 在新诗诗艺的探索历程中，本体虽然始终是一个悬而未决的问题，新月诗派的“格律”追求和卞之琳的“意境”建构都没有被固定为新诗必备的要素，但是，关于诗歌语言的特殊要求，在多数时候却能成为诗艺自律者心照不宣的标尺。1990年代部分优秀诗人的诗篇中戏剧化场景中的口语入诗，来自于他们对口语潜力的挖掘。臧棣曾指出，1990年代诗人写作体现为“历史的个人化”和“语言的欢乐”(30)两大特征。对比上述格律化、意境化途径，1990年代优秀诗人主要通过语境改变口语的常见语义，对口语进行重新发明和编码，从而实现了“语言的欢乐”。 谈论1990年代口语入诗，首先面临着一个筛选、剔除的任务。经过泛政治时代的“大众化”诗歌运动和八九十年代集团主义式的“口语诗”运动，口语入诗不再似新月诗人和卞之琳时期那样严谨的技艺实践，一些诗人把口语诗变成了完全自动、毫无节制的写作行为。在顺应时代生活洪流的政治意识形态写作当中，口语的直接、干脆使它成为高效快捷的宣传工具，口语入诗成了口号诗。而在当代解构主义潮流中，口语的原生性和直接性使它变为“本土化”、“生命写作”、“民间写作”的令箭，并被阐释出“不需要形而上的思考就可以直接感受得到”(31)的优越性；同时，口语的肉感、生猛被夸张到只写“裆部、腿部和脚”的“下半身”(32)写作，这种“极端的肉体乌托邦”甚至获得了某些评论者的历史鉴定，被认为“他们有资格成为文学的限度”(33)。这些对口语持偏激态度的写作行为表面上突出口语的地位，实际上可能把口语降低到与精神无关的本能语言。正如诗评家吴思敬所言，“他们的写作不仅达不到对抗庸俗的现实的目的，反而与庸俗的现实同流合污，他们的行为已与诗人的称号渐行渐远。”(34)过度强调口语必然造成人为的诗的界限，似乎给人“越是口语的诗就越好”的错误信息。在实际的写作中，这些口语诗中的文本语言等同于日常语言，即便最终获得意蕴的提升，其意蕴仍仅止于反叛和颠覆的格调，或者是对公众常识的重复，陷入对平民化价值立场的过度张扬当中。 1990年代诗歌对口语的真正有效调度者是那些持开放、包容态度的诗人，诸如翟永明、孙文波、肖开愚、臧棣等。一方面，这些诗人同样重视口语，并非如“民间”诗人所说的只停留在“西方知识资源”写作层面。臧棣曾撰文阐明，从五四时期开始，对日常语言的关注，对“口语”的关注，是新诗最根本的特征，也可以说，这是新诗的传统之一，“书面语言容易形成一个大致的语言程式和表达规范，但口语更灵活、更难以被规范化。”(35)另一方面，他们不是为口语而口语，把口语当作武器或旗帜，如孙文波曾说，从来没有把诗歌分成“口语诗”或“非口语诗”，在他那里，只有不同风格，或者说不同语言形式的诗。西川则把极端混乱的“口语”说法作了澄清，他认为，口语是目前新诗唯一的写作语言，人们已经不大可能运用传统的文学语言写作崭新的诗歌，但需要甄别两种口语，一种是接近于方言和帮会语言的市井口语，一种是与文明和事物的普遍性有关的书面口语，他选择的是后者(36)。可见，90年代严肃写作的诗人普遍注意到口语的简劲、诙谐、灵活、亲切及新鲜等妙处，但又不给自己戴上口语的枷锁。他们注重拓宽诗歌的表现领域，提升诗歌的精神深度，努力把口语入诗统一到提高写作难度层面。正是这种写作态度，口语在这些诗人的笔下实现了向文学语言的转换。在他们所建构的戏剧化场景中，口语被特定语境唤醒，脱离日常语言范畴中的原本意义，生成了新的语义编码系统。 戏剧化场景对口语提供语义变形的空间，这在新月诗人、卞之琳、穆旦等人的诗中还未成形。以穆旦为例，他文本中部分描写日常生活场景的口语类似“散文化”表述，如“老爷和太太站在玻璃柜旁/挑选着珠子，这颗配得上吗？/才二千元。无数年青的先生/和小姐，在玻璃夹道里，/穿来，穿去，和英勇的宝宝/带领着飞机，大炮，和一队骑兵”(《从空虚到充实》)，这些叙述基本属于陈述性语言，因此司马长风曾提出穆旦诗歌语言的“散文化”(37)特征。不过，穆旦不可能停留于这种单纯的口语表达，他往往在文本中把口语和书面语尤其是抽象语嵌合起来，比如上一文本中有下述抽象抒情：“我总看见二次被逐的人们中，/另外一条鞭子在我们的身上扬起”，其中“被逐”、“鞭子”等抽象语把前面的那些口语引向对写实意味的脱离，最终达到人类文明批评和存在主义哲学的深度。因此，穆旦并没有因为戏剧化场景中的口语受到多少诘责，相反，有的研究者还肯定了穆旦对口语的自觉以及他以散文化超越雅言、超越纯诗的“现代化”品质(38)。相较起来，1990年代一些优秀诗篇中的戏剧化场景同样与都市生活情境有关，但一些诗人听虚构的场景不是对应于生活现实，而是作了较大的变形。这些诗人文本中大量出现咖啡馆、茶馆、酒馆、电影院，但场景中的人物对话、独白及呈现语言都不屈从日常语境的直接语义，也不仅仅是卞之琳文本中口语的暗示语义，而是包含了较大程度的语义偏移。 曾有研究者提出，任何一个文学书写，都应在作者、陈述语言、意义之间设置距离，且至少应在书写者与陈述之间、陈述与意义之间、书写者与意义之间保留间距(39)。根据这一标准评价创作成功与否，诗人翟永明的《盲人按摩师的几种方式》设置了多重距离，无疑是一个优秀的文本。该诗根据生活中的按摩场景，以口语呈现了一个虚拟的按摩师与被按摩者的对话过程，包括被按摩者的心理反应，但口语化的语言完全走向另一种意义，其中两节如下：“‘请把手放下’，盲人俯身/推拿腰部，也像推拿石头/生活的腰多么空虚/引起疼痛//盲人一天又一天推拿按摩/推拿比石头还硬的腰部”，“这里怎样？这里应该是/感官的触动，这条肌肉/和骨头之间有一种痛//能触动你的神经，压迫/你的手臂……”文本虚构了一次现代按摩消费行为中的对话，但事实上这些“口语”却不是传达现实当中的按摩情境，诗中的日常口语经由诗人的超常想象能力，离开了原有的确定性：按摩中的“疼痛”不再是日常的肉体之痛，而可能隐喻了当代人的精神痛疾，“按摩师”也不是现实层面的普通职业者，或许是诗人意念世界中“推拿”时代之“腰”的智者，因此，这一“按摩师”可以解读为时代生活的观察者和把脉者。从“距离”理论来看，诗人在文本中不是完全的陈述者，也不急于奔向意义，这就产生了二重距离，同时，“口语”的表层陈述意义与内在深层意义之间生成了很大的断裂，由此，第三重距离也形成了。这一文本说明，口语在特定的语境中能扩散出公众语言中没有的意义。另外，诗人准确把握了叙述按摩场景的口语节奏，使整首诗的寓言结构在“虚”的语境中也能牢固、清晰起来。 在诗人臧棣的虚构性文本中，人物对白在戏剧化场景中不只生成隐喻的变形意义，还完全偏离人的常规想象。其文本《维拉的女友》呈现的是“维拉的女友”在一个餐厅对“我”谈论维拉秘密的片断，她这样断断续续地说着：“你知道/这秘密就像肋骨，能支撑一个无神论者”，“你将像迷宫一样吞噬掉/在她身上放牧着的所有羊群”，“她的性格像幽深的洞穴；/一条从不冬眠的蛇，赶集似地/进进出出”，“真正的维拉根本就不住/在她的性格里”。这些对话根本不同于日常生活情境，臧棣的创作初衷也许意在借助“维拉”系列诗篇深入当代女性的心理和灵魂，上述诗行或许隐含着对某类善变、做作女性的揭示，但其中“维拉女友”的话语很难形成具体的意义维度，而是包含了网状的编码系统，可以由读者任意编织、想象。臧棣自己曾直言不讳地表示对诗歌语言的本体性认识，他说，诗歌在本质上要重新发明语言，“语言的游戏性是一种非常迷人的天赐之物，这种游戏性具有伟大的底蕴”，因此，他关注的诗歌核心目标仍然是语言与审美的关系，并有意识地要求自己的诗歌语言“不自然”(40)。 诗篇内部戏剧化场景中的对话、独白等口语表达的意义变形，在其他诗人文本中也非常普遍。如孙文波的《搬家》虚构一个老人的独白，“孩子，我将讲述一个几百年前/的故事。有人把房屋建设在财富之上。/一个套一个的院子；考究的亭阁；/抽象的花园；隐喻的池塘”，采用的是转喻和口语的融合，将日常经验口语词汇和写作经验词汇浇铸一起。又如肖开愚《张团长的第一个问题》中团长与女杂技演员的对话，“‘为什么你手提包里有把折叠尺呢？’/她回答说：‘我切肉呢，无法回答。’”人物对话看似明白的口语，但意义却难以跟踪，口语的语义没有向普通诗歌语言那样朝着情感意义、道德升华意义、哲理意义等方面扩散，而是朝另一些太阳黑子似的空间飘散，读者可能觉得语义遁迹，只有诗人知道自己牵着的那根隐线。 纵观上述三个方面，口语和新诗的关系不能用二元对立的思维去看待。新诗当然不是“新”在“口语化”这一身份标志，口语的使用并不一定带来诗歌的诗意；但另一方面，新诗要获得发展的动力和活力，又不能不重视现代汉语的口语特征。要充分发挥口语的优势，关键在于诗人的创作态度。那些只见平面式解构意味的“口水诗”表面上标榜尊重口语的生命感，实则给口语入诗泼着脏水。事实上，口语不是只有直陈、暴露或短兵相接的一面，它也可以化俗为雅、似浅实深、去粗取精，在新月诗人、卞之琳及1990年代以来的优秀诗人建构的戏剧化场景中，口语分别融入了诗歌的音乐性、意象性和多义性特征，与一般的诗歌美学达到了平衡。 (责任编辑：admin) |