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“诗分唐宋”与新诗的“知性革命”——传统诗学脉理中的梁宗岱、袁可嘉新诗理论(2)

http://www.newdu.com 2017-10-17 《文学评论》2013年4期 赵黎明 参加讨论

    二“託物连类”与将“概念化成影像”
    传统抒情诗是高度程式化的情感凝结物,其文体理想是要求诗人在一刹那之间完成创作活动,要求诗人在偶发性的灵感闪击之下,将高热的情感以物态化形式迅速凝结。诗人犹如诗神抓来的一个临时当差,在完成了速记的工作后就应该迅速退场,诗歌本身所具备的高度自足性,使诗人在诗中根本就没有置喙的可能,因此作为“第三者”的“议论”在优秀的抒情短章中是找不到寄身之所的。严羽所描述的盛唐之诗,就是这种诗作的典范,“盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷”(22)。以“才学”、“议论”、“文字”为诗的宋代作品,无疑是一种另类的诗。也正是这个原因,历代以正宗自居的诗论家,习惯将“为诗好说理”的宋人列为“诗家旁门”(23)。
    需要指出的是,即使所谓“宋诗”也并没有逸出中国抒情诗的正轨,只不过抒情之中掺入了些许诗人议论的分子。然而,主情的诗论家所不满的正在于此,他们担心的不是诗歌要不要议论,而是抒情的浓度被“议论”、“才学”稀释的趋势或可能,“唐人诗主于性情声律,宋人诗主于义理用事”(24)。“宋人……其为诗也,言理而不言情,故终宋之世无诗焉。然宋人亦不免于有情也,故凡其欢愉愁怨之致,动于中而不能抑者,类发于诗余,故其所造独工,非后世可及。”(25)由于习惯了盛唐诗歌“不假雕饰”、“浑成无迹”的抒情成规,人们对“专重转合,刻意精炼”的宋诗甚为不满,“作者当以盛唐为法。盛唐人突然而起,以韵为主,意到辞工,不假雕饰;或命意得句,以韵发端,浑成无迹,此所以为盛唐也。宋人专重转合,刻意精炼,或难於起句,借用傍韵,牵强成章,此所以为宋也”(25)。唐宋之诗轩轾高下由此而起。不仅如此,在文体上,他们也对宋诗文体变革甚为不悦,“诗太拙则近於文,太巧则近於词。宋之拙者,皆文也;元之巧者,皆词也”(27)。诗文各自有体,文体绳墨必须严加防守,这是其指摘宋诗的又一文化症结。
    然而从文体发展的眼光看,没有变化的文体早晚是会失去生命力、逐渐走向僵化的。人们认识到,增强诗歌的理性强度,增加诗歌的议论成分,是诗体变化的必然趋势。历代为宋诗辩护者,多从这个角度立论。清人朱庭珍说:“自宋人好以议论为诗,发泄无余,神味索然,遂招后人史论之议,谓其以文为诗,乃有韵之文,非诗体也。此论诚然。然竟以议论为戒,欲尽捐之,则因噎废食,胶固不通矣。大篇长章,必不可少叙事议论,即短篇小诗,亦有不可无议论者。”(28)这里辩护的是诗歌中“议论”的必然性。钱钟书不仅反对诗歌风格与“朝政国事之治乱盛衰吻合”,而且认为唐诗、宋诗实质是两种不同范型的诗体,“唐诗、宋诗……乃体格性分之殊。天下有两种人,斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵擅长,宋诗多以筋骨思理见胜”(29)。尤为详备者是胡先骕的论断:“元祐苏长公黄涪翁出,宋诗始另树一帜,是为中国诗之第四时期。此期之诗之性质,厥为用字、造句、立意、遣词,务以新颖曲折为尚。唐人之美往往为自然的,宋人之美则人为的;唐人仅知造句,宋人务求用字;唐人之美在貌,宋人之美在骨;唐人尽有疏处,宋人则每字每句皆有职责,真能悬之国门,不易一字也……唐诗音调谐婉,宋诗则过取生涩……唐诗之味如鸡鸭鱼肉,美则美矣,日饫之或有厌倦之意;宋诗则如海鲜、如荔枝凤梨、如万寿果、如鳄梨,其风味之隽永,一甘之即不忍或舍也。”(30)这里,他不仅区分了两种诗体文字、意趣等各个方面的差异,更重要的是认识到了宋诗对于唐诗的美学超越。的确,宋诗是在唐诗浓重阴影之下的变异,是所谓“影响的焦虑”的产物,其变化表现在各个方面,如单一抒情功能的改变、诗与思的结合、情与理的交融、大容量内容的摄入、诗文壁垒的打破、陌生化效果的追求等等,这些因素对唐诗乃至整个中国诗的抒情传统及文体属性,无疑产生巨大的冲击作用。因此,与其说宋诗是“另一种诗”,还不如说宋诗是唐诗的一种改良体;相对于唐诗这种“旧诗”而言,宋诗就是“新诗”。在这个意义上说,宋诗的出现,实际上是中国诗史上的一次“知性”革命,是中国抒情诗的一种“进化”,它实现了中国诗歌从单一抒情到复杂经验揭示的转型。
    三四十年代,现代诗也面临着类似的问题,梁宗岱认识到,一方面抒情诗仍具有存在的必要,“一切每天在诗人里面骚动的思想和感觉都要求并且应该被表现出来”,因此,“由事物供给题材与机缘……诗永远是即兴诗”(31);但另一方面他又感觉到了某种不足,“诗,像一切艺术一样,固可以写一刹那的感兴,瞬间的哀乐,但是诗,最高的文学底使命,仅止于此么”(32)?丰富思辨的现代生活,要求诗歌在“科学与诗”之间做出妥协与平衡,诗歌思辨因素的加强成为诗体演变的必然。1939年,徐迟在香港《星岛日报·星座》(5月13日)写过一篇《抒情的放逐》的短文,尽管遭到了包括穆旦在内的众多诗人的反驳,但这个标题最后还是成为了知性诗标志性口号。实际上,新诗史上早就不乏知性试验的诗人,冯至、卞之琳等就是其中成功的例子。穆旦将这种试验称为“以机智(wit)来写诗”,即“脑神经的运用代替了血液的激荡”。穆旦相信,这种“新的抒情”带来的将不仅是诗歌概念和艺术宗尚的变化,“拜伦和雪莱的诗今日不但没有人摹仿着写,而且没有人再肯以他们的诗当鉴赏的标准了”(33),而且是诗歌文体观念的改变,由于它从现象上使“五四以来的抒情成分”“真正消失了”,在功能上“把抒情放逐了”(34),因此人们对于诗歌的性质必须加以重新认知。应该承认,直接吸引知性诗运动健儿眼球的,当然并不是早被五四“pass”掉的宋诗派,而是“艾略特所带来的,一阵十七、十八世纪的风”,然而,在中国抒情诗文体的内部演变逻辑来看,二者面临的使命其实是相当一致的。
    宋明以迄晚清,人们关于宋诗得失的讨论,主要集中在两个问题上,一个是感兴之诗能否兼容说理之文,这当是诗歌的文体要求;二是即便容许“议论”存在,如何做到寓理于情或寓理于景,这当属于诗艺问题。而实际上,这不过是一而二、二而一的问题,即如何让诗歌在文体容许的范围内,适当扩大表现内容。叶燮认为这是完全可以做到的,诗歌固然“妙在含蓄无垠”、长在“可言不可言之间”、重在“引人于冥漠恍惚之境”,然而也不是没有办法寄寓“不可言之理”。什么办法呢?办法就是“遇之于默会意象之表”(35),即用情景交融的诗歌方式予以表达。他还说,“理”、“事”、“情”本质上都是“气”的产物,具备相互贯通的物质基础,“三者藉气而行者也。得是三者,而气鼓行于其间,絪缊磅礴,随其自然,所至即为法,此天地万象之至文也”(36)。也就是说,情和理是一致的,“夫情必依乎理;情得然后理真。情理交至,事尚不得耶!……惟不可名言之理,不可施见之事,不可径达之情,则幽渺以为理,想象以为事,惝恍以为情,方为理至事至情至之语”(37)。在此,他找到了如何让情、理统一于诗歌的法门。沈德潜的办法也是如此,他用了“託物连类”一语,即将“难言之理”寄予在具体可感的艺术形象之中,“事难显陈,理难言罄,每託物连类以形之;郁情欲舒,天机随触,每借物引怀以抒之;比兴互陈,反覆唱叹,而中藏之欢愉惨戚,隐跃欲传,其言浅,其情深也。倘质直敷陈,绝无蕴蓄,以无情之语而欲动人之情,难矣”(38)。客观地讲,最先对宋诗发难的严羽,本意也并不是绝对排斥诗中说理成分,而是担心说理之风的盛行会毁了诗歌的文体属性,“本朝人尚理而病于意兴;唐人尚意兴而理在其中;汉魏之诗,词理意兴,无迹可求”(39)。也就是说,理不是不可有,而是要求理必须在诗的“意兴”中。
    三四十年代的知性诗有时也被人称为“哲学诗”,这个称谓显然暗含了一种将诗歌抽象化的揶揄。诗如何既“说理”又不失诗的本性,这是现代知性诗论者与宋诗理论家面临的共同难题。袁可嘉认为,现代诗坛已经出现在诗中将哲理表现得十分完美的诗人,这个典范就是冯至。他认为冯至《十四行集》的成功,原因不在于“观念本身的正确、深刻,或伟大”,而是在于“抽象观念能融于想象,透过感觉,感情而得着诗的表现”(40),也就是说,哲学的抽象必须经过诗人强烈主观的表现,才能化为诗歌,否则“只是粗糙材料,不足以产生任何效果”(41)。据此,他提出了从哲学向诗转化的“间接性”原则,“诗人的主题观念虽清晰可辨,并未裸体赤陈,却选择了迂回间接的路,充分利用严格形式在限制中所给予的自由,从想象的渲染,情感的撼荡,尤其是意象的夺目闪耀,给死的抽象观念以活的诗的生命;也这样读者方被感动,才在感受中引起对所表达的观念的沉思”(42)。必须让情感充分发酵,必须借助于想象、托之于意象,必须在一定艺术形式的限制中进行自由创造,观念的东西才能化为感觉的血肉而最终生长为诗歌。而在梁宗岱眼里,哲学家、宗教家和诗人尽管对真善美的探索各有侧重,但三者“第一步工作是一致的”,都是“沉思,或内在的探讨”,分别是从“第二步”开始的,“哲学家最终的目标是用辩证法来说明和解释他所得的结论;诗人却不安于解释和说明,而要令人重新体验整个探讨过程;宗教家则始终抱守着他底收获在沉默里”;在这一过程之中,“宗教家贬黜想象,逃避形相;哲学家蔑视想象,静观形相;诗人却纵任想象,醉心形相,要将宇宙间的千红万紫,渲染出他那把真善美都融作一片的创造来”(43)。诗人用想象和意象,将心中的美创造出来,但这种具体的美的形象中浸润了哲学或宗教的“思”。从这个意义上讲,哲学诗是很难成功的,因为它既要“捉住智慧底节奏”,又要“捉住情绪底脉搏”,使枯燥的“概念”化为诗歌“秾丽的影像”,否则,“一不留神便流为干燥无味的教训诗(Didactic)了”(44)。在梁宗岱看来,哲学诗创作的成功典范非瓦雷里莫属。与一般教训诗“以冷静的理智混入纯美的艺术”不同,瓦雷里善于“像达文希之于绘画一般,在思想或概念未练成秾丽的色彩或影像之前,是用了极端的忍耐去守候,极敏捷的手腕去捕住那微妙而悠忽之顷的——在这灵幻的刹那间,浑浊的池水给月光底银指点成溶溶的流晶:无情的哲学化作缱绻的诗魂”(45)。这种将“概念化成影像”的艺术创作,因为是感性与理性的完美融和,哲思“完全濡浸和溶解在形体里面,如太阳底光和热之不能分离”,因此对读者而言,其产生的效果也和哲学的纯粹思辨迥然有异,“它并不是间接叩我们底理解之门,而是直接地,虽然不一定清晰地,诉诸我们底感觉和想像之堂奥”(46)。既有诗的具体可感性,又具有哲学的深度,同时具有节奏的音乐性,瓦雷里的诗是梁宗岱心目中最纯粹,达到艺术的最高境界的典范之作。 (责任编辑:admin)
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