 剧照：曲终人散 对于内地读者（或者观众）来说，《暗恋桃花源》既很陌生，也没有那么重要。《暗恋桃花源》是由台湾表演工作坊艺术总监赖声川以“集体即兴”的方式所创造的一部舞 台剧，后来它也成了一部电影。从语言上看，“暗恋桃花源”是个有点琢磨不准的动宾结构；从剧情分析，暗恋桃花源则是个不折不扣的并列结构：《暗恋桃花源》是一部戏，在这部戏里包含了两个戏中戏：《暗恋》与《桃花源》。所谓“暗恋桃花源”，应该理解成“暗恋＋桃花源”，当然，它的意义远远大于两者的简单相加。 简单地说，《暗恋桃花源》的发生是因为《暗恋》与《桃花源》两个剧团同时要用一个舞台排戏。戏中戏之一的《暗恋》是个“悲剧”：1948年江滨柳与云之凡在上海相遇，后因战乱失散，江滨柳来到台湾，在其生命垂危之时，登出寻人启事，找到了云之凡——他们都在台北，不过只隔着几个街区的距离，却几十年未曾得见。另一个《桃花源》则是“喜剧”，源于陶渊明的《桃花源记》：武陵渔夫老陶不育，其妻春花与袁老板偷情，老陶愤而去上游捕鱼，误入桃花源；他因思乡返回武陵，却发现春花与袁老板已结为夫妇，并有一子，正在经历人世种种不堪，他只得在茫然中再次出走。在这两个戏中戏之外，还有戏外的冲突：《暗恋》的“导演”与演员的冲突；两个戏要抢占舞台，互相讽刺对方；最后，两台戏不得不同台排练，而这两个如此不同的戏剧，居然在某些场合与某些情绪上“意外”地碰撞到了一起。《暗恋》不是个好的悲剧，《桃花源》则是江湖戏团的粗俗闹剧，而二者的碰撞，却激发了各自潜藏着的能量，生长出一个奇妙的结构来。 《暗恋桃花源》的首演，是在1986年3月3日，首演地是台北市国立艺术馆。1986年对台湾是个微妙的年头：在戒严与解严交接的日子，生活在台湾的许多人都会暗暗感知一个变化即将到来，却也浑然不知这个变化的明确所指。一方面是解严的声浪在澎湃，等待着艺术家们去突破某些禁忌，一方面戒严的压力也还存在，实在不可能如今天这样肆无忌惮，还要小心地寻找着表达的界限。在这二者底下，涌动着的是台北都市的纷繁乱像。《暗恋桃花源》的灵感来自复杂的乱像，而它也准确地呼应着当时的社会氛围。一方面，在两岸仍然互相警惕着的时候，它在舞台上呈现了台湾与内地深层纠葛，它借助江滨柳这一个人物的故事，传达出的却是埋藏在人们内心中的追忆以及念念不忘，它是在以此刺探着、激发着民情——而一个三流悲剧在剧场所引发的唏嘘，显然不只是来自纯粹艺术的能量，还有它所触发的现实的感动。一方面，赖声川以他的“悲与喜乃一体之两面”的美学观，统领了台北都市的乱像：它最成功地体现在《暗恋》与《桃花源》两部戏奇妙地在舞台上交错在一起的时候。台湾剧场的一个“盛况”也在这里出现：现场爆发的是巨大的笑声，这笑声继而发展成一种“狂喜”——有人甚至会从椅子上摔下去。在这两部戏碰撞到一起的时候，在混乱中，居然生长出一个人们都欣然接受的秩序来。或者，这正是普通人生活的根底：尽管混乱，尽管不堪，也可能破败，但只要找到了一个秩序，所有的现实都是可以接受的，然后就可以乐此不疲地在其中生活着了。 《暗恋桃花源》是赖声川的表演工作坊成立之后的第二部舞台剧。很快，继他们的创团戏《那一夜我们说相声》几乎在一夜之间红遍台湾之后，继《那一夜》的CD与录音带的脱销、正版赶不上盗版的速度后，《暗恋桃花源》又一次突破剧场的狭窄空间，成为当年台北大众都市文化的组成部分。《暗恋桃花源》之所以能够突破戏剧艺术往往囿于小范围、小圈子的障碍，在于它在精湛的戏剧艺术之外，它还恰当地引导着最普遍的社会情绪，让社会情绪在这里找到释放———谁说“净化”的功能就只有在希腊悲剧里才能找到呢？关键还是在创作者怎么理解这个功能。从《那一夜》起，赖声川的戏剧都是在“精致艺术”与“大众文化”之间寻找着平衡。戏剧艺术在这二者的平衡之间扩大了它的影响面。而那平衡的根底，也许就在于对社会情绪的把握，对更多数人关怀所在的捕捉，以及对普通人生活的体察，而后，再凝聚成一种雅俗共赏的美学。 如果说，是追忆，是无序，是这种社会情绪的心理暗合，成就了1986年的《暗恋桃花源》，那么《暗恋桃花源》还留有其他诸多可发展的空间。它来源于那个它生长出来的社会，但又没有被那个社会所关注的问题所困顿住。到了1991年，虽然关于两岸，关于社会的无序等情绪可能已经没有1986年那么饱满，但在1991年仍有着其他的心理方向可以发展。比如说人生的荒谬：《暗恋》里云之凡说：“偌大的上海难不住我们，小小的台湾倒把我们难住了……”；闯入桃花源里的老陶看到的陌生男女又是武陵的袁老板与春花，不过他们怎么也不承认自己就是袁老板或者春花……1991年，经过细微调整的舞台剧《暗恋桃花源》仍然成功，再后来就有了电影版的《暗恋桃花源》。电影版在某些方面强化了人生的荒谬感，但它的重点放在以不同的媒介方式展现剧场里的《暗恋桃花源》。看上去只是比较“朴素”地再现戏剧的面貌，却也是很清楚地，它是一部以电影的媒介方式表达的艺术作品。巴赞对戏剧与电影的认识：“通过电影手段，创造出能反射戏剧能量的环境，并不失其原有的感染力”，可能极好地反映了《暗恋桃花源》的舞台剧与电影之间的关系。 虽然是剧场工作者，但赖声川与内地的第一次接触，却是来自电影版《暗恋桃花源》的放映。在中央戏剧学院，在电影学院，在1993年，《暗恋桃花源》以一种极快的速度默默地传递着。不过，恰成反讽的是，相对于台湾演出的大众氛围，在北京，却是在小圈子里流传。更多的默契来自创作者间的一种惊诧，对剧场是一种惊诧，对电影也是一种惊诧。——原来还可以这样…… 如今，距离含情脉脉互相观望的日子已过去许多年，赖声川的相声剧《千禧夜我们说相声》也在北京、上海演出，甚至还在春节晚会上有一个简短的版本。一时间赖声川以他的睿智与宽厚成了媒体的宠儿——如今，赖声川只要一到北京或上海，也一定是当地媒体追逐的对象。这种现象，其实也是和赖声川一直强调的“精致艺术”与“大众文化”的结合暗合，但，精致艺术与大众文化如何结合？或者，戏剧如何面对更为广阔的大众？ 诚然，这里的复杂性一方面来自戏剧这种艺术类型本身的局限，但另一方面，却也是来自艺术家的追求。赖声川的剧场之所以能够在剧场的小群体与观众的大群体之间自由流动，一来自他常说的“关怀”二字：即一个人，一个普通人内心所应该具备的对他人，对社会的关怀；一来自他本人作为剧场工作者对戏剧的“社会论坛”这种功能的体察。当然，这种态度或者立场不是天然生就的，更不是没有变化的。最开始做《那一夜我们说相声》时的赖声川，一样以为剧场是边缘，只不过因为他们的关怀在无意中触到了那个年代许许多多台湾人共同的关怀，于是，他们就“偶然”地从边缘走到中心，成为万众瞩目的明星，而相声剧以及由他的学生冯翊刚等人创办的“相声瓦舍”的许多作品，至今也仍然是台湾跑长途的司机们出门最爱带的录音带。 在从边缘到中心的过程中，赖声川看到的是艺术作用于社会的巨大能量，他一直很在意那个巨大的能量，而这个能量并不是爆发式的，而是由一个个细微的末节积攒起来的：在《暗恋桃花源》中，这个末节可能只是江滨柳最爱吟唱的《追寻》，可能只是老陶买回来的饼不像饼，拿来的刀不像刀。也因此，赖声川的“关怀”，总是从个人出发：他在讲述生活在这个社会中的个体，聆听个人的故事，体察个体的微妙感受；通过这些片段的情绪，展现的却是现代社会的某些症结。看上去，他只是触碰了一些与个人息息相关的细微末节，而其实，整个社会虽然盘根错节，但那些像原子一样细小的个体，却是它的根本，牵一发就能动全身，尽管碰到只是神经末梢，却会让整个社会神经震颤一下。 如今，除了剧场与影像之外，在赖声川与内地的交往中又多了一本名为《我暗恋的桃花源》这样的书。在这里，“暗恋桃花源”又成为一个动宾结构，我们终于听到了在它背后“主语”的发言。这里有赖声川、李立群、金士杰、丁乃筝、萧艾这些在当代华语剧坛的中坚力量，有杜可风、张叔平这些游离在舞台与影像之间的光与影的制造者。这里有《暗恋》里不同“情人”之间的不同人生感悟，有《桃花源》里的灰色人生与灿烂梦境无可奈何的对立。这些不同的人，气质不同，发展的角色不同，凝聚成一个戏在舞台上的不同版本，凝聚在一本书中，就是一出丰富而细腻的戏梦人生。 （《我暗恋的桃花源》河北教育出版社2004年1月第一版鸿鸿月惠主编22．00元） (责任编辑：admin) |