受访者：余光中中国当代著名作家、文学评论家
    采访者：傅光明中国现代文学馆研究员本报特约撰稿人
    那双怀乡的眼睛曾是如何之伤情
     我有意要写一首相当整齐的诗，让作曲的人很方便地谱成歌曲。我的意念是从邮票开始的……
    傅：余先生，您好。我想大陆读者对您的了解和熟悉，无疑是从您 1971年写的那首《乡愁》诗开始的。一枚小小的邮票内蕴着无限的乡愁、乡思和眷恋。您写诗 40多年了，我统计了一下，已经出版的诗集有 18本。您一直认为写诗是最接近神秘的、难以追求的一种艺术———就是当诗歌的缪斯女神翩然临访的时候，您的创作灵感才来到。您能否以《乡愁》为例，说明一下您在诗歌构思当中，缪斯女神的来临和对诗的构思的一种技巧性的东西，是如何从心灵中升华为艺术的？
    余：这首诗写于 30多年前，那时我离开大陆已经二十年了。怀乡是非常之伤情的，所以就写了这么一首诗。那时候我刚从美国回台湾，对于美国摇滚乐这类歌词很欣赏，所以我有意要写一首相当整齐的诗，让作曲的人很方便地谱成歌曲。我的意念是从邮票开始的，开始仅仅就是一枚邮票，所谓通信就是邮票两边各有一个人，有寄信的有收信的。然后从邮票推展出去，跟它的形状接近的，那是一个车票或船票。一个坟墓也是长方形的，海峡当然也是个长形的，总之那形象有相同之处。所以这首诗我写的时候，当然没有怎么很有意识的来规划，就写下去了。可是心里的过程应该是长时间的，从小时候一直到现在。这是时间上，可是在空间上是阻隔的。时间是延续的，空间这头那头，里头外头，所以时间的安排跟空间的安排有一种紧张，也有种对位的味道在里边。这当然是事后才想到原来有这么一回事，写的时候就凭直觉写下去的。
    傅：构思其实是非常简单的，但这个简单是由空间和时间上这种无限的内蕴的积沉而产生的。
    余：分析起来蛮复杂的，写起来很简单。
    傅：所以常常有批评家分析诗人在写诗的时候，他对您的那种分析和灵感的由来，有时可能比诗人本人写诗的时候感觉到的东西更多。
    余：对。作家当时自觉的心灵活动要分析起来就复杂了。
    傅：所以有的时候问一个作家，你在写那个的时候在想些什么牽他往往不知道在想些什么，或者说事后才明白当时好像想了些什么。但是批评家和美学家的分析大概觉得你想得非常多。
    余：作家大概也分两类，一类是能够自我分析的，另外一类他不见得愿意或者会讲。因为评论家是要分析的；作家、艺术家的本领是要综合的，万事万物综合在一起，产生作品。
    每当学你的人多了的时候，你再写这种风格就觉得有点儿像卡通画、卡通片一样，就不愿意再写了……
    傅：六十年代初您在台湾文坛上喊出了“散文革命”的口号，我想问您，在经过了几十年之后，您今天对于理想散文的看法，和您六十年代初喊出“散文革命”口号时，有没有什么变化牽
    余：到底时代变了，因为中间已经隔了差不多四十年，那个时候喊出“剪掉散文的辫子”，也就是“散文革命”的口号，因为那个时候流行的某些散文风格我认为不好。例如“花花公子”的散文写得花花绿绿；“浣衣妇”的散文写得清汤挂面，但求无过不求有功；学者的散文，我又分成洋学者与国学者。国学者的酸腐，洋学者的浅薄，或者是纠缠不清，我认为都应该革命。
    经过这四十年来，我当时发现的毛病还残余着。可是很多人相信，现代散文时代来了，所以去写。对中文的使用和掌握是有进步了，可是进步到一个程度，彼此影响。好像说这种聪明话，或者用蒙太奇的方式，或者用象征的手法，或者用倒装的句式，好像大家都练得蛮熟了。但这个时候，我又觉得只剩下现代散文的空壳子，因为毕竟作家还是要有感而发，感情饱满、思想成熟，再来写，再用这种艺术写，那就是事半功倍。如果光掌握了这些现代化的手法，而内在的情绪不够充沛，还是有点落空。

游子归来的情怀讲起来真是甘甜
    傅：就是有很多人的写作，比如说散文写作，已经陷入到一种模式化当中去了。
    余：他很俏皮，他花招学会很多，可是内在没有多少不吐不快的感觉。那还是缺了一样东西。
    傅：这种散文可能消闲性更强，看过以后也就过去了。
    余：你觉得他的技巧实在是很聪明，可是你觉得他没有什么话说。只要有话说，他可以说得很漂亮，可是他没有话说，问题就在这儿。比如说他写都市，北京、上海、台北、香港都差不多，那里面中国的特色在哪儿牽现在这一类的小说跟散文也不少。
    傅：千人一面，中国特色没有，个性的东西也没有。
    余：他技巧是提高了，可技巧应该为感情、为内容服务。他的内容没有提升，内容反而空洞了，那也不行。
    傅：要是您现在定位一个散文理想化的标准，您脑子里有没有一个比较牽
    余：我现在不再革命啦，只是想平平实实地写散文。因为那个时候我提倡革命，我自己写得飞扬跋扈，我曾经说过，好像把一架强大而精密的机器每一个螺丝钉都上紧了，这下我们上倒了。现在不要那么紧张，因为那类散文我写过了，不能重复以前飞扬跋扈的那个风格，所以我必须另谋出路。
    傅：您那个时候作为一个散文革命者，写得飞扬跋扈，我想跟年龄有关系，就是年轻人大概张扬于外。您过了四十年了，现在是飘然白发一老翁，大概那种革命的劲头也消解了。对散文的理解是不是更平和一些？
    余：同时因为在这个过程之中发现学我的人也不少。每当学你的人多了的时候，你再写这种风格就觉得有点儿像卡通画、卡通片一样，就不愿意再写了，不愿意再领着一群人重复故有的风格。见好便收。
    你生长在一个文化的大家族，觉得很幸运，资源很丰富、背景很雄厚，这当然是值得庆幸的
    傅：我记得您说过这样一句话，我印象非常深：我以身为中国人而自豪，以能使用中文而幸。您觉得首先是身为中国人自豪，这种自豪感是否源于这种博大精深的中国文化的传承；以中文为幸是否源于，您觉得中文的表达、表现力有超过其他语言话语表达的方面吗牽
    余：对。我是说我以身为中国人自豪，更以能使用中文为幸。那当然，你生长在一个文化的大家族，觉得很幸运，资源很丰富、背景很雄厚，这当然是值得庆幸的。然后，你从小就已经熟练这种语文，你一直在追求它，能使用它，能够自己觉得还得心应手，这是非常幸运的。因为我讲这个话的时候，我就想，比如说在“文革”时候的青年，他没有这个机会，他被剥夺了这个机会。我的中年以来，还算是生活稳定，能够在稳定中追求自己的艺术，我想是一种幸运。
    傅：您还讲过另外一句话，“烧我成灰，我的汉魂唐魄仍然萦绕着那片厚土”。这也就是刚才您说的这个意思，就是文化传承上面的一脉相承，化成了一种肌理血脉，就很自然地消融在自己的精神当中。
    余：我讲这个话还有一个背景，就是一度有很多同辈的作家对西方的文学崇拜过盛，而且他们养成一种文学进化论的观念，觉得古绝对不如今。可是我回头去检讨，我觉得今日认为革命前卫的东西，很多古人已经做到了。这就是不读书之过，认为自己创新了什么东西，其实以前的作家做过。就是因为你所知太少，自己认为创造了什么东西。
    我好像一个很好的女孩子，跟一个流氓私奔了，奔到半途忽然觉得不行，不能这样奔下去，我就回头了
    傅：您离开大陆时已经 21岁，在这之前可以说受到了很好的传统文化的教育，熟读了唐诗宋词，而且也很好地受了五四新文学的熏陶。您后来又读了英文系。可以说在您的体内就有中西两种文化的碰撞，您后来在写作的过程当中，是怎样解决这两种文化的碰撞、交融的，如何融到您自己的写作或者说精神血脉当中？
    余：二十出头的少年说不上熟读唐诗宋词，只是说对于中国的传统稍有一点根基而已。我觉得一个青年作家要从事中文写作至少要具备两个条件，第一，对自己的大传统要有一点认识。大传统就是《诗经》以来的；第二，对于新文学的小传统，也应该略有认识。所以这两种认识是基本的条件，否则你没有历史感。自己闭门造车，不知道古人、今人已经走到哪儿了。当然能够同时旁通西洋，借鉴西方的经验是非常之好的。所以对我讲来，大传统是我的主流，小传统是一条支流汇入主流的。西方文学给我的影响是另外一条支流，有的时候我受西洋影响深一点儿，或者学得认真一点，支流有时候也很浩荡，就像汉水入长江，汉水也是非常澎湃的。所以主流与支流之间互为起落，不过主流毕竟就是主流。
    傅：您在刚刚读完英文系的时候，自己写作上有没有刻意追求一些西化、欧化的东西牽
    余：我曾经西化过，台湾在六十年代整个文坛有点倾向西化，那我当然也有过这么一段时间。可是我后来自己说，我好像一个很好的女孩子，跟一个流氓私奔了，奔到半途忽然觉得不行，不能这样奔下去，我就回头了。
    诗就像情人，你专门跟它谈情就完了。散文是妻子，它也可以谈情
    傅：在一般写作者眼里，觉得散文是最好写的，文体特征最自由，而且觉得散文是一种很亲切而柔软的话语。似乎很多无法归类的文字，都可以统称为散文。您觉得对散文应该有一个什么样的标准的界定牽您觉得有吗牽
    余：比较难界定，因为一般人说来很方便，凡非韵文的东西都归于散文。所以散文是一个管家婆，它什么都要管。因为它的用途太广泛了，书信、日记什么都在里面了。而诗就像情人，你专门跟它谈情就完了。散文是妻子，它也可以谈情。一个人可以爱妻子，可是妻子在厨房或其他什么地方忙得不得了，她分身不了。因此在散文的杂物里，那么多的杂物里你居然能用散文来表达美，这也是不简单的。
    傅：散文更适合是家庭主妇。
    余：原则上是如此。碰到真正的艺术家，就在日常使用的散文之中，他能够开出一条路来，让你觉得很新。散文原来可以这样的追求美。那就是了不起的。
    傅：台湾出版过一本您的传记，书名叫《茱萸的孩子———余光中传》。您把自己比喻成“茱萸的孩子”，这个“茱萸”是否意味着您童年时期的苦难经历，后来您把它升华为是一种母难日和国难日在精神上的契合？
    余：“茱萸”是东汉时的一个象征，就是说汉朝的黄景，他的师傅是仙人费长房。费长房有一天跟他说，九月九日你家里有大难，你要带家人登高，要饮菊花酒，配茱萸囊，就是装茱萸的袋子，才可以逃过。做徒弟的黄景就听了这话。当天晚上跟家人从山上下来，一看家里鸡犬牛羊死了一地。他师傅说，就取代你们了。因此，在我的艺术想像之中，我生于那一天，那天我登高好像是一种壮举，其实是避难。而我小时候又碰上了中日战争，因此我把它们联想在一起，我的生日根本就是一场延长的逃难而已。中国人又把自己的生日称作母难日，所以我把自己想像成“茱萸的孩子”。
    傅：从精神上把它的内涵升华了。
    余：把小我的生日扩大为民族的逃难、民族的避难日。
    傅：我注意到，在中国古代文人中您最喜欢的是苏东坡，觉得他旷达豪放而不油滑，也不呆板，不像李白过于飘逸，不适合做朋友，做朋友不牢靠，杜甫又过于严肃。以您自己在为人的性情和为文的风格上，您觉得受了苏东坡哪方面的影响，主要表现在什么地方牽
    余：苏东坡他能够豪放，也能够温柔，同时他追求的艺术也是多方面的，因此我觉得蛮羡慕的，所以选为我的一个典范。同时，如果就一个人交友而言，假设有个朋友是苏东坡，我觉得是非常有趣的事情。他有那样的高超、豁达，其实他有中国文化的好几面，比如说有儒家的执著，又有道家的旷达，对佛家也相当的了解。所以他是中国文人的一个通达的心灵。
    傅：您觉得您做到了他那样的豪放、旷达、通灵了吗牽
    余：这很难比。因为他受的苦可能比我多。他一路贬官，像我只是年轻时有 20年比较颠沛流离。苏东坡是一直到老，海南回来第二年就死掉了。所以他受难的时间比较长，他受的考验也比较大。当然那个时候文人也难逃做官的命运，我没有在官场，所以不能比。
    一篇散文写好之后，我坐下来改。改什么呢牽我就是把声音改得对一点儿……
    傅：我知道您喜欢音乐，还曾一度是西方古典音乐的发烧友。喜欢音乐，是否影响到您最开始时想“以乐为诗”这样一种诗歌的尝试和写作呢牽
    余：对。我写作的时候，音调节奏的掌握往往是我很主要追求的一个感性，当然对形象对意象我也追求，不过似乎对音调的感觉更敏感一点儿。比如说，一篇散文写好之后，我坐下来改。改什么呢牽没有什么好改的，意思都在那儿了。我就是把声音改得对一点儿，能够更表现内容一点儿。
    傅：您在后来的诗歌写作当中似乎更注重了节奏的变化，这个跟您后来喜欢上美国的摇滚乐是否有关牽您把摇滚乐形容为是一种青春的艺术，它的那种节奏的动感对您的诗或散文是否有影响牽
    余：有影响。因为它教我如何纯真，如何比较有生命的节奏，而非破碎的经营，是整体的一个律动。同时古典音乐在这方面也启发过我。例如协奏曲的一种技巧叫做“卡丹嚓”，就是演奏到一个时候，演奏者就自我发挥去了。我觉得写散文写到一定程度，不管它的文法，纯以神喻。我觉得这样下去，节奏就对了。不要考虑得太多，效果可能反而达到了。
    傅：也是自然的。
    余：所以有的时候我就忽然来一个很长的句子，把标点都拿掉，就是要实验看看能不能这样做。
    傅：就是带有一点儿摇滚的意味。文字摇滚。由这个问题我想再问您，一般人眼里摇滚乐是大众艺术，大众化了，而西洋古典音乐似乎是高雅艺术。您是如何看待艺术和大众化之间的联系呢牽
    余：我们一直相信曲高和寡，可是我听摇滚乐之后觉得不完全如此，我发现摇滚乐曲高未必和寡。比如说“四披头”，他们的歌词有相当的深度，他们歌曲也相当的微妙复杂，它可以把很多乐式都吸引进去，如印度的、非洲的等等，相当丰富。因此我就相信，艺术的另外一面可以接通大众，就看艺术家如何安排。于是我 1971年前后一口气写了三十首便于谱曲的诗。除了《乡愁》之外，还有《乡愁四韵》，还有民歌这些，人家都拿去谱曲了。艺术的手法跟《乡愁》有点像。
    傅：还有一种惯常的说法，就是说最接近神灵，最接近上帝的艺术是音乐，似乎是音乐的表达比文字的表达更高一个层次。您怎么看待音乐的表达和文字的表达牽
    余：有不少学者这样说，我觉得很有道理。似乎各民族最早发生的艺术都是音乐，舞蹈，至于文字反而是比较后来的事情，文字毕竟是个抽象的符号。音乐是很奇怪的艺术，因为一方面它很抽象，比如说一段音乐它不需要告诉你我在描写什么，可是你觉得有实际的感觉。它又抽象又具体，这是特别的一种艺术。
    傅：另一个就是音乐没有国界而诗文有国界，有语言的隔绝，所以您觉得音乐的表达似乎比文字的表达更高一个层次，大概也有这方面的因素在里边。
    余：音乐更容易普及一些。
    傅：就是说，不通英文的人，他看英文要借助于翻译作品。但是音乐的话，可以打破国与国之间的界限、语言之间的障碍。
    余：所以很多人是先听英文歌再学歌词、学英文。
    我写山东的文章叫《山东甘旅》，就是有意认为回来并不是“苦旅”，是一种“甘旅”
    傅：您的《乡愁》当时发表之后，可以说成了两岸同胞共同的思乡曲。而今，两岸仍然没有统一，两岸同胞仍然隔海峡遥遥相望，如果今天您来续写一段《乡愁》的话，您大概会怎样写？
    余：这十年来，我已经回大陆不下十六、七次了。因此我不觉得“乡愁”有那么迫切的压力要让我再写。相反的，我回来这么多次了，我所写的比较写实了。《乡愁》还是一种比较浪漫的憧憬、一种感伤的回忆。所以那样的诗可一而不可再，大概写不出来了。
    傅：“乡愁”更多的是化成了您内在的一种情结。
    余：这几年我写过一些写实的散文。比如我去山东写了一篇蛮长的文章《山东甘旅》，同时我去了南京好几次，就写了一篇《金陵子弟江湖客》。我写那些文章，不再是当年孤悬在海外那种心境写《乡愁》可比的了。
    傅：就是表达《乡愁》的方式变了。
    余：不一样了。
    傅：而且在作品当中表现“乡愁”跟《乡愁》诗那么直接强烈也不一样了，很自然地把“乡愁”化入了自己的精神，在精神命脉当中又自然而然地流露在诗文写作里，无须再用这种《乡愁》诗这样直接的表白方式抒发了。
    余：对。比较深入到历史或者文化的层面，甚至于旅行的层面去了。
    傅：《乡愁》如果借用余秋雨先生散文集的名字，就是“乡愁”某种程度上跨入了“文化苦旅”当中。您每一次从台湾回大陆，这种“乡愁”的感觉是不是在“苦旅当中”，都是自然而然的？
    余：我写山东的文章叫《山东甘旅》，就是有意认为回来并不是“苦旅”，是一种“甘旅”。
    傅：实际上，余秋雨先生的“苦旅”，也并不是说真的在旅途上的劳顿，也是一种内在精神上的有文化的感叹。您觉得在这个层面上，您的这个“甜旅”也好，他的“苦旅”也好，都是相通的吗？
    余：是强调点不同。
    傅：说到余秋雨，我想最后再问您一个问题，就是您怎么评价余秋雨的散文？
    余：我想他所追求的散文是比较流畅的，当然带有感性的。因为他所写的比如三峡、周庄等等，是他所谓的到文化现场去看的一种感想，跟我所写的情况不太一样。我是带着一种游子归来的情怀。他是在大陆那么久，不过摆脱了“文革”，摆脱了早期意识形态，用中国文化的观点再来看文化现场。出发点不太一样。我觉得他的散文很好，是为他的“文化苦旅”来服务的，是为他的观点、为他的思想服务的。我写散文是为我的美感服务的。不太一样。
    傅：谢谢您接受我的访问。
    （注：因专访篇幅较长，本报发表时有删节。）