老实说，现有的大量的乡土书写与中国乡村现状并不匹配：一是不能真实地再现乡村现实的复杂性；二是叙事陈旧，堕入模式化和浅表化。
    解决第一个问题，应首先解决作家自身的认知。今天的乡村无论贫穷还是富裕，都不能摆脱“21世纪”和“中国特色”这个时空背景。上世纪末以来，时代变革和历史转型对中国社会产生了巨大深刻的影响，其中乡村变化最明显。传统的中国乡村，诗意、安稳，也闭塞、保守、贫穷。遭遇激变后的乡村，还有诗意和安稳吗？还闭塞、保守、贫穷吗？作为写作者，哪怕只是写一个角落，也应看到乡村整体现实。整体经验的匮乏，导致许多乡土写作简单粗暴，对乡村现实进行着错误想象和传播：乡村毁灭，现代文明和农耕文明二元对立。而这反过来又会加深整个社会对乡村现实的误读。
    文学写作中的认知度，表现为文学处理现实经验的能力。时至今日，在先锋写作将乡土叙事寓言化改道之后，我们终于再一次意识到，对复杂现实的忠实表现更加考验写作的能力。从乡土书写获得突破这个角度，我要对几位“70后”女作家近年来的表现致敬，无论是“认知”还是“技术”，她们都很出色。这其中，便有李凤群。
    在中国社会向小康社会努力的进程中，乡村问题和农民问题始终是重要问题。如果我们对农村社会有所了解，就会明白，今天这个问题比较起四十年前甚至更加复杂。复杂性一部分来自农村社会客体改造推进的困难，一部分来自农民主体分层的加剧。
    什么是农民？依靠土地及其生产方式谋生的当然是农民，进城务工者虽然暂时脱离土地，但他们的住房、亲人和精神归宿还在土地上，他们是不是农民？他们还想回来吗？还回得来吗？身份和身份感是最大的政治，既是经济来源，更是精神构成。农村社会最终呈现状态决定着中国社会的前途和命运，对于农民的存在感、幸福感和发展权利，今天的失语和误读，都是罪过。
    李凤群的长篇小说《大风》，可以看作是一部关于中国农民身份和身份感的写作。
    这部作品打破了家族史惯常的线性时间叙事模式，采用穹顶式空间叙事策略，“身份”是穹顶结构的顶点，从不同的方向，用不同的叙事角度，书写一个家族四代人身上延续下来的，不同形式的对于身份的追求、选择以及痛感。随着时间和事件的流逝，痛感在不同主体间转移，痛感的动力、缘起也在转移，反击痛感的方式也在转移。四代人各自立场和视角，差异的声音，混合为一部江心洲农民命运交响乐。其明确的主体旋律是，在时间和时代的局限面前，人对自身命运的把握和反抗，主要表现为对空间的搬移和选择。面对“身份”这一敏感、“形而上”、重要的生命经验，《大风》放弃了传统乡土叙事的写实模式，采用心理叙事乃至魔幻写实的叙事策略，这种复调讲述方法便于人物命运的空间搬移，表现出对比、叠加和混响效果。
    梅子杰，是这部长篇小说里最奇怪、最有意味的存在。作品中，梅子杰是第一个也是出场次数较多的讲述者。他是江心洲张家第三代张文亮的私生子。他从一出生就没有合法身份，他的存在似乎一直被张家忽视，这种“身份感”的曲折，让他的讲述具有超越年龄的沧桑和宽谅。张家第二代张广深是关键人物，他经历张家整个家族的身份巨变——从地主乔装成赤贫的农民，他的姓名被父亲由梅学文改成了张广深。第一章，五岁的张广深半夜被父母从床上叫醒，一家人乔装改扮后出逃，一路坎坷，最后隐居在乌源沟，父亲变成老农张长工，母亲装扮成哑巴，经历剧变，张广深成为傻子。这个傻子张广深后来成为江心洲上富裕农民许家的上门毛脚女婿。傻大黑粗的毛脚女婿因为贫穷被嘲笑，后来成为不断亏本的小生意人。整部作品里，张广深的讲述最具有历史感，并且语气是怒气冲冲，戏剧性强。最平和的讲述人除了第四代张文豪之外，就是张文亮。张文亮按理说不应该平和，他的身份本身有两重困惑：一是伦理困惑，随母亲姓许后又被改姓张；一是政治地位和经济前途困惑，以致抛弃女朋友，逃离江心洲和凤凰镇，寻找新的生活。张文亮的女朋友生下私生子，这就是作品里第一个出场的梅子杰。梅是张家的本姓。张文亮还有一个婚生子张子豪。看张文亮的前史，他应该是被施以唾弃的人。但是，从张文亮的处境、出路和经历，他是我们这个时代许多脱离了土地的农民的命运或经历的一个缩影。为了摆脱一眼看得见前途的固有生活，他们付出了情感代价、道德代价、伦理代价、尊严代价，换来了城市身份，换来了经济地位，心态表面上基本平和了，但路途中经受的伤痛无法避免。不同历史时期的四代人看起来在为不同的身份煎熬，关键词只有一个“生存”：土改时期的第一代是保全生命的生存，江心洲时期的第二代是姓氏的生存，开坪、上海时期的第三代是经济身份改善的生存，凤凰镇上的第四代是伦理身份的生存。
    在江心洲与陆地之间的凤凰镇江坝上，未被认可的私生子和他被遗弃的母亲在此卑微地生活。遗弃他们母子的张文亮就是有身份有地位的人吗？我这么说，似乎满纸都是质问。其实不是。在经济身份改善后，大家都在老太爷的声音召唤中回到了江心洲，回到了生命的家园，这是隐喻的完成，也是李凤群对乡土生活经验的认知。写作是作家对于现实世界和人生经验的认知和处理，《大风》这种处理看起来有理想主义色彩，其实是对现实的清醒——返乡在个别农村正成为一种潮流。作品对于乡土的体认和建构既是新鲜的、反常的，又是有伦理和逻辑依据的，是可信的。
    我注意到李凤群，完全是因为她前几年出版的长篇小说《大江边》。一个几乎名不见经传的“70后”女作家，平地惊雷，突然拿出一部长江流域农民百年家族史。它的出色不仅是人物独特、经验罕见、痛感强烈，而主要是在丰沛细腻的女性书写之外，表现出令人惊讶的“雄性”气质：文字粗粝、有力、筋骨凸现，仿佛每个字都是咬紧牙关写出来的，此其一；其二，结构清晰流畅，线索交叉繁多，节奏却张弛不乱，把控能力强。在《大江边》里，李凤群为中国当代乡土写作提供了一个独特的文学空间和地理空间：江心洲。
    江心洲是距离陆地不远的凸出于长江水面的小片土地，因为面积小，连岛都算不上，但是由于长江下游人口多土地少，人们被迫选择上“洲”生活。比较起陆地，江心洲是不宜生存的生存之所，生产资料匮乏，生活贫穷、孤独。它既是被主体离弃的角落，又是时代风潮裹挟下的乡土，在李凤群的文字里，江心洲成为独特的文学意象和隐喻，是传统生活和生产方式的一类博物馆。江心洲是李凤群的乡愁，也是她用文字建立的精神乡土。我以为《大风》会承继《大江边》已经被激赏的文风，然而，作家完全抛弃了《大江边》，这部《大风》对于李凤群来说是“空穴来风”。
    事实表明，一个吸引人的叙事一定存在技巧之外的追求，这就是叙事狂欢后的意义沉淀。李凤群作为一个乡村走到城市的“70后”女作家，乡村生活只是前经验，但《大风》却写出了当下经验和文化实质，这很不简单。
    《大风》写到凤凰镇和上海，这是空间移动后的新空间，但江心洲仍然是做出道场的螺蛳壳，四代农民都集合在江心洲上，作品的开头和收尾也都落在这个点上。与《大江边》质朴有力的叙事风格相比，《大风》变洋气了。所谓洋气，是因为《大风》不像李凤群，倒像福克纳。如果说《大江边》是代入主体情感的宣泄和抒情，《大风》则刻意与人物保持距离，企图通过隐喻式的写作，向一种先锋写作靠拢。在这个保持距离的叙事中，价值倾向、情感倾向甚至伦理倾向都暂时搁置，而讲述中的调侃和戏谑，还原了相对客观的人物关系和人物状态。用多维视角和多维坐标透视现实，讲出真实，这的确是福克纳式的阴谋。当然，不是福克纳式的复调就一定高级，也不是川端康成式的抒情就一定落后。每个故事都应该有匹配的讲述方式。
    看到《大风》这副洋气的模样，我也似乎不应该感到奇怪。与李凤群只有短暂的两面之缘，寥寥数语间，她的敏感而直接甚至热烈的气质给我留下深刻感受。她让我想起了南方街头常常栽种的泡桐树，泡桐吃水，成长很快，紫色的大花一树一树，一雨过后落花委地，踩上去是厚厚的质感，倒不那么觉得心疼。隔着宽宽的太平洋，这两年，李凤群离开江城南京，旅居美国，但旅居美国不是李凤群写作变洋气的必然理由，《大风》的文风写作，再次证明李凤群是个野心勃勃的女作家。野心勃勃，对于一个写作者，当然是必须的。
    我愿意向许多人推荐《大风》，还有《大江边》，是因为在我成长的空间，我也屡屡看到江心洲，江水涨起的时候，远远看去只有影影绰绰的房顶，江水退去的时候，那里是绿树红砖。我也认为，李凤群写出了一种现实。
    还有，无论是《大江边》，还是《大风》，江心洲都不是孤岛，连接它的有渡船。也许，我们还可以从这个层面来理解。