图为曼彻夫斯基导演电影《母亲们》剧照
    又到一年威尼斯电影节将至，回顾历年的金狮奖影片，曼彻夫斯基导演的 《暴雨将至》 未必是特别出挑的一部，然而这部电影对于1990年中后期从互联网社区里成长起来的那代影迷而言，是青春期的“文艺圣经”。今年上海国际电影节邀请曼彻夫斯基担任金爵奖主竞赛单元评委，展映了他的三部长片 《暴雨将至》 《尘土》和 《母亲们》。随着时间流逝以及可接触的电影文化资源日渐丰富，曾经笼罩着 《暴雨将至》 的“文艺神话”的光圈逐渐淡去，心平气和地看待这部起点颇高的处女作，并结合导演之后的另两部长片，反而能更清晰地看到，他是一个在电影领域里活跃的实验者，他把电影当作审视真实的开放游戏。
    1994年的 《暴雨将至》 是曼彻夫斯基的首部长片，故事由“词语”“面孔”和“照片”三个部分构成，曼彻夫斯基自己称之为“三个有关爱情的故事”，三个段落之间彼此关联的嵌套式叙述结构，可以追溯到格里菲斯的 《党同伐异》，片中老神父的一句“时间不逝，圆圈不圆”，既是宗教箴言，也呼应着影片的叙事脉络。
    影片的灵感起于1991年，已在纽约定居的曼彻夫斯基因亲人病危，离乡六年后回到自己的出生地———南斯拉夫的斯科匹亚。那时，他已经感受到环境的压抑窒闷，如暴雨将至前的气压。1992年，当他再度返乡参加葬礼时，南斯拉夫没有了，斯科匹亚成了马其顿首都，他不得不成为马其顿人。家园丧失的痛苦，催使他写下 《暴雨将至》。
    在拍摄 《暴雨将至》 之前，曼彻夫斯基多年活跃于美国实验电影和前南斯拉夫先锋艺术领域，在达达主义、结构主义和观念论基础上，探索影像的叙事结构和声画呈现。并且，他在很大程度上受到当代画家杰克逊·波洛克和马克·罗斯科的抽象美学的影响。
    《暴雨将至》 的开始于男主角亚历山大的葬礼，结束于亚历山大死于血亲复仇，故事的终局回到了开头。剧情片常规的线性叙事被抛弃以后，电影的叙事就不仅仅承载内容，更担负起思考和表现“时间”这一元命题的功能。环形结构暗喻着历史不断重演，起初，观众和角色一样陷在命运的漩涡中而不自知，直到最后一块拼图拼上，悲剧的画卷完整出现时，观看者意识到自身只能把握到历史的一小部分，甚至那一小部分都不一定是真相。
    通过这种叙事结构，导演将战争、信仰、族裔冲突和爱情的流变等个别经验转化为人类的共有命题。所以，发生在 《暴雨将至》、以及之后《尘土》 里的战争和族裔冲突并不指向现实的事件，它们不是关于马其顿历史或前南斯拉夫的纪录片，曼彻夫斯基要营造的是观众对故事的普遍认同和更宽泛意义上的乡愁。《暴雨将至》 过人之处，很大程度在于曼彻夫斯基采用的视听呈现手法，古老的巴尔干山脉和村庄以风景片的画幅和色彩呈现于银幕，带着史诗般的神话特质。马其顿乐队Anastasia的一曲拜占庭式吟唱 《略过》 作为主题音乐，进一步渲染了影片的神话意味和隐喻色彩。
    完成 《暴雨将至》 后，曼彻夫斯基隔了近七年才拍摄他的第二部长片、2001年的 《尘土》。影片采用现实与回忆双线交织的叙事结构，曼彻夫斯基延续了以游戏精神探索影像形式，通过非常规的影像表达来审视“真实”的本质。在对战争中的死者、伤者、幸存者作出精到描摹的同时，《尘土》 让观看者意识到，“历史的真实性”往往由于叙事而发生偏差。
    2010年的 《母亲们》 可以说是一部关于电影的电影，也是曼彻夫斯基在电影形式上走得最远的作品，我们见证了比 《暴雨将至》 更为精妙的叙事探险。影片同样采用三个故事，是三件真实发生过的事情，结合了纪录片和虚构片两个样式，第一个15分钟的虚构片段源自1998年左右的真实事件，第二个虚构片段时长45分钟，是1980年前后发生过的真事，第三个则是长达60分钟的对2007年马其顿著名罪案的纪录片拍摄，三者互不相关，片长的安排并不均衡，素材来源跨越了30年。曼彻夫斯基的创作意图之一是探讨对真实事件的描述，三件都实际发生过的事情，用纪实与虚构哪个手法更接近真相？ 在纪实与虚构之外，《母亲们》 游戏性地创造了第三种文体，在这包含着感性和理性双重审美冲动的电影实验中，我们看到，“真实性”这个命题是超越于叙事形式之上的某种恒在，《母亲们》 提出了一系列值得深究的有关“真实性”和“历史可靠性”的命题。
    《时间的尽头》 是曼彻夫斯基最新完成的短片，在这个只有六分钟的作品里，他试图对存在与时间做出形象的归纳。短片结合平面摄影和活动影像两种形式，将时间的定格与流逝并置于同一个画面。自1980年代开始影像创作依赖，曼彻夫斯基先后思考过“一部电影必须要有故事吗？ 一部电影必须要有画面吗？ 一部电影必须要作为电影存在吗”，到了《时间的尽头》，他完成了又一次形式主义的思考，呼应了处女作《暴雨将至》———如果“时间不逝”，那又怎么会有尽头呢？
    (作者为上海师范大学人文与传播学院教授)