一
    艺术家所谈论的艺术，不大容易带入研究者的“问题阈”。不过，他们仍然回答并面向了一些基本的问题。越是大艺术家，其思考越接近本质，对既有观念或补充或背叛。我们只能认为这些思考的来处是创作行为的“倒逼”。黑泽明的书名为《蛤蟆的油》，一方面是笑话自己像自不量力跑去照镜子的蛤蟆，被自己的丑陋吓坏了。另一方面，他是说，蛤蟆身上最珍贵的就是“油”，“油”就是不管多么惶恐，人们总会“反思自身”，从走过的路当中倒逼出思想性的经验或经验性的思想。
    伍迪·艾伦的谈话录也是如此。伍迪·艾伦非常典型，但伍迪·艾伦却不可复制。他以独树一帜的喜剧电影成名，跟好莱坞无数聪明性感时尚的面孔联系在一起，但他最爱的却是缓慢安静质朴的欧洲电影，热爱冷僻的伯格曼，他淡定、客观地看待希区柯克和卓别林这些更成功、更适合成为学习对象的好莱坞老前辈们，甚至还有点挑剔。他语调平实，散发出一股子老文青冷静的聪明。他的电影被称为悲观主义者的喜剧，不过，他宁可用现实主义者来称呼自己。
    《伍迪·艾伦谈话录》一书是伍迪·艾伦和埃里克·拉克斯跨越30多年的对话，涉及到电影的所有方面，仔细读来，相当于《认识电影》这一类电影入门书的实践操作版。不过我最关心的是，对“喜剧电影是什么”这个问题伍迪·艾伦做了怎样的回答。作为中国的读者和观众，我知道，在某种意义上，伍迪·艾伦的喜剧范式不属于当下的我们，但他的看法中可能包含着喜剧的走向，某种程度上是在完成对喜剧的背叛——至少是对既有模式的背叛。这是一个刷新认识的机会。
    二
    从17岁开始，伍迪·艾伦就靠写作各种各样的笑话为生，他是天生的段子手，越到现场越能即兴发挥。不过正是这么擅长讲笑话的家伙一本正经地告诉我们，电影中好笑的东西并不是段子、包袱和笑料本身，这个判断才显得那么有说服力。合理的笑料，产生在人物的性格当中。这么说吧，若人物不成立，则笑点无意义。
    “是的，比方说你看《爱德·沙利文秀》的那些写手，让观众大笑一阵之后就消失了，隐去了，因为他们的故事和笑话背后没有可信的人物。他们的台词在纸上很好笑，人们是觉得台词不错所以开怀大笑。但是笑料的最高价值是作为表现人物的媒介。”这样的观点，对于我国的喜剧是很有启发的：万万不能觉得搞个喜剧就是攒很多段子。要知道，“笑点”的达到是需要多种条件的，其中最重要的是人物性格的构成。
    笑点的可贵在于它内在于人物性格的表现，或者说，正是因为人物处于困惑的关键点上，他的内在特质一下子释放出来了，那是影像中人的尴尬、局促、狼狈的时刻，或是荒诞、错位、无可奈何的时刻，笑总是在这里产生。伍迪·艾伦比较自己和黛安·基顿：“我充当了一个油嘴滑舌的喜剧演员，而她则塑造了一个人物。”“尽管鲍勃·霍普滔滔不绝地说过无数俏皮话，让人们记住他的却是霍普这个形象。我忘了他的笑话也不会忘了这个人物。”无疑，他把塑造人物看得比制造笑点重要，他追求的并不是把人们逗笑的那个时刻。
    三
    习以为常的看法是，喜剧允许肤浅，或是喜剧必然肤浅，因为滑稽可笑意味着对深度模式的消解。不过这个观点似乎对伍迪·艾伦并不完全适用，甚至制造了某种关于喜剧认识的混乱。你能从他前后几十年说过的话中感到矛盾：一方面他对自己的搞笑才能运用裕如，颇为受用；另一方面，他又强调，如果不是为了别人，而是为了自己，他喜爱的是那些深刻、内在、不无悲凉的深度模式电影。
    从某种意义上来说，伍迪·艾伦在用一生时间摆脱他身上那个17岁成名的段子手形象。因为对段子、笑点的过分强调无疑是反叙事的。伟大的喜剧应该同时也是伟大的叙事作品，并不会为了博观众的一笑，就放弃戏剧本身的任务。真正好的喜剧应该做的，是有把控的“喜感” ，而比这更高的要求是：“可能笑话本身一点也不好笑，但写出来让某个特定的演员去演，就会无比搞笑”——笑意已经不需要在文本中直接给出来，也不仅仅是纸上创作的人物性格的一个方面，而更存在于表演本身，也就是演员参与构成之后，成立于一个人物的逻辑内部。这是伍迪·艾伦提到的“喜剧性格”“性格幽默”的存在。
    我们常说，一个幽默的人，他本身并不可笑，甚至比谁都严肃，可就是能让人不可抑制地发笑。伍迪·艾伦认为：“你只能在前面正经话允许的范围内去做笑话……你不能先从笑点做起，而要考虑人物在那种情境中到底会说什么。”当人物身上的荒诞感成立，观众被“撩”到主动在人物身上找“笑”，演员不需要表演幽默和笑，他只要继续在性格的轨道上行走，这一切就是可笑的。把性格写到这个程度，包袱、笑点、段子，统统已经被超越了。这是高阶的喜剧。
    关于今天的喜剧，伍迪·艾伦说：“我们生活在一个精神分析时代——冲突变得内在化而不再像多年前那样是外在可见或是电影化的。冲突的程度越来越细微，在这种现代程度的冲突中心理因素起决定作用……毁灭的种子埋在你自身，这是很难用喜剧的形式加以表现的。”
    冲突内在化，而非外在化，这不仅仅是喜剧，更是现代艺术共同面对的一种表达困境和表达需求。
    当代故事、尤其是当代喜剧最应表现但又不够自觉之处，就是它们对城市的表达。在很长一段时间，中国喜剧人物和喜感模式都来自乡村，来自东北、西北的乡村，或许还有小部分来自地域特征明显的城市和城镇。但我们的城市是乡村的放大版，喜剧总是从这个“乡俗”的意义上呈现，人们自动地从地域的差异性方面去寻找生活或故事的可笑之处。然而，这种方式会越来越不适用于缺少区隔、打破疆界的当代生活。
    或许从这一点出发，可以帮助我们理解伍迪·艾伦为何如此“常青”：公寓、花园、商场、医院和咖啡厅里的故事，是一种普遍的故事来源。我们需要的陌生感和熟悉感，都不再能从地域文化中汲取。不管乡村表达多么熟稔，乡村之根已经斩断，电影、戏剧、小说，对应于更广阔的现实经验的是城市生活。
    伍迪·艾伦是热爱城市的。一个热爱欧洲电影，不喜欢快速的镜头切换，并且几乎是自嘲地说现在的电影中对话太多的人，其实并不喜欢过那些电影中的生活。他的生活，只能是在人群聚居的地方。他曾在英国南安普顿的乡村买了一幢非常漂亮的房子，用尽心力装修完后，只入住了一个晚上，他便突然醒悟到“这不是我待的地方”，于是给会计打了个电话：“把房子卖了吧”，然后带上妻子回到城里去。他会遵从他所拍摄的城市来调整剧本和拍摄方式，正如他会为了一个角色的演员更换而更换这一切——或者我们可以这么说，他摄影镜头下的城市，是一个重要角色，也许比其他角色重要得多。“我猜我还是人行道、麦迪逊广场花园、饭店和书店的产物——你知道，就是街市的感觉。”
    四
    对伍迪·艾伦这样悲观主义者的喜剧，罗杰·伊伯特说：“一位善良的牧师眼睛瞎了，一位聪明的哲学家从窗户跳下，而我们笑着，可能并不会为之哭泣。这是伍迪·艾伦有史以来最绝望的一部电影，但是你越想，越觉得它滑稽。”
    伍迪·艾伦是个清醒的无神主义者，他的喜剧直指“无神世界中人们要凭借什么活下去”这个哲学命题。也许对大多数人来说，悲剧才是关乎存在的严肃思考。但伍迪·艾伦指给人们看：喜剧同样如此。