《潜行者》电影海报
    
    《潜行者》中戴着荆棘冠冕的索洛尼岑
    
    安德烈·塔可夫斯基
    今年是前苏联导演安德烈·塔可夫斯基去世30周年，北京国际电影节特别设立纪念单元，集中展映了《安德烈·卢布廖夫》《镜子》《飞向太空》等5部老塔的作品。
    4月24日，中国电影资料馆以他的《潜行者》来压轴。被政府封锁的无人之境、荒草接管的工业遗迹、受辐射后出生的孩子，初看片子的人，很容易联想到切尔诺贝利。今年也是事故发生30周年，那年，塔可夫斯基客死巴黎，死因是肺癌。
    在那之前7年，老塔已经拍出了《潜行者》。此片的外景拍摄本已一年之久，而剧组回到莫斯科后发现，由于误操作所有胶片都作废了，不得不几乎全部 重新来过。很多人相信，老塔得癌症与当年《潜行者》拍摄周期过长、长期暴露在受污染的环境中有关。老塔的妻子拉娜和《潜行者》的主角之一安纳托里·索洛尼 岑同样死于肺癌。
    1986年，在死神的步步紧随下，塔可夫斯基最后一部作品《牺牲》问世：年迈的艺术家重新“创世”，许诺献出自己的一切，将世人从一场没有言明的灭顶之灾——可以推测是核战争中解救出来。
    尽管直面现实很残忍，但“牺牲”之于老塔，可能不只是一个词、一个片名。
    《潜行者》是塔可夫斯基在前苏联完成的最后一部电影。“潜行者”是一个特别的行当，专门带人潜入一处人称“区域”、被政府封了20年的禁地，目 的地是“区域”里一个传说能满足任何愿望的“房间”。原著小说《路边野餐》中存在一个金色的球，确实有这项功能。但是到了电影中，三个人谁也没进入“房 间”，倒是以两位客户对“房间”真实性的质疑结束了这次探险。“房间”是真实的，还是人们以讹传讹，抑或干脆是潜行者们编造出来的噱头，成了无解的悬疑。
    和《飞向太空》一样，《潜行者》堪称科幻电影中靠小场面办大事的典范，在特技方面没什么了不得的奇观展示，但在精神层面，观众跟随角色抵达的，是只有极少数电影到达过的奇境。
    这两部科幻片的奇特之处在于，作者传达的甚至不是一个笃定的理念(比如《2001太空漫游》中南方古猿将人类的第一件工具——一根刚敲死同类的 骨头投向空中，下一个镜头接的是脊骨状核武器卫星，两个镜头的衔接在工具、杀戮与进化之间建立的关联是明确的)，而更像是宇航员大卫跟随黑石穿越“星门” 时看到的种种，或者黑石本身，无法言喻、莫可名状，没有百分百确切的解释又令人难以忘怀，虽在今时今日，又仿佛起于亘古洪荒；虽然好似哲人呓语，又仿佛与 每个人有关。
    除了“房间”的真伪，《潜行者》还留下诸多未解之谜：在作家不听潜行者劝阻，执意径直向“房间”走去时，令他止步的那一声到底是谁喊的？原路返 回去找背包的科学家，怎么反而跑到另两个人前面去了，“区域”真的会乾坤大挪移吗？另一位外号“箭猪”的潜行者在去过“房间”后为什么自杀了？人们在“区 域”里是否真的需要迂回前进以保周全，还是潜行者为了将“房间”神秘化而故意为之？
    虽然有这些留白，但《潜行者》并未完全陷入不可知，而是时不时显露刺目的峥嵘。传言有军队被派往“区域”再没回来，三人确实在荒野里看到了一大 片静默的坦克；他们在“房间”外争论不休时，电话铃确实响了，科学家接起来，还真是个拨错号码的陌生人，接下来科学家还给以前的同事拨通了电话；从这个电 话的内容里，我们知道了封禁前科学家在这里工作，他这次来找到了20年前藏在这里的炸弹，准备用它炸掉“房间”，这才是他此行的真正目的。
    那奇境之奇，就在“藏”与“露”之间，狡猾得好像薛定谔的猫。
    正如老塔的自述，“房间”指向信仰，关于“房间”的一切都来自潜行者，我们可以认为潜行者让人们相信“房间”存在的弯弯绕，都是自创的“仪 式”，为的是让人们更虔诚，为的是在不再有信仰的世界上点燃火花；而世人让他失望了，因为怀疑“房间”是唬人的，作家不肯进去，科学家也认为没必要炸掉它 了。潜行者痛苦地对妻子说，“没人相信，不止他们俩，没有一个人信”，“没人需要那个房间”，“我再也不会带人去了”。
    然而，尽管“房间”的真实性悬置了，“区域”却不可能只建立在潜行者的叙述之上。受伤后的破碎，是摆在眼前的。
    首先，暴露在野外的大量坦克和横死者们是存在的。其次，科学家藏的那枚可以拿在手里的炸弹竟有两万吨当量，必然是件微型核武器，那么政府对外宣称因陨石坠落而封禁“区域”大抵是个幌子，20年前很可能发生了一次与核设施相关的事故。
    再者，潜行者的女儿不能走路但可以隔空移物。潜行者回到家，最后在我们以为“区域”已然放弃在影像上展现任何魔力时，没有一句台词的小女儿，在 《欢乐颂》的背景音乐中默默地用目光移动了桌上的水杯，宛如星孩临世。在简陋、寻常的房间里，影片结束在镜头对小女孩的凝视中——还是小场景，办大事。
    信仰为什么不见了，而且无法再被点燃？老塔没有解释，只有呈现。我们可以从《牺牲》与《潜行者》遥相呼应的、对破碎残迹的展示中找到些许线索。
    在《牺牲》中，艺术家数次不知是在梦境还是在想象里，置身于黑白的场景中：人们四散奔逃后响起淙淙水声，流了一地的水淹过地面上的狼藉；艺术家 置身皑皑白雪中，泥泞的地面上满布水洼，泡着枯枝烂叶、硬币和看不清印了什么的纸；他与女仆一起升到半空时，第一个四散奔逃的场景重现，漫天的碎纸屑下， 人们跑过一辆倾覆的汽车，地上倒映出整齐的建筑。
    这几个段落，预演的是那场最终没有到来的灭顶之灾，而这个“未来时”的场景在《潜行者》里已经是“过去时”。就像切尔诺贝利一样，三人一路走过 的到处是工业社会的遗骸，而出于个人爱好，塔可夫斯基将其浸泡在水中予以观察。他们在水边小憩时，长达两分多钟的时间里，镜头对准一片浅浅的水面缓缓推 移，视线走过水里泡着的各种杂物，针管、硬币、布绳、宗教宣传画，几尾鱼在旧饭盒里游弋，一页撕破的日历在飘荡。
    这个长镜头里，水底露出的地板砖显示这片水不是什么自然的溪涧，而是如《牺牲》的末世场景一样，是人们仓皇逃离后漫过的遗迹，是《牺牲》的小规 模预演。伯格曼说过，塔可夫斯基创造了崭新的电影语言，“把生命像倒影、像梦境一样捕捉下来”。老塔的电影，某种意义上就是以水为镜，用镜头倒映出一个被 毁坏过的世界：在《伊万的童年》里，是在天际线反复雕刻的，被战争毁掉的家园剪影；在《安德烈·卢布廖夫》中是被鞑靼的铁蹄践踏过的土地。
    在被毁坏过的世界里，信仰不见了，卢布廖夫封笔了。
    而对作者个人而言，这个找不回来的世界很小很具体，作者在自传性的《镜子》里复原了它，那是战前俄罗斯的乡野，乡间木屋和木屋里年轻美丽的母 亲。这个小世界承载了他的童年。看着《牺牲》中来自伯格曼班底的演员，一口瑞典语喃喃道出母亲在乡下曾有间木屋，无法咬合的错位感让人悲伤。
    这时，安纳托里·索洛尼岑已经去世4年了。《镜子》里成年的“我”没有出现，如果“我”要现身，索洛尼岑不会演一个问路的路人，“我”会是他。 老塔说索洛尼岑是自己最喜欢的演员。可以说，他就是老塔在电影里的“我”；在现代，就是《潜行者》里的作家；在卢布廖夫的时代，就是卢布廖夫。卢布廖夫是 一个在乱世中创造出璀璨艺术的圣像画家，他是老塔的另一个“我”。老塔为他拍了部史诗还不够，在《镜子》《飞向太空》和《牺牲》等影片里，卢布廖夫仍以海 报、造像、画册等方式出镜。
    所以，在《潜行者》的里，戴上荆棘冠冕的只能是索洛尼岑，因为他是要受难、要牺牲的人。
    在被毁坏的世界里，艺术家何以自处？别说救世了，大约连家人和自己都救不了。而塔可夫斯基早已借《卢布廖夫》的结局给出了回答。《卢布廖夫》最 后段落中少年铸钟的艰辛，与老塔拍这部史诗大片的过程如出一辙：一个年轻人表面很自信、内心很焦灼地调动各种人力物力，在各种混乱和不确定中，奔向一个他 心里也没底的结果。可他成功了。卢布廖夫封笔多年后，被这位少年触动，在大钟铸成当日，决定继续画下去。这是一个艺术家坚守的信仰。
    用这种微妙的方式，老塔与他的偶像实现了隔空对话。