传统意义上的“科幻世界”是一个男性世界，而夏笳是一位女作家。更重要的是，夏笳并没有隐藏起自己的性别视角，而是十分坦然地将女性观察世界的方式融入科幻写作。夏笳的作品具有别样的中国性。在文体的边界处，我们读到的不只是“硬科幻”与“软科幻”的对话，更是西方理性逻辑与中国抒情传统的对话。
    
    
    对中国科幻小说而言，夏笳是闯进来的。
    传统意义上的“科幻世界”是一个男性世界，而夏笳是一位女作家。更重要的是，夏笳并没有隐藏起自己的性别视角，而是十分坦然地将女性观察世界的方式融入科幻写作。在性别的维度上，夏笳的小说一直是科幻界的异类。从她闯入科幻世界起，争议声就不绝于耳：这也算科幻？这样的科幻是不是太“软”了一点？这分明就是比软饭还软的“稀饭科幻”吧？
    所谓“硬科幻”（以刘慈欣为代表）与“软科幻”，表面上是在区分科幻写作的“强度”，实际上包含着某种性别偏见。这集中表现为原教旨主义科幻粉丝对技术理性的执迷，以及对心理感性的拒斥。但夏笳对此并不在意，她甚至越来越习惯用“稀饭科幻”来进行自我指称，因为她认为，这种自我软化且自我肯定的异类姿态，本就是对科幻界主流话语体系的一种挑战。换句话说，科幻何必论“软”“硬”？对任何艺术门类来说，过分清晰的边界感都是一种伤害。任何艺术成规自诞生之日起，不就等待着被打破的那一天吗？如此说来，夏笳的小说似乎总是在自觉挑战着某种边界，比如她的处女作《关妖精的瓶子》（2004），那本是一场十足“坚硬”甚至有些枯燥的科学史探寻，却因为“麦克斯韦妖”的介入而变得柔软灵动。知识考古，抑或成人童话？难怪银河奖评委王逢振这样评价：“典故、知识、隐喻融合在一起，耐咀嚼，有韵味；算不算科幻？模糊；但模糊本身就有意思。”
    当然，一个成熟的写作者绝不可能是自我“模糊”的。对夏笳而言，经过早期创作的“模糊”策略，她的问题意识日渐清晰起来，这很大程度上归功于她在科幻作家之外的另一重身份，即作为中国科幻文学研究者的王瑶（夏笳本名）。王瑶曾就读于北京大学中文系，师从戴锦华教授。她的博士论文题目是《全球化时代的恐惧与希望：当代中国科幻文学及其文化政治（1991-2012）》，她试图在这个全球化时代，找到中国科幻文学自身的位置，可以说，这一问题意识有力影响着作为科幻写作者夏笳的后续创作。
    2012年夏，在芝加哥的世界科幻大会上，一位美国科幻研究者向中国科幻作家提出了一个有趣的问题：中国科幻的“中国性”是什么？（What makes Chinese Science Fiction Chinese？）夏笳在文中回应道：“如果说，科幻小说作为一种文类，诞生于现代人作为现代历史创造者的恐惧和希望之中，而其创作素材——大机器、交通工具、环球旅行、太空探险——亦直接来自于现代资本主义所开启的工业化、城市化与全球化进程，那么，当这种文学形式在20世纪初被译介到中国时，它则更多时候是作为一种与现代性（modernity）有关的幻想与梦境，参与着中国梦的建构。”从晚清的强国之梦，到新中国成立初期的科普教育，再到晚期资本主义时代的民族寓言，20世纪的中国科幻一路走来，始终与中国历史的具体情境相伴而生。正如中国科幻读者从西方科幻小说中读到了“人”，西方读者或许也可从中国科幻小说中读解出一种另类现代性经验，并“想象一种不一样的未来”。
    除却内容层面，中国科幻的形式实验也同样值得重视。尤其是新世纪以来的中国科幻写作，我们已经很难简单地使用“民族风格”来定义它们。在夏笳、陈楸帆、飞氘等科幻新生代的笔下，我们虽然可以从中辨认出中国空间原型，但形式特征却是世界性的，是多种元素相互融合的结果，这些元素可能是文学的、艺术的，甚至是媒介的。以夏笳的《百鬼夜行街》（2010）为例，故事的发生空间“鬼街”显然缘起自北京那条著名的不夜食街。作者用怀旧的审美目光审视着“鬼街”的日常生活，市井气息浓厚。在历经惊蛰、大暑、寒露、冬至等四个节气之后，小说迎来了颇为强力的结尾：钢铁蜘蛛入侵鬼街。在工业现代性的冲击之下，市井江湖不过幻梦一场，徒留颓废之殇。从形式上看，这是中国鬼故事传统与西方科幻小说传统的对话。小说的主要人物关系套用了徐克电影《倩女幽魂》的三角模式，作者在聂小倩、宁采臣和燕赤霞之间勾织出一幅异世界图景。最终，机器毁灭了鬼，留下了惟一幸存者。作为整条鬼街惟一的活人，宁采臣选择留在这个异世界，这是他不顾生命的任性与偏执，也是他的信仰。如果说，宁采臣对鬼街的恋恋不舍是一种文化选择，那么夏笳也是如此，她始终在“异类”的立场上对话中国科幻，并对那些科幻之外的中国传统文体恋恋不舍。
    在这个意义上，夏笳的“稀饭科幻”具有别样的中国性。在文体的边界处，我们读到的不只是“硬科幻”与“软科幻”的对话，更是西方理性逻辑与中国抒情传统的对话。从前，我们太过重视科幻文学里的“科”字，而现在，我们是不是可以把注意力转向“幻”字？如果“科”是一种技术强度，那么“幻”就是想象力，是中国古典文学的柔性传统。以“幻”字为纲领，我们就可以悬置“这篇小说算不算科幻”这样的本体论问题，而是深入讨论一些更有意义的话题，比如，这篇小说是否真正具有想象力？它是否提供了一种想象中国乃至人类命运共同体的独特方法？可以想见的是，未来的中国小说会加入越来越多的科幻元素，因为技术革命正在发生，后人类时代已经到来，科幻小说里的那些预言都会一一实现。此时此刻，我们关注科幻文学的独特价值，不只因为它是一种被当代文坛长期忽略的文体，更因为它是一种基于“人类”立场的思维方式。
    作为研究者，我们常常遭遇科幻小说的“乌托邦”属性，这似乎在告诉我们，科幻是关于未来的。但是近年来，也存在着诸如“科幻现实主义”这样的混搭术语，用传统文学研究的视角来介入中国科幻小说的批评现场，寄托着科幻读者对描摹现实的渴望；而真正回顾中国科幻小说发展史之后，我们又会发现，后发现代化国家的科幻小说总是在西方的“影响的焦虑”之下，其滞后性揭示出中国科幻的过去时态。在这个意义上，我们似乎没有必要再纠结于科幻的时间向度。科幻小说究竟是指向过去、现在还是未来，这并没有那么重要。真正重要的是，科幻提供了一种自由组织时间的写作方法，它即便有时间向度，也应该是多重的，先放射，再聚合。
    尽管我们常说，科幻的魅力在于想象未来，但这种未来绝不是凭空而造，而是应该呈现出具有超越性的全新价值观，那或许正是“人类命运共同体”。正如詹姆逊所说，科幻是一种“未来考古学”，优秀的科幻文学应该把过去、现在与未来凝聚在文本敞开的同一瞬间，就像夏笳近作所取的有趣标题：《2044年春节旧事》。未来何以成为“旧事”？这或许是在提示我们：中国科幻文学应是一种“作为未来的过去”（哈贝马斯语），未来正在以过去的形式被人们所感知，我们每一个人都有责任去阅读它，进而把握它。
    （作者系中国社会科学院文学研究所博士后）