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标准·效果·理想·方法——以加缪的《局外人》为例谈翻译(一)

http://www.newdu.com 2017-10-14 中国作家网 郭宏安 参加讨论


    
    郭宏安,翻译家。1978年开始发表作品。著有专著《论〈恶之花〉》、散文集《雪落在莱蒙湖上》、论文集《重建阅读空间》《同剖诗心》、译著《波德莱尔美学论文集》《加缪中短篇小说集》《红与黑》《批评意识》《墓中回忆录》等。2012年,获得由法国大使馆资助的“傅雷翻译出版奖”。
    《圣经·创世记》说:先民本来言语口音是一样的,他们商量在巴别这个城市里修一座塔通天,告诉后代,以防他们分散居住而沟通不畅。耶和华怒其狂妄,说:“看哪,他们要成为一样的人民,都是一样的言语,如今既做起这事来,以后他们要做的事,就没有不成就的了。”于是,上帝变乱他们的言语口音,引起他们的纷争,这塔也就停工不造了。从此,人们以语言的不同而分散居住,其间的沟通交流不得不通过语言的转换,即翻译。据称,中国用文字记载的翻译,始于两千多年前先秦时期的诗歌。可见无论中外,翻译都是一件十分古老的事情。
    然而,什么是翻译?翻译理论家、翻译工作者和翻译爱好者给出了多少有些不同的回答。我的回答是一个翻译爱好者的回答:翻译就是用一种文字(语言)传达用另一种文字(语言)写成或说成的作品,最后形成文字的作品而不变更所表达和蕴涵的意义与信息。用杨绛先生的话说,翻译就是“把原作换一种文字,照模照样地表达。原文说什么,译文就说什么;原文怎么说,译文也怎么说”。这是一种平实可靠、人人可以接受的定义。什么是文学翻译?文学翻译就是一种具有文学性的翻译。翻译有许多种,口译且不论,有科技翻译、文学翻译、理论翻译、实用翻译、社会科学翻译、人文科学翻译、自然科学翻译等等,惟有文学翻译具有文学性,有的哲学、历史等著作的翻译也具有文学性。那么,什么是文学性?文学性就是“那种使特定作品成为文学作品的东西”, 例如想象力、虚构、描写、象征、比喻、修辞等等,即我们在今天的语境中所理解的严复“翻译三难说”中的“雅”字,此为文学翻译独有。“信、达、雅”之中的“雅”字,历来解说甚夥,然而大多斤斤于字面,多皮相之谈,惟钱锺书先生从反面予以阐释,谓“雅非为饰达”,“非润色加藻”,一个“非”字搔着了“雅”字的痒处,较之“文雅”、“高雅”、“古雅”、“汉以前字法句法”等等,更能切中肯綮,打开思路。以文学性解“雅”,可以与时俱进,对一个旧的概念给予新的解释,令其获得新的生命,所以,并非所有新的说法都显示了认识的深入和观念的进步。译文对原作以雅对雅,以俗应俗,或雅或俗,皆具文学性,此为文学翻译也。故“雅”字在文学翻译中断乎不可少。
    “译事三难:信、达、雅”,当合而析之,不应分而观之,以此为标准,可以分出译品的好坏善恶,全面而精当。大部分的翻译家对“信、达”取信服的态度,对“雅”字则如履薄冰,做种种或明或显的抗拒状,以文学性解“雅”谅可消除其对“雅”的疑虑。如果扩大一些,对“雅”作广泛的理解,则可以为“神似”,然而神似并非形似的反面,完全可以以形出神,不必“弃形取神”。“神似”的说法,以傅雷的观点最为著名。他说:“以效果而论,翻译应当像临画一样,所求的不在形似而在神似。”请注意,这里说的是“效果”而非标准。标准是衡量事物的准则,而效果则是由行为产生的有效的结果,两者不可同日而语。再说,“不在形似”不等于不要形似,完全可以既要形似,又要神似,形神兼顾,形留而神出。有一种说法,认为“神似”进一步发展,则进入“化境”。“化境”的说法来自钱锺书先生,他在1979年的《林纾的翻译》(收在《旧文四篇》里)中说:“文学翻译的最高理想是‘化’。把作品从一国文字转变成另一国文字,既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹,又能完全保持原有的风味,那就算得入于‘化境’。”所谓“原有的风味”者,乃是原作的风格之谓也。《林纾的翻译》于1964年首次发表,当时,“最高理想”一语是写作“最高标准”的,后来标准改为理想,显然不是信手随意的,必是深思熟虑的产物。“理想”是同奋斗目标相联系的、有实现可能的想象,故标准是现实的存在,理想是追求的目标,两者不是同一性质的东西。因此,标准、效果和理想不是同一范畴的事物,不可混为一谈。由“信、达、雅”而“神似”,而“化境”,刘靖之先生将其看作一条由浅入深、不断延伸的线,“一脉相承”。我觉得,由标准而效果,而理想,不妨看作一个面,不断扩展,仿佛一圈圈涟漪。这样产生的译作可以称作善译,而其实现的方法,则如杨绛先生所说:“把原文的句子作为单位,一句挨一句翻。”换句话说,就是以句子为单位的直译。于是,标准、效果、理想、方法,由点及面,一种翻译理论就宛然在目了。
    文学作品的本质特征不在内容,而在形式,换句话说,决定一件作品是否文学作品,不是因为它讲述或描写了什么,而是取决于它是怎样讲述、怎样描写的。一件作品“怎样”形成了其精神风貌,它是简约的,还是繁缛的;是清丽的,还是浓艳的;是婉约的,还是豪放的;是优美的,还是雄伟的,等等,都是由其选词造句、结构框架、气息节奏、叙述技巧等决定的,一言以蔽之,是由其风格决定的。因此,依据“信、达、雅”的标准,翻译文学作品,只有“信、达”还不够,必须有“雅”——文学性,也即是说,必须传达出原作的风格,然后才有可能达到预期的效果,实现所追求的理想。然而,什么是原作的风格,什么是译作的风格,原作的风格和译作的风格之间的关系如何,这些都是翻译家争论不休的问题。归根结底,是风格可译不可译的问题。简言之,认为风格可译的,大多是主张直译的人,一句挨一句地翻,就有可能多少传达原作的风格,有人将这些人称为语言学派,颇有不屑的意味;主张风格不可译的,大多是主张意译的人,他们自称文艺学派,由于认为原作的风格不可译,就随便给译作一种他们认为美的风格。主张风格不可译者未必明确地声明风格不可译,也不是都反对“信、达、雅”,不过他们以为“雅”就是高雅、典雅、美的词汇、雅的句子,就是文采,而且认为只有华丽才是文采,总之,认为翻译是“美化之艺术”。一经美化,译作倒是有了风格,但已不是原作的风格了。在持这种观点的翻译家眼中,原作的风格和译作的风格,根本是两种不相干的东西。在他们的译作中,不,应该说在他们的“创作”中,出现一些具有强烈民族特色的词汇或表达方式,就毫不奇怪了。读者不免怀疑,难道外国人也有相同或类似的俗语和陈词滥调吗?一味求美,则雕缋满眼,其实只是堆砌辞藻,而真正的美则荡然无存了。不过,就实际的情况来说,真正“美化”的翻译实在是太少了,文艺学派的翻译家们似乎在纸上谈兵。如果一定要分出派来的话,我宁愿加入直译派。
    译作的风格只能以原作为依归,能否传达原作的风格,应该视为翻译的最高境界。是否达到了,则要看译者个人的造化。也许传达原作的风格只能是最高的理想,可望而难即,然而“望”与“不望”,差距不止毫厘。宋严羽说:“入门须正,立志须高……行有未至,可加工力;路头一差,愈趋愈远……”八百年前的古人之言,可供今之译者深思。你可能实现不了这种理想、进入不了这种境界,但是你正走在实现这种理想和进入这种境界的道路上。诚然,传达原作的风格是很难的一件事,也许百不一见。但是,能不能是一回事,难不难是另一回事,不可将“很难”视作“不能”。译者主观上是否具有传达的意图,其结果是很不一样的。有,就会自设藩篱,循迹而行,或可在译文中见原作风格于一二;没有,就会自由散漫,失去约束,原作的风格也将不知所终。如此则不仅“雅”失去了准的,恐怕连“信、达”都要打折扣了。传达原作的风格是很困难的,但是有为的译者正是要克服这种困难,成就与原作相配的译作,正如杨绛先生在《艺术与克服困难》中所说:“创作过程中遇到阻碍和约束,正可以通过作者去搜索、去建造一个适合于自己的方式;而在搜索和建造的同时,他也锤炼了所要表达的内容,使合乎他自建的形式。这样他就把自己最深刻、最真挚的思想感情很完美地表达出来,成为伟大的艺术品。好比一股流水,遇到石头阻拦,又有堤岸的约束,得另觅途径,却又不能逃避阻碍,只好从石缝中迸出,于是就激荡出波澜,冲溅出浪花来。”石头、堤坝、石缝等等,好比实现艺术目的的种种困难,原作者要克服困难,译者也要跟随着原作者克服困难,因为翻译本身就是一种有限制的艺术,所谓“戴着镣铐的舞蹈”。
    什么是风格?我们只须听一听法国作家于连·格拉克是怎么说的。他说:“对一位作家来说,口吻最重要,比形象的美更重要,那是一种他称呼某些确为他所见的事物的口吻。”这“口吻”就是风格。他看见了什么,选择什么样的句式,什么样的节奏,什么样的叙述方式,什么样的篇章结构,什么色彩的词汇,什么独特的姿态,等等,构成了他个人的口吻。译者若对原作有所感觉和体会的话,那就是这种“口吻”,译者应在译作中努力传达的也就是这种“口吻”。这种口吻望之有,即之无,但却是一种确确实实的存在。但是,周熙良先生说:“有人自诩翻译哪一个作家就能还原出这个作家的面目或风格,我看这只是英雄欺人语;据我所知,就有翻译家对文本还不大能弄得懂,就大吹自己的翻译是旨在表现原作诗一般美丽的风格。依我看,对一个作家或风格的认识也还是从对作品的理解而来的,否则便是空话。教外国文学的人最喜欢谈风格,但是对一个搞实际翻译的人来说,风格却是一个最难谈得清楚的东西。我觉得,在通常情形下,它好像只是在无形中使译者受到感染,而且译者也是在无形中把这种风格通过他的译文去感染读者的,所以既然是这种情形,就让风格自己去照顾自己好了,翻译的作者不可也不必为它多伤脑筋……我觉得翻译工作者如果花许多工夫去钻研作品的风格,还不如花点工夫去培养自己的外语感觉能力好些。”总之,“原文风格是无法转译的”。周先生说的固然是实际情况,译者多是做“英雄欺人语”者,50年前如此,今天也好不了多少。由于出版的商业目的导致的速度和数量的增加,坏的和好的译作都多了,显然不是50年前可比,但是翻译工作者面对的问题还是一个,即“钻研作品的风格”还是“培养自己的外语感觉能力”?如按周先生的意思,似乎前者是说给“教外国文学的人”的,后者是说给“搞实际翻译的人”的,两类人有两个不同的要求。实际上,无论是搞外国文学还是搞实际翻译,首先要做的都是“培养自己的外语感觉能力”,如果一个译者的外语感觉能力不够,显然不能要求他传达原作的风格,如果他有了足以感受原作风格的能力了呢?可以说,如果周先生“风格不可译”的说法是指除了文学翻译以外的“翻译工作者”的话,是有道理的,但是不能说“原文的风格是无法转译的”。外国文学工作者对一部外国文学作品风格的“钻研”是他本职工作的一部分,他的研究成果用本民族的语言发表出来,也是题中应有之义。试问,如果他有了一定的研究和体会,他若想把这部作品翻译给中国读者,他将如何呢?能够用本民族语言说明的事物,也必然能够用本民族的语言传达,只是程度有所不同而已。他势必要尽力表达他的研究和体会的成果,即把原作的风格传达出来。当然,他的研究是否正确,他传达出来与否,传达到何种程度,那是需要读者和时间说话的。但是,他必然有传达的意图。他实现这种意图的过程,就是他逐渐接近原作风格的努力。努力传达原作的风格,是以钻研、了解、体会原作的风格为前提的。风格也许是不可译的,却是可以传达的。王以铸先生论诗之不可译时说:“译诗者要有知其不可而为之的劲头儿。”这“劲头儿”就是传达原作风格的意图。译诗者和译文者是一样的,有没有这种劲头儿,有没有这种意图,结果大不一样。

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