郭宏安，翻译家。1978年开始发表作品。著有专著《论〈恶之花〉》、散文集《雪落在莱蒙湖上》、论文集《重建阅读空间》《同剖诗心》、译著《波德莱尔美学论文集》《加缪中短篇小说集》《红与黑》《批评意识》《墓中回忆录》等。2012年，获得由法国大使馆资助的“傅雷翻译出版奖”。
    《圣经·创世记》说：先民本来言语口音是一样的，他们商量在巴别这个城市里修一座塔通天，告诉后代，以防他们分散居住而沟通不畅。耶和华怒其狂妄，说：“看哪，他们要成为一样的人民，都是一样的言语，如今既做起这事来，以后他们要做的事，就没有不成就的了。”于是，上帝变乱他们的言语口音，引起他们的纷争，这塔也就停工不造了。从此，人们以语言的不同而分散居住，其间的沟通交流不得不通过语言的转换，即翻译。据称，中国用文字记载的翻译，始于两千多年前先秦时期的诗歌。可见无论中外，翻译都是一件十分古老的事情。
    然而，什么是翻译？翻译理论家、翻译工作者和翻译爱好者给出了多少有些不同的回答。我的回答是一个翻译爱好者的回答：翻译就是用一种文字(语言)传达用另一种文字(语言)写成或说成的作品，最后形成文字的作品而不变更所表达和蕴涵的意义与信息。用杨绛先生的话说，翻译就是“把原作换一种文字，照模照样地表达。原文说什么，译文就说什么；原文怎么说，译文也怎么说”。这是一种平实可靠、人人可以接受的定义。什么是文学翻译？文学翻译就是一种具有文学性的翻译。翻译有许多种，口译且不论，有科技翻译、文学翻译、理论翻译、实用翻译、社会科学翻译、人文科学翻译、自然科学翻译等等，惟有文学翻译具有文学性，有的哲学、历史等著作的翻译也具有文学性。那么，什么是文学性？文学性就是“那种使特定作品成为文学作品的东西”， 例如想象力、虚构、描写、象征、比喻、修辞等等，即我们在今天的语境中所理解的严复“翻译三难说”中的“雅”字，此为文学翻译独有。“信、达、雅”之中的“雅”字，历来解说甚夥，然而大多斤斤于字面，多皮相之谈，惟钱锺书先生从反面予以阐释，谓“雅非为饰达”，“非润色加藻”，一个“非”字搔着了“雅”字的痒处，较之“文雅”、“高雅”、“古雅”、“汉以前字法句法”等等，更能切中肯綮，打开思路。以文学性解“雅”，可以与时俱进，对一个旧的概念给予新的解释，令其获得新的生命，所以，并非所有新的说法都显示了认识的深入和观念的进步。译文对原作以雅对雅，以俗应俗，或雅或俗，皆具文学性，此为文学翻译也。故“雅”字在文学翻译中断乎不可少。
    “译事三难：信、达、雅”，当合而析之，不应分而观之，以此为标准，可以分出译品的好坏善恶，全面而精当。大部分的翻译家对“信、达”取信服的态度，对“雅”字则如履薄冰，做种种或明或显的抗拒状，以文学性解“雅”谅可消除其对“雅”的疑虑。如果扩大一些，对“雅”作广泛的理解，则可以为“神似”，然而神似并非形似的反面，完全可以以形出神，不必“弃形取神”。“神似”的说法，以傅雷的观点最为著名。他说：“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似。”请注意，这里说的是“效果”而非标准。标准是衡量事物的准则，而效果则是由行为产生的有效的结果，两者不可同日而语。再说，“不在形似”不等于不要形似，完全可以既要形似，又要神似，形神兼顾，形留而神出。有一种说法，认为“神似”进一步发展，则进入“化境”。“化境”的说法来自钱锺书先生，他在1979年的《林纾的翻译》(收在《旧文四篇》里)中说：“文学翻译的最高理想是‘化’。把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保持原有的风味，那就算得入于‘化境’。”所谓“原有的风味”者，乃是原作的风格之谓也。《林纾的翻译》于1964年首次发表，当时，“最高理想”一语是写作“最高标准”的，后来标准改为理想，显然不是信手随意的，必是深思熟虑的产物。“理想”是同奋斗目标相联系的、有实现可能的想象，故标准是现实的存在，理想是追求的目标，两者不是同一性质的东西。因此，标准、效果和理想不是同一范畴的事物，不可混为一谈。由“信、达、雅”而“神似”，而“化境”，刘靖之先生将其看作一条由浅入深、不断延伸的线，“一脉相承”。我觉得，由标准而效果，而理想，不妨看作一个面，不断扩展，仿佛一圈圈涟漪。这样产生的译作可以称作善译，而其实现的方法，则如杨绛先生所说：“把原文的句子作为单位，一句挨一句翻。”换句话说，就是以句子为单位的直译。于是，标准、效果、理想、方法，由点及面，一种翻译理论就宛然在目了。
    文学作品的本质特征不在内容，而在形式，换句话说，决定一件作品是否文学作品，不是因为它讲述或描写了什么，而是取决于它是怎样讲述、怎样描写的。一件作品“怎样”形成了其精神风貌，它是简约的，还是繁缛的；是清丽的，还是浓艳的；是婉约的，还是豪放的；是优美的，还是雄伟的，等等，都是由其选词造句、结构框架、气息节奏、叙述技巧等决定的，一言以蔽之，是由其风格决定的。因此，依据“信、达、雅”的标准，翻译文学作品，只有“信、达”还不够，必须有“雅”——文学性，也即是说，必须传达出原作的风格，然后才有可能达到预期的效果，实现所追求的理想。然而，什么是原作的风格，什么是译作的风格，原作的风格和译作的风格之间的关系如何，这些都是翻译家争论不休的问题。归根结底，是风格可译不可译的问题。简言之，认为风格可译的，大多是主张直译的人，一句挨一句地翻，就有可能多少传达原作的风格，有人将这些人称为语言学派，颇有不屑的意味；主张风格不可译的，大多是主张意译的人，他们自称文艺学派，由于认为原作的风格不可译，就随便给译作一种他们认为美的风格。主张风格不可译者未必明确地声明风格不可译，也不是都反对“信、达、雅”，不过他们以为“雅”就是高雅、典雅、美的词汇、雅的句子，就是文采，而且认为只有华丽才是文采，总之，认为翻译是“美化之艺术”。一经美化，译作倒是有了风格，但已不是原作的风格了。在持这种观点的翻译家眼中，原作的风格和译作的风格，根本是两种不相干的东西。在他们的译作中，不，应该说在他们的“创作”中，出现一些具有强烈民族特色的词汇或表达方式，就毫不奇怪了。读者不免怀疑，难道外国人也有相同或类似的俗语和陈词滥调吗？一味求美，则雕缋满眼，其实只是堆砌辞藻，而真正的美则荡然无存了。不过，就实际的情况来说，真正“美化”的翻译实在是太少了，文艺学派的翻译家们似乎在纸上谈兵。如果一定要分出派来的话，我宁愿加入直译派。
    译作的风格只能以原作为依归，能否传达原作的风格，应该视为翻译的最高境界。是否达到了，则要看译者个人的造化。也许传达原作的风格只能是最高的理想，可望而难即，然而“望”与“不望”，差距不止毫厘。宋严羽说：“入门须正，立志须高……行有未至，可加工力；路头一差，愈趋愈远……”八百年前的古人之言，可供今之译者深思。你可能实现不了这种理想、进入不了这种境界，但是你正走在实现这种理想和进入这种境界的道路上。诚然，传达原作的风格是很难的一件事，也许百不一见。但是，能不能是一回事，难不难是另一回事，不可将“很难”视作“不能”。译者主观上是否具有传达的意图，其结果是很不一样的。有，就会自设藩篱，循迹而行，或可在译文中见原作风格于一二；没有，就会自由散漫，失去约束，原作的风格也将不知所终。如此则不仅“雅”失去了准的，恐怕连“信、达”都要打折扣了。传达原作的风格是很困难的，但是有为的译者正是要克服这种困难，成就与原作相配的译作，正如杨绛先生在《艺术与克服困难》中所说：“创作过程中遇到阻碍和约束，正可以通过作者去搜索、去建造一个适合于自己的方式；而在搜索和建造的同时，他也锤炼了所要表达的内容，使合乎他自建的形式。这样他就把自己最深刻、最真挚的思想感情很完美地表达出来，成为伟大的艺术品。好比一股流水，遇到石头阻拦，又有堤岸的约束，得另觅途径，却又不能逃避阻碍，只好从石缝中迸出，于是就激荡出波澜，冲溅出浪花来。”石头、堤坝、石缝等等，好比实现艺术目的的种种困难，原作者要克服困难，译者也要跟随着原作者克服困难，因为翻译本身就是一种有限制的艺术，所谓“戴着镣铐的舞蹈”。
    什么是风格？我们只须听一听法国作家于连·格拉克是怎么说的。他说：“对一位作家来说，口吻最重要，比形象的美更重要，那是一种他称呼某些确为他所见的事物的口吻。”这“口吻”就是风格。他看见了什么，选择什么样的句式，什么样的节奏，什么样的叙述方式，什么样的篇章结构，什么色彩的词汇，什么独特的姿态，等等，构成了他个人的口吻。译者若对原作有所感觉和体会的话，那就是这种“口吻”，译者应在译作中努力传达的也就是这种“口吻”。这种口吻望之有，即之无，但却是一种确确实实的存在。但是，周熙良先生说：“有人自诩翻译哪一个作家就能还原出这个作家的面目或风格，我看这只是英雄欺人语；据我所知，就有翻译家对文本还不大能弄得懂，就大吹自己的翻译是旨在表现原作诗一般美丽的风格。依我看，对一个作家或风格的认识也还是从对作品的理解而来的，否则便是空话。教外国文学的人最喜欢谈风格，但是对一个搞实际翻译的人来说，风格却是一个最难谈得清楚的东西。我觉得，在通常情形下，它好像只是在无形中使译者受到感染，而且译者也是在无形中把这种风格通过他的译文去感染读者的，所以既然是这种情形，就让风格自己去照顾自己好了，翻译的作者不可也不必为它多伤脑筋……我觉得翻译工作者如果花许多工夫去钻研作品的风格，还不如花点工夫去培养自己的外语感觉能力好些。”总之，“原文风格是无法转译的”。周先生说的固然是实际情况，译者多是做“英雄欺人语”者，50年前如此，今天也好不了多少。由于出版的商业目的导致的速度和数量的增加，坏的和好的译作都多了，显然不是50年前可比，但是翻译工作者面对的问题还是一个，即“钻研作品的风格”还是“培养自己的外语感觉能力”？如按周先生的意思，似乎前者是说给“教外国文学的人”的，后者是说给“搞实际翻译的人”的，两类人有两个不同的要求。实际上，无论是搞外国文学还是搞实际翻译，首先要做的都是“培养自己的外语感觉能力”，如果一个译者的外语感觉能力不够，显然不能要求他传达原作的风格，如果他有了足以感受原作风格的能力了呢？可以说，如果周先生“风格不可译”的说法是指除了文学翻译以外的“翻译工作者”的话，是有道理的，但是不能说“原文的风格是无法转译的”。外国文学工作者对一部外国文学作品风格的“钻研”是他本职工作的一部分，他的研究成果用本民族的语言发表出来，也是题中应有之义。试问，如果他有了一定的研究和体会，他若想把这部作品翻译给中国读者，他将如何呢？能够用本民族语言说明的事物，也必然能够用本民族的语言传达，只是程度有所不同而已。他势必要尽力表达他的研究和体会的成果，即把原作的风格传达出来。当然，他的研究是否正确，他传达出来与否，传达到何种程度，那是需要读者和时间说话的。但是，他必然有传达的意图。他实现这种意图的过程，就是他逐渐接近原作风格的努力。努力传达原作的风格，是以钻研、了解、体会原作的风格为前提的。风格也许是不可译的，却是可以传达的。王以铸先生论诗之不可译时说：“译诗者要有知其不可而为之的劲头儿。”这“劲头儿”就是传达原作风格的意图。译诗者和译文者是一样的，有没有这种劲头儿，有没有这种意图，结果大不一样。