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    文珍的小说和文字，如果用她喜欢的植物学来形容，则有初夏时节的丰盛热烈，但偶尔一场大雨之下，却也有几份荒冷恣肆。
    然而这都是生命力的诚恳体现。生命在某些时刻就是泥沙俱下，不管不顾；写作是一种修剪和清理，是消化吞吐重建。而在这样的生命与写作的争夺中，我有时犹疑究竟应立于何处。我见过一些写作与生命的相互损毁，甚过见它们彼此的成全。
    在第二部小说集《我们夜里在美术馆谈恋爱》的后记中，文珍已表达出写作之于其生命的益处，“所有那些过分敏感的偏执，古怪病态的深情，我终于给自己找到了一个秘密世界好好存放起来……在现实中无法说出口的话语扑簌簌落于纸面，我因而得以在真实世界中成为一个自觉正常而安全的人”，我会联想起切克斯顿的话，“将自身中的艺术因素表达出来从而摆脱它，有益于每一个心智健全之人的健康。”
    写作不再是假艺术之名对生命的消耗、攫取和损毁，而成其为一种对于生命的安慰和疗救，这无疑是文珍深具感染力的一面，而反过来，生命之于写作，在文珍那里意欲何为？《气味之城》，是她第一部小说集《十一味爱》的开篇，“他”出差多日后回到家里，看到被“她”弃置的阳台植物，“阳台上的花居然大多还活着，只除了一盆鸟巢蕨奄奄一息，薄荷彻底死了两盆，薰衣草半枯半荣，其他比如吊竹梅看上去仍一派欣欣向荣。迷迭香绿得发灰发蓝，紫罗兰长势汹汹。瑞典常春藤在充足良好的日晒下每一片叶子都大得不可收拾，且边缘呈现一种发亮的金绿色，看上去营养充沛、光可鉴人。春羽略有一点垂头耷脑，桂花土壤呈初步龟裂状态。但是他用手使劲一摸，发觉底下仍有一点湿意。”
    生命的热烈和荒凉，丰盛与芜杂，都在这个被弃置的阳台上了。写作开始于某种自我弃置之后的孤绝中，始于泥土深处残存的一点湿意。那位大喊着闷死了离家出走的妻子，她想要的是，“真正的爱和真正的生活。”
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    然而何谓“真正”？文论写作者时常被告诫在行文中慎用“真正”一词，因为这个词预设了一种强硬又模糊的价值认定，遂用修辞取代了论证。但在生活中，在每个普通人的信念里，这种对于“真正”的欲求，就是强硬而模糊的，他说不清那是什么，但他清楚地知道此刻正身处“不是”当中。精神分析式的抚慰毫无用处，生活更在意的不是论证和说服的有效，而是感受和行动。
    或许正是此种欲求，感受，以及由此而生的种种必要的或偶然的行动，推搡着文珍小说中的一些人物奋力向前，也因此感染了她的读者。而在这样的为小说人物和小说读者共有的行动中，真正的生活，常常被置换为真正的爱。文珍笔下活跃着的众多卑微者，与其说他们是挣扎在大城市物质生活的压力之下，象征或揭示着某种时代表面的群体遭际，不如说，他们是挣扎在爱的匮乏之中。这种爱的匮乏可能比时代单薄，却比时代更永久。他们看起来虽也是在爱着和被爱着，但他们对爱偏偏有更单纯热烈的要求，这单纯和热烈，不能从外部世界得到满足。
    因此，她时常只是和自己对话。她的小说中时常有一个树洞般的存在，容纳主人公的倾诉，并给予回声。比如《第八日》中被顾采采一再呼唤的少时密友辛辛，“辛辛，你要明白，如果所有的爱都是幻觉，我宁愿自己是做梦而不是被梦见的；如果爱如捕风，我又宁愿是那个伸手捕捉的”；比如《色拉酱》中与“我”意气相投却身处异国的昔日女伴，“我其实只是要你知道，我只是要你知道”；又比如《衣柜里来的人》中始终萦绕在苏小枚耳畔的另一个自我，洞彻一切地告诫她“不要孟浪、不要发傻”；更有甚者，是《录音笔记》，那个有着好听声音却无人可亲的曾小月，渐渐习惯于对着录音笔说话、读诗和唱歌，并且播放给自己听。
    种种这些，构成文珍小说中独特的复调。爱倘若注定只是一个人的事情，却依旧还是一场冲突，一个人和自己的冲突。正如伯纳德·威廉姆斯所看到的，道德冲突往往不是存在于不同人的观念之间，不是存在于个人与时代与社会之间，而是表现为一个人所面对的“悲剧性两难”。这也正是现代小说致力处理的主题。
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    文珍的笔力是强健宽阔的。她遂将所意识到的、“一个人和自己的冲突”，放到一个某种公约数般的外部世界里去，转化成各种叙事和语言的试验。
    《我们夜里在美术馆谈恋爱》，通篇有汉赋的气势，其材料和情感均为公众性的，却胜在剪裁和铺陈，一击三叹，跌宕反复，刚毅果决而有余音。《普通青年宋笑在大雨天决定去死》则有话本的平易，叙事细密周详，语言紧紧追摹市井气息。《到Y星去》全然为对话体的现代生活小品，机锋往来，谑而不虐。《关于日记的简短故事》，写一个沉默寡言爱写日记的男孩，颇具几分早期契诃夫幽默速写的味道。似乎是受了张爱玲的鼓励，在很多时候文珍也不避通俗。《觑红尘》发心要写一下《十八春》的现代版，但并不在结局的新奇出挑上下功夫，几乎是将一个因伤害、误会和骄傲而分手的老套恋爱故事重新再讲一次，把“世钧，我们再也回不去了”的隔世重逢再演一次。但意外的，这种近乎俗套的重复，竟依旧动人。我还是会记得那卢沟桥上始终没有机会数清数目的石狮子，就像记住世钧送给曼桢的手套。或许，恋爱小说本就不该以情节的新奇见长，它要诉诸的只是人类共有的一些古老情感。好的恋爱小说，就像演了千百次的旧戏码，只是一次次带我们回到人类的过去。
    正如她有一篇小说径直命名为《场景练习》，文珍并不忌讳告诉我们她风格的不稳定，一方面是她喜欢变化，另一方面，如她所言，“想贪心经过所有起承转合的沿途风光”，并如河水般抵达海洋。
    这种变化和贪心，本不是问题，但通往海洋的“沿途风光”未必只是起承转合，还有各种大大小小的不可估量的断裂、跌落与上升，这可能是文珍需要注意的。她的小说，在情节发展和人物情感变化上往往过于强调起承转合，但短篇小说似乎更渴望一些空白，它需要邀请读者一起走进来，走进类似离心力一般在旋转的眩晕中被抛掷出去的瞬间。
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    时常，文珍亦有些肆意之作。比如《地下》，历经情劫就要结婚的女子，接到十年前的初恋男友电话，相约小叙，随后被他囚禁于地下室内。在这样一个脱离现实的密室中，每一天的情绪都在发生变化与反转。又比如《乌鸦》，一只饶舌又多情的乌鸦爱上一个大学女孩，它看着她恋爱，看着她从大学毕业走向社会，费力地生存，在城中村租房，被男友抛弃，它邀她一起去树上生活，却最终激怒了女孩，女孩用石块砸毁了它的树屋，而她自己租住的阁楼也正在被推土机摧毁。
    在这些几万字的结合了现实与幻想的中篇里面，都有一些异常珍贵的瞬间。那只乌鸦，起初窥视着那些大学里恋爱的女孩子，它“知道爱本身就是一种烦恼，这两者之间可以画等号。然而仍然为她们在黑暗里清晰可见的悲伤动心不已：她们是在爱着，并且因为爱而绝望着。这绝望的姿态是多么美啊，超过了所有鸟类可以到达的美的极限”，再后来，目睹女孩毕业后凄惶生活的它，费劲地叼来一大块石棉瓦盖在死去流浪猫的身体上，“很快就有很多人踏着石棉瓦走过去了。他们不知道那瓦下面有一只正在慢慢腐烂的小猫，蓝眼睛的”。但作为一只乌鸦，它应当保持这样动人的冷峻，而不是为了照应现实，转身沦为一个唱网络歌曲的滑稽角色。
    而在《地下》里最令人动容的，是种种显而易见的虚构设计却最终一点点逼迫出感情的强烈真实。关于初恋的保守与纯真，关于那些年轻的伤害和被伤害，关于只有恋人才能肃然相待的絮语和无尽细节，它们被当事人遗忘或珍藏，然后在这个现实时间之外的场所里被轰然释放。所有的痛悔，所有因爱而生的卑微与骄傲，在时间中拒绝被消化，如肉中刺。然而，这一对被爱相互囚禁的男女，我更期冀他们最终服从那自他们心底升起的崭新的激情，服从于激情成就的未知，而不是屈从作者事先设想好的犯罪新闻的结局。
    如此，小说才可能成其为一种飞翔，带领小说书写者和他们的读者，从那个被最大公约数死死捆住的狭窄世界中逃脱出来。
    论及小说式的飞翔，伊卡洛斯的教训仍不无裨益。被国王弥洛斯困在孤岛的艺术家代达罗斯，用羽毛和蜡制作出翅膀，带领儿子伊卡洛斯一起逃离。他告诫伊卡洛斯必须在半空飞行，太低沾到海水会让翅膀沉重，太高距太阳过近则会让蜡融化，但伊卡洛斯飞得起劲，忘乎所以，越飞越高，羽翅上的蜡开始融化，他坠入大海。
    比如一个男子将自己深爱者囚禁于地下，比如一只乌鸦爱上一个平凡女孩，小说读者可以迅速接受这样的幻景前提，这本身毫无问题，但接下来的小说逻辑，就应当服从蜡质羽翅的逻辑，也就是说，服从想象力的逻辑。艺术家需要维持与现实的距离，在半空飞行，保持一定程度的冰冷和干燥，如此才可以抵达受暴君统治的孤岛之外的广阔生活世界，返回家园。
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    文珍也的确迷恋一种冷意。她所喜欢的，无论《桃花扇》的唱词，“暗红尘霎时雪亮，热春光一阵冰凉”；还是纳兰词里的“起来呵手封题处，偏到鸳鸯两字冰”，那种明亮多情最后定要落在冷处仿佛才心安。我还记得《气味之城》里写到的冰箱，“大小房间渐渐变成一个看不见的冰箱，通电后持续运作。他和她渐渐被冻僵在里面，然而彼此身体内部仍在缓慢运转，只互不干涉”；以及《银河》和《夜车》中，那些逃向边地的孤男寡女，如何在彻骨的荒冷中将身躯投向彼此。
    可她的性情其实又是热烈的。对于生活里的一切琐碎欢乐，色声香味，对于弱小生命乃至山川万物，对于爱，对于写作，她都有全身以赴的冲动。这种热烈冲动有可能灼伤自己，她仿佛是意识到这一点，才不断地向更冷处寻求镇定与安宁。
    她就在这样的热与冷的交错中，时而矛盾，时而平衡。她说，“要把自己隐藏得深一点，才不至于自恋”。
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    她有两篇小说专写感觉，关于嗅觉的《气味之城》与关于听觉的《录音笔记》。她的才能似乎在此得到最大程度的集中，被源自生命内部的悲凉和热爱裹挟，并转化成写作时的狂喜。在这两篇小说中，个人感觉经验的丰盛，与其语言的丰盛和叙事技艺的丰盛相结合，在向外部世界伸展的刹那又一层层向内翻卷，结成硕大而美丽的花朵。她带领我们一起目睹它的盛开，还有凋落委地时清脆的声响。
    纯属巧合，卡尔维诺逝世前致力书写的，也是一组关于五种感觉的短篇。作为一个自认“嗅觉不灵敏，听觉不够集中，味觉不是很好，触觉只是凑凑合合，而且还是个近视”的小说家，他说，“和之前的几次一样，我的目的不只是写成一本书，而是要改变我自己。我认为这也应该是人类所做的每件事的目的……那些伟大的作家，他们的秘密是知道如何保存愿望的力量，使之不被破坏。从某种意义上讲，我认为我们总是在书写某些未知的东西，也就是说，写作的目的是为了使尚未书写的世界能够通过我们来表达自己。”
    和文珍带给我们的内视感不同，在卡尔维诺那里，那种感觉体验似乎就是要向外探究的，它更像朝往未知世界不断攀援的藤蔓，在我们以为要曲终奏雅的地方，依旧不可遏止地伸展着。
    从堂吉诃德开始，现代小说就一直企图僭越生活与艺术的界限，它造成了无数的疯狂与破坏，但在其最好的意义上，它也促成了一些进化。它强调书写和阅读小说可以成为一种积极有效的对于人类未知世界的探索行为和创造，是对我们所感知到的现实的超越而非依附。它使得，我们的生命和我们周围的现实，有可能在写完一部小说或读完一部小说之后，都得到不可逆的改变和拓展，而不单单是短暂和解。
    意识到这一点，所谓“真正的爱和真正的生活”才不致一次次沦为幻梦中的错过，而是要文学书写者与读者一同竭力抵达的尽头所在。因为，当一个人说到“真正”，其实他是在说，“未知”，他也是在尝试说，“创造”。