从组织的层面来看，左翼美术运动最初的领导者是创造社的一批人，鲁迅并不是最重要的领导者。1930年初左翼美术家联盟的前身时代美术社成立，该社的组织者是夏衍、许幸之等创造社人士，鲁迅只是受邀请在中华艺大发表过演讲。1930年夏“美联”成立，鲁迅并不是发起人，也没有参加成立大会。1932年春“美联”宣布复活，当时的召集人是田汉，而不是鲁迅。但最终却是鲁迅把有志于革命艺术的青年团结在他的周围，承担起了引领和推进中国左翼美术运动的历史使命。鲁迅为什么能从边缘走向中心，成为左翼美术运动的领导者？其中有诸多可思索之处。
    与“左联”、“社联”相比，“美联”是一个松散联盟。首先表现为缺乏一个稳定的领导层。自1931年初许幸之离开上海，实际上这个组织就处于群龙无首的状态。此后田汉、张眺等也曾短时期地负责召集，但都缺乏持续性。更主要的原因是，创造社这批人大多热心于戏剧，“美联”成立后不久即把更多的精力投入到戏剧和电影中，夏衍、许幸之、沈叶沉、刘露、汤晓丹等后来都成为戏剧电影界的活跃分子，南国社的发起人田汉更是戏剧界的核心人物。这种种情况导致了“美联”这个组织的领导层薄弱，也使得这个组织缺乏凝聚力。
    其次，“美联”组织者的思路也导致这支队伍很不稳定，容易涣散。无论是时代美术社、“美联”成立初期还是后来恢复组织，其出发点主要是配合革命宣传。在“文总”等上级组织的领导下，组织盟员们上街集会、游行、印制及散发传单等。盟员们聚集起来不久，就因参加示威游行等革命活动，或被捕，或逃离，组织也随之削弱、瓦解。
    鲁迅在左翼美术运动中的地位就是在这当中显现出来的。尽管时代美术社的许幸之等倡导新兴美术运动，从理论上清算没落的布尔乔亚艺术，为进步的美术青年指明了道路，但理论还需在实践中加以检验和完善。在革命的狂风暴雨下，刚成立不到半年的“美联”迅速瓦解，新兴美术运动失去了它最初的一批倡导者和参加者，这表明“美联”及其领导下的左翼美术运动还需探索一条更加切实的道路。这条道路就是由鲁迅开创的新兴木刻运动。1931年3月23日《文艺新闻》发表一则报道，首次对鲁迅倡导木刻一事作了介绍：
    小说名家鲁迅氏，又是美术底爱好者，生平多藏西洋的名画册，近年尤对木刻寄与高度的热爱。闻对北新书局诉讼而得的版税，费于购置名木刻者几居半数。氏曾于去年秋在北四川路举行一度西洋木刻展览会，又曾于去年暑期中往某艺术学校作关于木刻艺术的讲演，不辞酷热，挥汗而谈。最近氏又将德国新兴青年画家梅菲尔德所作木刻，新俄著名小说《士敏土》底插图十幅，用珂罗版精印二百五十部限定本，以供青年画家作标本。此为中国版画运动史第一次之举……此种热情，对于中国的艺术发展，功绩实在很大。
    《文艺新闻》的这篇报道值得重视，因为它最早介绍了鲁迅为推广木刻所做的一系列努力。继梅菲尔德之后，鲁迅翻译介绍了比利时画家麦绥莱勒、德国画家珂勒惠支及苏联版画集，为中国青年们提供了创作的范本。对于生活拮据、四处奔波的革命艺术青年来说，从事木刻创作既能为革命斗争宣传服务，又能在艺术上有所探索，从而不至于沦为“空头美术家”。可以说，从这时候起，鲁迅成为左翼美术运动的实际领导人。木刻这门艺术，已然成为左翼美术青年的身份标识，把散落于各左翼组织、从事地下革命活动的盟员和美术青年紧密地联系到了一起。
    一条兼具时代性与大众性的革命美术道路——新兴木刻运动已经势不可挡，中国的左翼美术运动有了它独特、鲜明的标记，拥有了它巨大的载体。从1931年举办暑期木刻讲习班到1936年10月鲁迅抱病参观全国流动木刻展览会，这期间他为此付出了大量心血，也获得了巨大的成绩。特别是从1932年起沪上涌现出众多进步木刻社团，它们都是“美联”的活动阵地，都是革命美术的堡垒。正如1933年6月12日《时事新报》报道所写：“木刻，在现代艺坛上的进展，是非常迅速的，尤其是在新兴的艺坛上，木刻所给予强烈光线的展示，黑白对照的刻画，现代社会刺激的暴露，尤其在阶级意识上的启示，它，是新兴艺坛上的生力军，是现代表现意识作品的最强烈工具！”