周新民：周李立的小说关注的是都市小人物的生存困境，她的笔下这些小人物为了生活而奔波、挣扎。我们知道，1980年代中后期的“新写实小说”开始关注“小人物”的生活。不过，在“新写实小说”的小人物身上，我们看到的更多的是生活欲望的压抑与张扬。而在周李立的小说中，小人物身上背负更多的是存在之困。
    吴黎荣：周李立的小说偏好去写小人物，写出他们的平凡、琐碎的人生常态，揭示出小人物的精神困境与物质困顿。《八道门》中的康一西，《空驶禁行》中的岳晓山，《力学原则》中的罗霄，《另存》中的乔远，《君已老》中的老孟，《东海，东海》中的表姐，《酋长》中的酋长等等，都是繁华都市中的小人物，也是一个个冰凉的人物，在现代的围城里焦虑又茫然地游走，一种种荒凉的人生无休无止。《空驶禁行》中的岳晓山是典型的京漂族，毕业八年换了八份工作，在爱情中“被小三”，而且又丢了工作。所以，面对混得不错的高中同学许洋的约见面，她充满了期待，以为能调节一下当前落魄而又绝望的生活。不料她是屋漏偏逢连夜雨，所谓的老同学见面不过是一场青春期的报复，一种恶作剧。这时房东正催她房租，她面临无处居住的危险，很急着回家，却在整个长安街都打不到车，因为长安街的出租车是“空驶禁行”。就这样，通过一常约会的落空，都市底层蚁族的悲哀在周李立笔下一览无余。《力学原则》中小公务员身份罗霄在下班回家时，对一个婴儿的手推车无能为力，继而被一种焦虑的情绪所笼罩，不断地回忆自己艰难的生存状态。罗霄来自云南南部山区，一生都在为逃离这个山区而努力，后来在城市里买房及工作。然而，他的一生都符合“力学原则”，尽力配合父母与妻子，也持续忍受着工作的压抑沉闷。小说的最后写道，骑士雕塑以长矛指向渺茫的夜空，这个形象像极了罗霄的生活，呈现出的是真实而又永恒的迷失与困顿。总之，《力学原则》中的罗霄对生活拼尽全力，为扎根城市而无聊、空虚地活着，却又无能为力，显现出了都市中小人物生存的物质与精神困境。《酋长》中酋长是北京不知名的小艺术家，认为艺术与市场是对立的关系，也总坚信自己会成就一些事。然而现实是残酷的：他的绘画作品卖不出去，来艺术区学艺五年才卖出去两幅，一幅是凑卖，一幅是贱卖，而得依靠南方部落帮忙维持生计。后来，他不得不因为事业的无成、生存的艰难而离开艺术区。周李立真实地刻画出了市场环境下艺术家的生活状态。艺术于艺术家是无用的，艺术无法养活他们，更无法救赎他们，反而促使他们走入了生活的荒原。20 世纪90 年代以来，中国社会急剧变迁，“现代化”一方面带来了经济的快速发展，人民生活水平的日益提高。而另一方面，在经济高速增长的背后摆脱不了城乡发展不平衡、贫富差距巨大、社会两级分化等一系列社会问题。周李立的小说深入地写出了都市小人物生存困境，颇有现实性。
    侯芊慧：小人物形象一直是作家笔下常见的人物形象，《红楼梦》中地位低微但人物刻画精雕细琢的丫鬟们、鲁迅笔下深受封建思想残害进而形成三人成虎之势的平民百姓，到新写实小说中为生活琐事烦恼的底层民众，小人物受到了广泛的关注。周李立的小人物大多设置在都市背景中，他们在庸俗的社会中，体会和大多数人一样的喜怒哀乐，但却在不同程度上陷入各种人生困境，孤独、空虚、冷漠、平庸，慢慢侵蚀他们的人生价值。这一切都被站在城市一角的周李立观察到了，她用敏锐的洞察力，观察着这类人群，打捞起他们的精神碎片，用艺术的笔墨，将他们拾捡、拼接、组合，最后还原成现代都市小人物的精神图景，展现出都市小人物的精神困境和内心隐疾。
    《更衣》着重刻画的是都市社会中的剩女形象，以从容、冷静的笔墨写出了剩女蒋小艾在这个物化时代的失意与感伤，在被锁在更衣室的夜晚，她内心的怯弱、缺乏安全感，自卑和敏感，被一层层地剥下，整个小说人物设定较少，基本没有男性角色，但周李立利用更衣室的镜子，将镜子隐喻为男性眼光，通过描述蒋小艾不敢正视镜子中的自己，以及避开镜子等行为，反映出在她的内心里，时刻以男性眼光来约束自己，隔开自己与世界的真实交流，压制体内的女性意识。一个镜子，就足以说明一切。《八道门》写的是失意中年男性形象康一西，他在都市的漂泊和迷茫，以及尴尬的身份处境。康一西的出场就是因为一场尴尬的人事调动，因为前测绘师突发脑梗去世，临时调动三无人员（无背景、无财富、无权势）康一西顶替职位，也正是意识到岁月无情、生命可贵这一真理后，康一西用半辈子的积蓄租住身份与地位象征的堂宁小区，又开始了一段错位的尴尬生活，因为堂宁小区这一无形的身份标识，他看尽了人心的隔阂与冷漠，也透视了自己的漂泊与空虚，最后康一西在作出一番精神上的挣扎后，最终选择了逃离。《东海，东海》以叙述者“我”的视角，讲述了表姐外表光鲜亮丽、实则寂寞空虚的都市生活，她的生活就和水晶一样，需要贴上身份标签，才能体现出更大的价值。周李立描写的小人物精神困境，大多从个体经验出发，以敏锐的观察力捕捉都市人所处生活困境的微妙变化，而且她的语言，大多是在不经意间，对人内在的生命世界予以确切的呈现，实现了对都市小人物内心世界镜像化、碎片化、以及对自身存在感的透视与发掘。
    周新民：社会的发展尤其是信息化社会的来临，也冲击了人和人之间的关系。孤独感和人与人之间的隔膜成为现代社会的文明病。西方现代派文学也几乎以“孤独”、“隔膜”作为书写母题。周李立的小说中，不由自主地弥漫了在“孤独”“隔膜”的情绪。这种情绪透彻骨髓，深切地表现了现代人生存困境。
    吴黎荣：2003年南非的一位诺贝尔文学奖得主库切说：“每个人都是一座孤岛。”的确，孤独是现代人的基本特征，似乎谁也无法轻易横绝包围住自己的那片水域，而到达别人的心灵之岛。孤独也是周李立创作的主题，她的小说中人是一个个绝对独立的个体，人际关系脆弱现象无处不在。亲人、同事、邻里、男女关系等各种人际链条中，人与人之间都有着深深的隔膜。
    周李立的小说有很多写到家庭题材。在她的小说中，亲人的关系通常是紧张的。比如小说《欢喜腾》《布鲁克林宝》里母女展开战争，《小马的右手》中妹妹对哥哥排斥，《火山》中父子疏离，《东海，东海》里表妹与表姐陌生。《天使的台阶》中写了莫先生、莫太太及他们的宝贝女儿小莫一同去奥地利旅游的故事。在旅行途中，莫先生、莫太太吵嘴不断，中间还穿插了他们及女儿的婚姻爱情故事。莫先生、莫太太的婚姻生活无非是柴米油盐，而且莫太太高雅、清高，而莫先生则显得比较低俗、接地气，他们之间的感情陷入了一种无聊的重复，更多表现为一种厌倦。于是，莫太太羡慕女儿所在的时代，觉得一切都是那么自由，而且认为女儿离婚会生活得更幸福、更好。然而女儿小莫在遭遇现代爱情的背叛后，认为父母这种“相倦到老”的感情才是最为真实、最为踏实的，甚至在寓意爱情美满的天使台阶前许愿，但愿能拥有像父母这样的爱情。小说中，夫妻、父女、母女并未放弃尝试沟通，一起旅游是为此作出的努力。然而，他们的沟通是无效的，他们的观念与想法大有不同。《天使的台阶》中的人物一致认为，爱情或者说幸福在别处，他人的厌倦正是自己心中的祈求。作者通过对两代人相反爱情观的叙写，感喟了人生的差异性以及人与人之间沟通、理解的不可能性。再如《小马的右手》中，冯静水觉得“自己多出来的不是一只手，而是一个哥哥”。她认为这个突然多出来的哥哥，是完全多余的，甚至哥哥被冤屈地判决去劳改时，她并没有多少悲伤，反而为自己够独自占有卧室和父爱而开心不已，亲人之间的冷漠可见一斑。
    周李立也写了人与人交往的一面，然而，人与人的交往却陷入了悖论：交往没有避免隔膜，反而折射或者陷入了更深层次的隔膜。《八道门》写道，万圣节的节日里，邻居带着小孩来康一西家讨糖果，产生了邻里之间的交往。然而，第二天，康一西发现，昨天才见过的邻居女士显得格外陌生，而且他给的巧克力糖果被随意地扔在了垃圾桶。由此可见，人际往来反而暴露了人与人之间深深的不信任与隔膜。周李立的小说中，人与人之间的隔膜就像魔障一样，无法穿越，更无法消除。对人与人的隔膜的揭示，显现出周李立对现代人病态精神的刻画与批判。
    周新民：吴黎荣把周李立小说书写的现代人的“孤独”“隔膜”具体内容叙说很详细。吴黎荣的分析着眼于周李立小说中的人与人之间的横向社会关系。那么，从人与人的纵向关系来看，又是怎样的一种情况呢？
    侯芊慧：从人与人的纵向关系来看，周李立强调的人际交往是代际隔阂，也是吴黎荣前面说的体现在家庭内部的隔膜，母女冲突、父子隔阂、冷淡的姐妹关系等。这些隔膜呢，其实是周李立想反映的社会现状，一种代际差异越来越明显的时代趋势。代际差别，最开始是作为一种生物现象存在，随着人类社会的发展，演变为文化现象，也成为一种新的研究视角。著名的“代沟”研究专家马格丽特·米德说过：“现代世界的特征，就是接受代际之间的冲突，接受由于不断的技术化，新的一代的生活经历都将与他们的上一代有所不同的信念。”这句话可以理解为，现代社会越发达，人们的主体意识就会越强大，代际差别也会更明显，代际冲突更频繁。
    周李立描写的代际冲突大多是集中在家庭内部的冲突。时代的高速发展和信息化水平的快速提升，青年人有很强的适应性，他们不仅能够快速融入这种时代节奏，而且迅速掌握各项新技术，获得强烈的主体意识。而长辈们却在这面前显得手足无措。于是，成长中的青年人为了获得更高的自主权，不断挑战长辈们的权威，宣扬并捍卫自己的生活主张和思想观念。这也使得代际间的冲突越来越明显。而这里面，价值观念的变化，是代际冲突形成的主要因素。《布鲁克林宝贝》讲的是新新人类瑞娜和守旧母亲田妍的代际冲突。瑞娜在新世纪的时代语境中，迅速了解到了“美国梦”这样全新生活方式，以“精神独立和生活独立”为目的，向母亲发起战争。在母亲看来，成长中的瑞娜是“最可怕的东西”，她们的沟通交流可以用“输入错误”来形容。母亲与女儿的权势关系因为时代语境，发生了逆转，认同/拒绝认同之间的张力，成为这场家庭内部矛盾的导火线。其实瑞娜并不是混世小魔女，田妍也不是泥古不化的顽固母亲，是时代促成了这种局势，新与旧的价值观，自主意识的增强，使得不同代际的人们在审美趣味和价值观念上产生差异。《如何通过四元桥》描写到的不是家庭内部的代际冲突，而是知识体系上的代际冲突，体现在现代人沟通与交流中形成的阻碍。小说里面的主人公分别是信息时代的弄潮儿贾小西和学识渊博的中年教授刘一南。刘一南是凭借个人知识和智慧获得认同感的人，为人所赞赏的就是百科全书式的渊博学识，所以他对一切需要外力来辅助的技术设备都表示排斥心理，特别是百度、gps这些过滤思考，直接给出答案的信息技术。而贾小西，新新人类，凡事都是“搜一下”，生活的方方面面都离不开信息化的支持，她的生活和思维方式靠信息技术来主导。结果就是在从机场到东四环怎么走的问题上，两人所仰仗的生活经验发生了冲突，并出现失误，导致了两人不可修复的矛盾。其实无论是个人经验还是信息技术都有在现实失效的时候，这种失效并非是冲突的源头，隔阂两人的最终还是不同代际的知识体系，接受/不接受，认同/不认同新事物的态度。周李立正是利用日常化的生活细节巧妙地将代际之间的冲突与差异描绘出来。
    周新民：周李立小说最大的特色还不是小说主题和内容层面的。她的小说所叙述的内容和所表达的内涵，也在很多作家笔下出现过。我以为周李立小说最大的特色是在叙述艺术上的探索。1990年代以来，中国先锋小说艺术实验渐渐消退，风光不再。我觉得难得可贵的是，周李立是一位在小说艺术探索上有雄心的作家。她的小说充分吸收了中国先锋小说艺术遗产，并有一定的创新，在叙述声音、叙述结构等方面的探索比较深入。
    吴黎荣：周李立在《这孩子深沉”——访谈：周李立的小说来路》中表达过她的小说观：“小说不太适合与现实紧密贴合，它需要一段缓冲的距离。我喜欢这段距离，那是文学性产生的地方。所以，属于 80 后小说的精神标识，必将产生，只是需要一点时间、一点空间。这种标识，绝不是表面的城市生活细节，不是满篇的品牌名，不是小说里总出现夜店和歌词……它是一批写作者在生活中沉淀又静观疏离之后，淘洗出的文学眼光和时代气质。”的确，周李立似乎比一般人离客观生活更远一些，是站在一定的距离而非沉入生活本身去看待我们的社全、人生，也就是“静观疏离”式的。
    周李立这种“静观疏离”的写作观念的实践，其实借鉴了新写实小说的零度叙事手法。零度叙事是一种话语方式，一种“沉默”、“含蓄”、“空白”的写作，作家在作品中淡化主观情感的直接介入, 不对所描写的生活现象进行主观评价 。周李立的小说就有这样的特点，一般采用第三人称内视角，小说的故事跟随小说中的人物的视角而动，显得更客观化、冷漠化，而常常以生动的细节、细腻的心理刻画、精确的白描手法不经意间带出故事的叙述，把自己对当下的看法融入故事的叙述中，而非做直接的判断与评价。比如《移栽》里，应天不断地揭乔远的短，甚至炫耀跟乔远前女友的性关系，给乔远造成了极大的精神痛苦。但全篇不见浓烈的感伤抒情，也没有突出写乔远与应天之间正面的尖锐矛盾或冲突，而是以乔远醉酒拔树来曲折地体现乔远的悲愤，显得比较含蓄、节制。《回旋》中，写到小薇面对乔远的感情背叛时，作者并没有着重刻画她的情绪，小薇更多的是冷淡，而借由乔远在坐飞机时遇见小薇的情形开始，从乔远的心理活动写起，以乔远的内疚、自责反照出小薇当时的伤痛。这样，周李立的小说虽然写了种种疼痛和悲剧，但这些疼痛和悲剧似乎都因沉入了平静、客观的叙述中而被冲淡了色彩。80后的写作，在周李立这里，就不再是张扬自我，自我情感的外露与宣泄，而显得更为收敛、低调。
    而有意思的是，周李立的 “零度”叙事更多是一种手段，目的不在于去掉情感，而是实现情感的升华。就像植物一样，在看似平静的外表之下，其实有着鲜活的因子或细胞，至始至终都在狂热的运动着。（周李立新浪博文《生命》2009年12月02日）比如《空驶禁行》中，作者没有过度渲染岳晓山被老同学欺骗的悲愤交加，而以她打不到车回家，被老同学讽刺“活该”结束全篇。长安街的交通规则是“空驶禁行”，这篇作品中，主人公的悲伤情感达到了顶点，却没有过多的心理活描写，外化为对这一现实状况的难以正常把握，在长安街焦急地打车，失去了基本的常识判断。这样就更为冷峻客观地逼近现实生活的矛盾和痛苦。总之，“零度叙事”的写作手法，奠定了周李立小说的基本格调，使其小说具有一种冷峻的现实主义的风格。
    周新民：的确是这样，周李立通过“零度叙事”的方式，让小说和生活之间保持了距离，使小说成为自足体。这一叙述策略应该算是周李立小说“陌生化”手段的重要方式吧。我个人更好看好的是周李立小说的碎片化叙事。为了打碎板结的故事化叙事结构，中国1980年代的小说不遗余力，从多个方面去打破故事化的叙述。无论是1980年代的意识流还是1980年代中期的先锋小说，都以打碎以故事化为核心的小说艺术。王蒙的小说，象《蝴蝶》《春之声》等都因为充分运用意识流的表现手法，给人带来了耳目一新的感觉。而先锋小说作家马原、格非等，则在打破故事化叙事模式上走得更远。
    吴黎荣：周李立没有采用传统的线性叙述方法，去平铺直叙故事，而是像先锋作家一样，呈现碎片化叙事。周李立的小说每一篇都有一个简单的核心小故事，在压缩的时空，如一次出游（《东海，东海》《天使的台阶》《火山》）、一次约会（《如何通过四元桥》《空驶禁行》）、一次坐飞机（《回旋》）、一个上午（《布鲁克林宝贝》）、下班回家时分（《力学原则》），或者一个封闭的更衣室（《更衣》）等等中，截取人生片断，反复地参杂回忆，以大量的心理描写，打开一个向内渐次敞开的世界，高度浓缩进人物的全部生活面貌或者全部的人生经历，从而在“现在”与“过去”间不断地往返、跳跃，组成了一幅时空反复流转的斑驳拼图。
    《如何通过四元桥》《八道门》是周李立碎片化叙事的代表作，周老师您曾写过《周李立：碎片化叙述诗学的探索》的文章，在里面作过详细的论述。而周李立去年发表的《火山》在碎片化叙事上也比较富有特色。这篇小说的题材比较敏感，书写日本战后遗孤所导致的持续多年的移民行为，以及移民们如何为在日本生存而努力。故事的主体部分是主人公文亮22岁时去日本见父亲，并一同游富士山。而在这个时间段里，不断地穿插父辈们的生活、文亮自己的生活以及文亮12岁随父母去北海道的经历。整个故事分散到零乱的碎片中，时间、空间、人物、情节不断转换，却在这碎片中展开了在移民政策下两代人的荒凉、迷乱的人生与命运。小说主人公文亮陷入了无家的焦虑之中，他的父母是日本人，而自己与奶奶是中国人，没有父母管束的他，走进了被动的漂泊人生，成了一个问题少年。而他的父母长期在日本生活，已然成为真正的日本人，把后代也忽视了，与文亮之间充满了隔离感。周李立采用碎片化的叙事结构吻合了小说中人物生活的零落与支离破碎，描画出了一种杂乱无序的心理特征，以及不确定的、不可捉摸的无根情绪。
    还有如《春眠不觉晓》把全篇碎片化为三重不同的叙述视角。第一重是孔燕妮的第一人称叙述，女孩孔燕妮从出生开始就被自己的姑姑收养，探寻自己的身世之谜。第二重是第三人称视角，以夏琳与孔燕妮的对话构成，继续追究身世。第三种是则是孔燕妮外婆的第一人称叙述，身世之谜得以解开。多重叙事视角使整个小说碎裂为一个个相对独立的场景，叙述视角的转换并不是通过人物的反复叙事中的对立矛盾，揭示人性的复杂性，就像日本小说家芥川龙之介的《竹林中》。而是让多视角的反复叙述相互补充、相互整合，去完成故事的还原。
    周新民：为了打破线形叙事模式，使小说超越对生活的简单模拟而成为个体心灵的探险，周李立采用了多种手段来破换小说的线形叙事。循环叙事是主要方法之一。
    吴黎荣：周李立小说中的循环叙事也比较有特色。比如意象的重复出现，《往返》是旅途的往返，也是爱情的往返。“手串”作为小说的核心意象，是感情的信物。乔远的表姐去逝，他回乡奔丧时把原来送给娜娜的手串带走了，并让手串随着他与表姐的往日爱情而埋葬。但在乔远再返回北京时，发现女友娜娜的手上又多出了一个类似的手串，可是，他明知娜娜可能出轨，却还是不动声色，继续与之相安无事地生活在一起。可见，娜娜不知乔远的往日情事，乔远也不追究娜娜多出的手串，表现出男女关系中相互依靠却不相知的隔膜状态。这篇小说线性的故事叙述被支解，以女主人公的“手串”为支点，迂回往复，微妙地抵达男女双方的心灵世界，展现出了现代男女情爱的病态与萎缩状况，也写出了一种独特的时代气息，充满了暧昧、混沌而又乏力的情绪。
    周李立的小说还有空间地点的循环，人物内在精神、生存处境的循环。《八道门》把“循环”运用得十分出色。小说中，康一西从省城调来北京工作，住进了堂宁小区。堂宁小区是北京城区的一处高档的住宅，更是一种身份和资产的象征。康一西带着末日狂欢般的态度住在此地，引得无数人纷纷与之来往，同事常请吃饭，20岁的年轻女孩也心甘情愿与之相伴。康一西很享受这一切，直到他没能通过公司考核，同事们认清他的“没价值”而纷纷疏离于他。最终，他因交不起房租，不得不退租堂宁小区，重返省城。《八道门》采取“省城——中心城市——省城”的圆形地点构造，小说主人公康一西辛苦辗转了一圈后又回到原点，是一种空间的循环。康一西原本想改变不良的生活现状，结果越用力越糟糕，在一种恶性循环中加重了中年危机，现实的物质与精神困境有增无减，体现出一种生存处境的循环。
    《君已老》中的老孟是一位35岁的小市民，未老先衰，无法养育一切有生命的东西，包括植物、金鱼、孩子，把妻子也气走了。小说里着重写到老孟家里养了一条特别的动物“斗鱼”，它是独活动物，会不断地攻击一起水养的其它物种。然而，老孟后来又买了一条，把他们放在一起。最终，老孟在两条不能混养的“斗鱼”的厮杀中，得到启示：他静止沉闷的生活需要争吵、需要搏斗。于是，为生活所困的小人物以荒诞的方式与这个世界达成了和解，人物的生存状态也就陷入了恶性循环：越是因为生活的无聊、庸常去改变生活现状，就越走入无聊、庸常的生活，让生活露出了更加变异的、绝望的面目。类似的还有《空驶禁行》中的岳晓山，《力学原则》中的罗霄，《另存》《回旋》中的乔远，他们的生命意识更多的是停滞的或者消解的，他们的生活呈现出无聊的、琐碎的重复。这样，人物的处境、内在精神不是随着时间的前进而有所改善，而是静止的或者说发展得较缓慢，而且像陷入了一个个无法逃离的悲剧漩涡，总是在演译着一种无可奈何的悲观循环。周李立的小说中，这种生存处境上的悲剧循环很有特色，暗示现代人救赎的不可能性。
    周新民：小说如何结尾，是一门艺术。传统小说的故事是线性发展的，追寻时间的顺序，一般是从开头写到过程再到结尾。而先锋小说则破坏了小说结尾的线形特征。例如洪峰的小说，这一特征最为明显。周李立的小说在结尾上也是别出心裁。
    侯芊慧：周李立的小说在结尾处大多都体现了留白这一艺术特点，在小说发展到高潮，并将拨云见日，终于柳暗花明的时候，用简约、凝练的笔墨戛然而止。这种留白艺术，形成独特的召唤结构，召唤读者以自己的生活经验和期待想象，积极参与到小说创作中。叶兆言的先锋系列小说常常就运用到了小说的留白艺术这一特色，“留的空白多一点，可能读者能够感觉的东西更多，他们有自己的想象力和理解力。在某种意义上，这个小说像画了很多没有尽头的线一样，你如果顺着这条线探寻，你会获得很多很多。”
    周李立的留白艺术更多的是召唤读者以自己的情感经验来实现对小说的建构与想象。《力学原理》里面，罗霄在通过一系列推婴儿车回家，曲折磨难的历程后，终于到家，这个物理上的移动过程，实际上也是他对自己人生的总结，但在小说结尾，周李立并没有道明罗霄明白了什么，而是回到罗霄从一开始就怀疑不符合力学原理的骑士雕像上，也就是回到罗霄思考的原点。暗指罗霄对社会、家庭和人生虚幻无力的精神状态。罗霄这一人物形象其实是很多现代人的缩影，随着周李立的笔触变化，我们除了能够体会到罗霄的心灵历程，还能够映射出自己的生活轨迹，所以，周李立最后小说结尾的留白处理，就是巧妙地将小说里的人物与读者联系起来，给足读者自足的思考空间，形成完美的召唤。《更衣》里，周李立按照时间顺叙，描绘蒋小艾被关在更衣室的一个夜晚，里面将剩女的心理描写得细致入微，终于到了结尾，等到天亮，蒋小艾被做保洁的阿姨解救出来，这时，周李立反倒没对蒋小艾的思想和情感做任何描写，只写到蒋小艾的一系列动作，从容不迫穿好衣服，将做卫生阿姨手中的万能钥匙锁在更衣室，转身走人。所以最终，蒋小艾心里到底是怎么想的，除了一个干脆利落锁钥匙的动作，什么都没留下，只留下一片空白任读者去想象发挥。这种留白式的结尾还有很多，《蔬菜花束》里，刘小文对于出走还是留下的选择；《往返》里面，乔远发现娜娜手上又多了一串手镯的秘密.....这些留白大多是运用在人物形象的建构上，将小说人物与读者通过内在的情感共鸣联系起来，将小说读者，转换成积极的小说创作者。
    吴黎荣：的确，就像侯芊慧说的，周李立的小说结尾结得比较有意思。在文本结束的地方，周李立总采用像中国传统山水画那样的“留白”，言有尽而意无穷，给读者很大的想象空间。除此之外，周李立的小说在结尾的地方还往往喜欢使用转折。转折的设置跟周李立的小说观念有关，她曾说：“在这个凡事可以用软件算出概率的、冷酷的理性时代里，小说是对‘偶然’和‘不可控’致以的敬意。”（周李立：《向“偶然”致敬》，《光明日报》2015年06月05日）周李立小说中的转折一般在结尾中出人意外地出现，转折就是她向偶然致敬的一大表现，让小说有着小小说一样的峰回路转、柳暗花明又一村的别样景致，这是一种技巧，更是一种灵气。比如《火山》中，文亮与父亲处于陌生的关系，父亲已经完全在日本生活，顾不上照顾文亮。但是，在文本的最后，文亮与父亲同去富士山的时候，父亲有一个消失而后重现的行为。这里就是一种突发的状况，也是一个小转折。父亲究竟是想抛弃儿子文亮，还是不小心迷路，不得而知。此处富有神秘色彩，而这个神秘现象却让主人公文亮暂时性地陷入了又一次被抛弃的窘境，足以令主人公想入非非，从而见出了人性的深度，也见出了主人公悲凉的被动命运。《力学原则》中婴儿手推车是一个重要的物象，下班时分，罗霄为婴儿手推车无法折叠头疼，于是，在把它带回家的过程中被烦躁的情绪所扰，想到了自己来自云南农村，后来扎根城市的种种心酸。而小说的最后，等他终于到家时，这个他无计可施的手推车，却被妻子一下子就折叠了、合上了，有些让人意外。这样，一种荒诞感很自然地就彰显出来了，不仅解构了罗霄因为手推车所引起的不必要的烦恼，也呈现出了罗霄在城市扎根的艰难与焦虑。这些转折都十分巧妙、精致，有趣又有悲剧意味，让人物及他们的生活在一种悲喜交加中走向一片汪洋大海般的那样广大的混沌，很有意思。
    周新民：周李立小说结尾无论是运用“留白”的手法，还是使用转折的手法，无非都是为了打破线形的叙事结构。打破线形时间叙述结构的艺术努力，使周李立的小说呈现出空间化的艺术效果。“空间化”被认为是20世纪西方现代小说的重要艺术特征，也被看做是和传统小说相区别的特征。周李立的小说也采用了多种叙事手段，让小说呈现了鲜明的空间化特征。
    吴黎荣：周李立的小说取消了时间的序列性以及事件的因果联系，呈现出空间的同时性、偶合律。周李立曾说她的小说“总是在写一个人与另一个人之间、一代人与另一代人之间、一个生活现场与另一个生活现场之间、一种处境与另一种处境之间、一种欲望与另一种欲望之间的隔膜与屏蔽”。（周李立：《<天使的台阶>创作谈：我们生来不是为了把彼此的日子混在一起》）的确，周李立注重生活与情感本身的多维性，普遍采用并置的手法来构建小说，空间地并置人物的不同意象、不同场景、不同处境等等，从而使小说呈现出空间化的特点。
    《东海，东海》把故事压缩在“我”与表姐一起作伴国庆出游的经历中。在平时，“我”与表姐只有血缘关系，现实的生活并无牵涉，她们有各自的故事，各自的生活。结伴出游时，“东海”是两人共存的空间，并由这个空间展开了两个故事的拼合。“我”是浑浑噩噩的人生哲学，力图保持孤单的状态；表姐则认为女人要光鲜漂亮地活着，尽情地追求物质。两人在精神性格、人生态度、价值观念和生活方式等方面有天壤之别。可以说，两人的故事叙述之间没有明显的逻辑性，甚至没有多少关联性。但是，周李立以意识流的手法，在空间的轮流转换中有意识地把两个不同人物及背后的故事拼贴式地并置在起来了。这种“并置”能达到独特的艺术效果，一方面能把一个人与另一个人之间的差异性极鲜明地体现出来，能让我们看到两种不同的人生形式；另一方面也更能够把一个人与另一个人之间的隔膜充分地展现出来。旅行结束后，她们又会互不干涉、相安无事。最终，一场避免孤单的旅行却见证了她们亲人之间关系的冷漠、虚无以及个人的孤独。这样，通过两组不同的故事的并置，两个差异巨大的人的并置，把人与人之间的隔膜刻画得入木三分。
    《布鲁克林宝贝》书写一位控制型的母亲和一个叛逆型的女儿之间的冲突。小说集中在上午的三个小时之内，以洗手间的一门之隔为界，母亲与女儿被隔开在两个不同的空间。一个空间是，17岁的女儿瑞娜把自己关进洗手间，用母亲的化妆品化妆，准备参加高中毕业合影。另一个空间是，母亲田妍在门外不断敲门，却不见任何回应与开门。这样的情况令母亲思绪万千，甚至用红酒麻痹自己。这样，小说在同一时间里展现了两个空间中同时存在的场景与事件。周李立笔下这种实体的空间对立是具有象征意义的空间布局，它有形而上的目的，与小说中写到的一种虚化的对立结构有关，也即两代人之间的差异。女儿的思维是西式的，取英文名字，看英文杂志与电视剧，追求生活独立。母亲的思想是中式的，把女儿捧在手心里爱护，想为她承包所有的事情，甚至为了女儿去西化自己，主动去学着看美剧，连食物、家用电器都西化了。而无论母亲怎么努力去西化，怎么去适应时代，还是和女儿形成了对立关系。最后，女儿无法理解母亲的醉酒行为，而母亲以敏感的思维回忆对女儿教育的无效，因无法了解、接近女儿而苦恼万分。其实，任何时代、各个家庭都有这样的“代沟”的存在，它源于两代人价值观的冲突，更源于青年一代渴望自我确立、张扬自我的需要，尤其是在社会急剧变动的时代，代沟格外突显。而通过人物的不同场景与不同处境的空间化并置，小说《布鲁克林宝贝》里母女之间的代沟很明晰地凸显出来了。
    还有如《更衣》中蒋小艾被裸体地锁在更衣室的私密空间里，展开了个人与社会的冲突；《更迭》中乔远与唐糖两个陌生人同住一个屋檐下，备感尴尬；《他们家的暖气》以男方有暖气的房间为基本空间，透视男女朋友双方的家庭习惯相反等等，都实化故事发生的场景，有一个相对固定的、单一的空间情境。这些结构性因素都不是死寂的物理框架，而是暗藏玄机。总的来说，周李立在并置的空间结构、空间化的情境中，用各种差异与反差强化了人与人之间、人与社会之间沟通或者结合的不可能性，也使小说具有空间化的艺术特征。
    周新民：从周李立的小说创作中，我看到了一位想突破自我个体意识面向生历史的青年作家形象，也看到了一位具有艺术雄心的小说家形象。这些形象的底色是，周李立是一位80后作家。她既有“影响的焦虑”，又雄心勃勃。这种复杂性显然和她的出生和成长有关系。作为一名80后作家，她的小说毫无疑问会和中国80后这一代人的成长有着紧密关系。
    侯芊慧：周李立是八零后作家，就成长环境与人的思想关系意识来说，周李立的写作风格与八零后成长经历是有着较大的联系的。作为受到过高等教育的八零后女性，周李立的小说中透露出很强的自我独立意识，这种独立性表现为对任何人都没有依附性，无论是母女关系、父子关系、兄妹关系、姐妹关系、还是恋人关系，在生活和思想上都不依赖对方生活，保持自己的独立人格，甚至有时是处于一种隔离状态。像比如说《布鲁克林的宝贝》里，女儿在母亲面前希望能够有独立自足不被干涉的生活，这种独立的成长意识在信息化时代越发快速，甚至超越了母亲的接受程度，以至于形成母女俩深厚的隔阂。《八道门》里面的康一西和唐糖，俩人仅仅是作为彼此生活的填补物而存在，情感并不是维系恋爱关系的必要条件。《天使的台阶》里面，老夫妻退休后，享受各自的生活，有各自的精神世界和追求，有时思想的冲突会化为日常生活的小吵小闹。《东海、东海》里面，姐妹的相处是因为彼此孤单寂寞，需要有人陪伴，而并不是亲情的相依。当然这些感情的淡化处理并不是说明人物形象是毫无情感可言的，而只是说，作者更想描绘的是主体意识的存在方式和独立人格。
    首先，我认为，描绘主体意识，与周李立八零后的成长经验不无关系。作为典型的八零后青年，周李立的成长是国家计划生育国策的实行期，独生子女使这一阶段青年的特殊标志，也因此，独生子女们常常不得不独自面对生活的方方面面，在自我意识这一块成长得格外快。所以，周李立的小说人物常常显现出“独立”意识。《布鲁克林的宝贝》可以说是一部独立少女成长史，独生女瑞娜在快速发展的时代中，也快速意识到了自我的存在价值，互联网、美剧、轰炸式的信息，一切都在催促瑞娜快点长大，于是这一切与传统守旧的母亲发生了冲突。而其实，这种矛盾与冲突，也是独立少女成长的必经过程。看到瑞娜的成长，我感觉，周李立应该是有和瑞娜一样的成长经历，至少她也希望快点长大，拥有独立人格。《力学原理》中的罗霄出生在茶马古道人家中，按照家人的期望，他应该长大继承茶马人的责任，在茶山中过完一生，但是罗霄热爱读书，渴望山外的世界，所以他努力学习，考出偏远的云南乡村，过自己想过的人生。虽然最后的城市生活不尽人意，但至少，罗霄也是在少年成长期有了自己的想法和独立意识，过自己想要的生活。
    然而八零后青年的成长不仅仅有主体意识的追求，同样也要付出成长的代价，作为渺小的个体，在生活重压下存在的失意和忧伤。个体意识的着重描写，不仅仅彰显出独立人格的价值，同样也是反映当下社会，个体所不得不面对的社会现实：资本对个人价值的碾压以及人心的冷漠，漂泊的生活。
    周李立在《<天使的台阶>创作谈》里面，曾经谈到，“在小说里，我发现自己也已经一次次地、有意无意地强调着‘独立’”，“我好像总是在写一个人与另一个人之间、一代人与一代人之间、一个生活场景与另一个生活场景之间、一种处境与另一种处境之间、一种欲望与另一种欲望之间的隔膜与屏蔽。”读完这段话，再结合起她的小说，便更能理解她的小说强调的“独立”了。她的小说人物个体性非常强，强到人与人之间的相处总是有着一层隔膜，而且这层隔膜阻碍人际间的沟通与交流。印象比较深的是《更衣》里的蒋小艾，她是典型的都市女性形象，大学毕业，踏入社会，成为人们眼中的白领。但我觉得她更像是装在套子里的人，因为她害怕人群，时刻逃避人群，甚至是逃避自己，在全身赤裸，不得不面对镜子中的自己时，她仍然武装着男性眼光，束缚自己的女性天性，她严重缺乏冲突男性意识桎梏的勇气，给自己的心灵关上了大门，将自己与他人隔开。还有《八道门》里面落魄失意的中年男子康一西，孤单寂寞得简直可以用“生不带来，死不离去”这一状态来形容，还有他周围的人群，用一道道门来封闭人际交往。他们都是处于隔离状态，即使待在同一个空间，里面的空气也是隔离开的。这些人物在生活中，都是缺乏安全感和漂泊的，挣扎在自我世界里，找不到生活的意义。同时，社会的优胜劣汰法则和时代发展的宏大主题更是放大了这一代的青年的失败。我相信周李立本人一定是能够感同身受笔下这些人物的心理，才能写出如此多的“中国故事”。在此，又不得不回到八零后的成长经历上来，因为时代的发展与人是息息相关的。
    二十世纪八十年代是一个新旧交替的时代，新的事物铺天盖地铺卷而来，让人还来不及适应，旧的事物就已被时代淘汰。国家GDP飞速上升，资本积累突飞猛进，贫富差距日益拉大，作为成长中的八零后青年，在这种情形下，个人价值越来越难以显现，失败感和无力感也日渐凸显。劳动不再是衡量个人能力的标准，财富的积累才是奋斗的先决条件，在宏大时代主题的故事和宣传之中，八零后的失败感尤其突出，这是一种被时代所打败的悲伤，个人成长速度跟不上时代的脚步，社会越来越浮躁，人心越来越荒凉，只留下一片唏嘘。因此，周李立的小说人物大都透露出被时代影响的失意与悲伤，无论是大学教授、测绘师、普通白领、艺术家还是家庭主妇，他们的内心都是写满孤独和悲凉，心灵常常是飘在生活之上，抓不到根基，像一块浮萍，在时代潮流中荡来荡去。在此，我想到了日本动漫《千与千寻》，也格外佩服导演宫崎骏，在这部漫画中，采用大量象征手法来描绘人性被社会阴暗面所感染的状态。其中有一形象是无脸男，象征寂寞与空虚，无脸的背后寓意着这个形象可以是现实生活中任何一个人，而周李立笔下人物的共同特点就好像无脸男这个象征，寂寞与空虚。这些人物普遍缺失自我的身份认同感，找不到个人价值。
    周新民：周李立作为一名80后作家，她的写作必然和这一代作家的写作有着千丝万缕的关系。周李立在哪些是对80后这一代写作传统的继承，又在哪个方面超越了这一代作家，是一个值得思考的问题。
    吴黎荣：周李立的小说不仅与80后整个群体的现实生存状况有关，还与80后写作构成了某种联系。“80后写作”是当代文坛中不可忽视的一个文学现象。80后作品具有时尚炫酷特征，而且通常会借助网络平台与商业化操作手段，从而产生了极大的市场空间。早年，学界普遍对“80后”采取贬斥态度，一直帮扶“80后”文学新人的白烨也感叹：80 后作家进入了市场却还没有进入文坛。但是，到了今天，80后慢慢接近或者是已过而立之年，随着他们走向社会、生活阅历的增加，很多作家的创作都有所转变。挣脱了“青春文学”的屏障之后，80后作品的视角更广阔，内涵更厚重，还有叙述形式及语言方面都有了较大的进步与发展。甫跃辉、文珍、孙频、王威廉、双雪涛等这些作家的作品，交织着城乡对立的历史文化结构、全球化与地方性的矛盾，以及时代变动中的归家主题，有厚度、有深度；张悦然2016年的新作《茧》将目光移向中个人痛楚的时代历史背景内涵，重拾历史现实背景等等，都向我们展现了一个进步的、有别于以往的“80 后”文学形象，在小说艺术方面慢慢成熟起来，从而慢慢地进入了当代文坛，为学界的学者、批评家所关注。可以这样说，80后写作群已逐渐成长起来，以独特的风格、不俗的格调悄然地改变着我们文学的版图。
    周李立也是80后作家创作转型后的一个代表，她不是那种一味张扬自我的80后，也不是市场化的80后，她是实力派的，是学院型的，走的是纯文学的路子。周李立从2008年开始小说创作，近年来主要写中短篇小说，她的小说在思想与艺术上也都走向成熟，对早期的80后文学有吸收，又有突破。
    首先，周李立的小说有着80后固有的青春文学色彩，比如贴近时代，时代气息浓。王秀云的《周李立的标识性意义》中道：“周李立笔下的世界的确是我们的时代，的确是我们正在经历的。”确实如此，周李立的小说讲当下的中国故事，书写当下中国经验，有时代穿透力。我们的后人可以通过周李立的小说来了解我们现在所处的这个时代，看到我们这个时代小人物的生存困境，人与人之间的隔膜，以及物欲横流的图景等等。可见，在小说内容上，周李立的作品与80后其它作家一样，都有时代镜像的作用，显得比较新潮，这也是80后文学具有重要价值的一大体现。周李立的小说还有其它的80后青春文学特征，比如对问题少年的刻画，《欢喜腾》中的果欢欢、《布鲁克林宝贝》中的瑞娜、《天下无敌》中的小娄与彭坦、《火山》中的文亮都具有自我、反叛性的特征；还比如，艺术感觉敏锐，笔法细腻尖锐等等。
    但是，周李立的创作又不同于早期的、一般的80后作家，而是有全面的突破与创新。80后文学是以一种本真的、率性的写作姿态登上文坛的，早期的作品历史背景模糊，钟情于“日常”，尤其看重“个人”，不愿去触及社会题材、时代题材，而且不注重小说的思想性，他们的作品没有厚重的理性,而多为感性的倾诉。周李立的小说以当下现实为基点展开，关注个人，更关注个人背后的社会现象与社会问题，比如：对时代病症的揭示与批判。从而告别了早期80后文学那种校园的青涩和清新，由自我、小我走向了更广阔的社会人生。而且，周李立是一个善于思考的80后作家，比较注重小说的思想方面。她的小说并没有被物化时代绑架，在物化时代中保持了一份清醒和理性，富有批判精神。比如小说《八道门》《东海，东海》《另存》等对“物欲膨胀”的批判。80后的成长环境主要是网络文化与大众消费文化，在这样浮躁的环境中，有一些小说总是沉迷于物质，充满物质享乐主义，很典型的有郭敬明的作品，他的《小时代》还被拍成了系列电影，又掀起了一番消费的热潮。周李立小说中对物欲的批判是一种进步，坚守了作家应有的文化立场和角色责任，体现了80后作家思想走向理性与成熟的一面。
    周李立还有着敏感而鲜明的文体自觉，总是在小说的形式上作出多样的尝试与探索，比如各种叙事艺术、艺术区系列小说形式。她的小说在艺术手法方面日益熟练与精进，给我们呈现出来的并不是那种技巧缺失的80后写作状况，而是能够代表80后写作技艺方面成长与成熟的作家。这些都是非常难能可贵的。
    此外，周李立在创作理念与实践上并没有抛弃“传统”，而是续接了“传统”。学界对“80 后”文学的批评之一，是认为“80 后”对前辈作家缺乏足够的阅读与了解，是处于文学传统之外的浅薄浮泛的写作。但是，周李立的小说，我们可以从中看到很多前辈的影子及文学传统的影响，正是在这个基础上，周李立的小说建构起了日趋凸显的艺术个性，超越了早期的、一般的80后文学的创作，显示出80后文学创作的成熟风貌。比如，前面分析的对传统文学思想性的吸收，对新写实与先锋文学的吸收。还有，在80后早期的“青春书写”中，传统文学所推崇的淡雅、内敛、白描几乎被抛弃，而代之以一种极度自恋，个性鲜明，甚至夸饰雕琢的“外露性”的文体形式，比如饶雪漫、郭敬明的文字通常是很唯美华丽的，韩寒的语言是充满调侃与讽刺的。而周李立的隐喻性语言,结尾的留白与转折，都充满了暗示与深意，有含蓄之美、内敛之美，借用了中国古代艺术的间接抒情的传统。
    总之，周李立的突破与进步在于题材内容、思想、艺术技巧及创作观念各个方面，这些新的特征，是80后小说艺术发展、变化的一个重要方面，也是80后写作走向成熟的一个组成部分。现有的80后作家群体已逐渐分化，那些具有深刻的生活体验，在小说的思想与艺术上不断创新、不断精进的作家，才能有实力在当下的文坛站稳脚根；如果一味地迎合市场，最终很可能会为市场所湮没，慢慢地被90后、甚至00后取代。周李立显然是前者，她的小说已走向了成熟，同时，这种成熟不是一蹴而就的，不是偶然的，是在多元的文化环境、文学格局中形成的。她的小说兼容并蓄，除了采纳80后文学的特点，还尤其重视对各种其它的文学潮流以及文学传统的吸收与借鉴, 以一种包容的写作姿态博采众长，为新世纪的80后文学探寻更加广阔的创作空间。当然，周李立的小说还有进步的空间。她的小说描摹出了当代种种复杂、怪异的世相，多于呈现，无关出路。因此，探索当下社会及人们的生存、发展的出路，是周李立小说的一个很好的前进方向。
    周新民：今天的讨论不仅让我们对周李立的创作有了更加全面、深入地了解，也让我们再一次思考了80后这个群体的文学发展等诸多问题。在我看来啊，80后作家这个群体日渐成熟。如果能在历史与时代的变动找到自己，找到自己的文化的、历史身份，这代作家毫无疑问是大有前途的。在此，我也希望周李立能走得更远。
    原载《长江丛刊》