批评家李陀在2014年的一次演讲中提出要重新反思1980年代文学的负面遗产，并认为这些负面遗产对当下的写作造成了比较消极的影响。在这些“负面遗产”中，李陀尤其认为对所谓的现代主义写作反思不够。李陀引用了比格在《先锋派理论》一书中提出的观点，将先锋文学和现代主义写作进行区别，认为先锋派有其批判性和社会内容，而现代主义则更注重技巧性，缺乏对社会历史的深刻全面观照，“由于受现代主义纯文学这样一个文学观念、文学范式的影响，我觉得我们非常有才华的70后、80后、90后没有完全摆脱开，表现之一就是格局小。……他们的写作都关心的是个人世界，而且把个人世界等同于世界，或者把文学世界等同于世界。现代主义通过80年代文学持续地影响着我们这些新生代作家”。李陀的观点当然有值得商榷的地方，其中对一些概念的演变也需要做更仔细的甄别，比如现代主义与纯文学的关系。但是，李陀依然提供了一个非常有效的思路，去反思当下写作——尤其是更年轻的作家写作所出现的征候。如果仅仅是从文学技术的层面来看，我们完全可以说，经过近30年对西方现代主义写作的模仿、借鉴和学习，现代主义写作几乎变成了一种被内化了的技艺，“若干年以后，面对行刑队，某某将会想起……”“当我们谈论爱情时，我们在谈论什么”等经典的现代主义句式几乎成了写作的流行语。在2014年，我们已经很难像上世纪1980年代那样去指认什么作品是现代主义写作，什么样的作品不是现代主义写作，在最极端的例子中，比如作家宁肯的长篇小说《三个三重奏》中，极具社会性的内容（反腐问题）被高度形式化的文本所收纳，呈现出混合了1980年代精神气质和当下生活的芜杂面貌。在这种情况下，也许讨论什么是“现代主义写作”会像1985年左右讨论“真伪现代派”一样陷入理论先行的误区，至少在中国的语境中，现代主义写作并非一个元概念，而一直是一个历史化的概念，因此，要真正有效地反思现代主义写作的负面遗产以及当下写作的现代主义“谬误”，就应该进行一次小小的历史探源。
    从文学史的角度看，现代主义写作自1980年代以来经历了不同的发展阶段，第一阶段是发生期，除了带有普及性质的《现代小说技巧初探》引起的关于现代小说技术层面的讨论以外，更值得注意的是1985年发表的刘索拉的中篇小说《你别无选择》，这部小说真正引起了关于“现代派”写作的争论。其支持者认为这部小说代表了中国真正意义上的现代主义/现代派写作，“是我第一次真正看到的中国现代派作品”。如此认定的主要原因在于“小说展示了一种强烈的散发着二十世纪现代气息的自我意识”，“以自己的头脑思索社会，按照自己的意志选择人生”，“不低估自己的价值，也不夸大自己的作用”，也就是说，是否塑造出了具有现代自我意识的“个人”，成为衡量现代主义写作的重要标尺。即使认为《你别无选择》是“伪现代派”的评论家也是以此为标准，来指责《你别无选择》中的“个人”还不够“现代”。1980年代围绕现代主义写作的争论纷繁复杂，这里不一一叙述。今天我们回头去重新观察这一作品及其围绕的争论，可以明确如下几点，第一，《你别无选择》所塑造的“具有现代自我意识”的个人在纵向的历史轴中对应的是“无现代意识”的“非个人”，也就是自“延安讲话”以来的以集体（集团）主义、革命主义为旨归的“非个性主义者”。第二，这一现代主义“个人”在1980年代“文化热”和“美学热”的知识演绎中，被借来充当一个与西方同步的“符号化”所指，并以此满足了80年代文化界（乃至整个知识界）走向世界的文化幻想症。第三，正是在这样的话语挪移中，正如杨晓帆重读《你别无选择》所发现的，“因为西方现代主义文学中个人的精神危机是在两次世界大战后生成的，所以批评家们将‘文革’创伤作为小说中自我意识萌发的根源，因为西方现代主义表达的是处于高度发达的物质文明中的现代人体验，所以批评家们又把小说中的人物看作城市青年的病态惶惑，这样的平行比较确有其合理性，但却丧失了以更直接的中国经验充实‘现代主义’的可能”。实际上，以《你别无选择》为代表的80年代“现代派写作”依然可以被归入为一类“青年问题小说”，它的发生学，可能并非一个普遍的“现代人”的焦虑，而更是1980年代社会转型中青年人升学、就业、个人成长和个人发展的困惑和焦虑，“如果把《你别无选择》当作一个问题小说，它其实提供了一个在中国80年代初改革进程中，讨论如何构造‘新人’，思考理想自我如何构成的契机。这本来是个两步走的问题，但当时的批评家在跃入现代的渴望中，显然只专注于前者，发现了自我，却又陷入了不加反省的西方个人主义逻辑中，他们似乎乐观地相信有着现代自我意识的个人一旦生成，只要打破体制束缚和传统桎梏，就能走向成长的殿堂”。这其实是一种个人——（西方意义上的现代主义式的个人）对另外一种个人的（具体的历史化的个人）的压抑和排斥。非常遗憾的是，这种排斥在1980年代的语境中是如此成功，以至于我们忘记了在起源处“个人”所具有的复杂性和多面性。
    暂且不管这些。无论如何，即使是这一符号化的“现代个人”亦有其历史的意义，至少它提供了一个契机，那就是通过这个符号化的个人，一种完全不同于前此的经验可以被表达出来。这也是同时期发生的先锋文学共享的一种历史语境。在这一语境中，“符号化”的个人恰好因为其“符号化”而获得了一种在场感，莫言的《红高粱》《透明的红萝卜》、余华的《河边的错误》《现实一种》、格非的《迷舟》、马原的《虚构》等等，形式主义并不能解释这些作品得以流传并获得肯定的全部因由，更深的原因在于某种“离析”的过程，即，把一个现代的个人从一个具体的历史的个人里面离析出来，建构一个美学意义上的抽象人。这两者之间的张力和对峙构成了先锋小说的写作张力和阐释张力，如果先锋小说有它的历史和内容，其历史和内容就在于这样一个离析的过程中。这种张力建基于一种基本的历史语境和认知逻辑，即，在不自由和遭禁锢的语境中进行自由表达和自由书写。在这一逻辑里面，先锋文学的阐释空间得到最大限度的强化和扩张。甚至我们可以想象，当符号化的个人在这一离析的过程中丧失其解释能力的时候，写作者们也许会通过更具体的历史和经验来填充“抽象”和“具体”、“形式”和“内容”、“逻辑”与“历史”之间的巨大鸿沟，由此可以创造出更能经得起时间考验的先锋派。
    1980年代终结后，现代主义写作由此进入其1990年代阶段，以陈染、林白等人的“私人写作”为代表。从“个人”到“私人”，这一概念的变化携带着丰富的信息，如果说在1980年代的“个人写作”中，还不可避免地纠缠着社会性和历史性的内涵，个人写作不得不呈现为一种社会问题小说的表面形式。但是在1990年代的“私人写作”中，从形式到内容都放弃了社会和历史的维度。刘心武在当时就曾批评：“注重文本、文字、文辞，对社会与人类不承担任何责任，主要面向形式，在极度个人化的表述中获得大快乐。”刘心武还提到：“这些女作家的小说有日本人文学中的‘私小说’的一些特征，放弃对社会的认知，把私人生活写得很差，把个体生命感受加以诗化，形式上也很精雅。”非常有意思的是，刘心武将这类写作纳入到“新保守主义”这样一个写作潮流中来论述。今天的批评界大概都已经忘记了这个概念，而简单地将“私人写作”纳入到女性写作这一笼统的概念中肯定其对“个人”的发现和想象。但如果回到1990年代的语境中，就会发现“新保守主义”也许是一个更值得认真对待的命名，这一命名至少在两个层面值得注意，第一，它意识到了所谓的“私人写作”之新在写作层面上不过是借用了或者继承了类似于日本“私小说”的传统，并无什么“先锋性”可言；第二，“私人写作”因为仅仅局限在私人经验层面的展示上，无法和他人的情感进行更有效交流，也拒绝和社会历史进行有效对话，因此，它在其社会意识和历史意识的层面上必然是保守的。私人写作在这个意义上进一步窄化了“个人写作”的内涵，虽然作家们（陈染、林白、海男、徐小斌等）辩白为这是一种“个人表达”的方式，并在随后纷纷进行转型的努力，但是在1990年代的历史语境，这一写作与所谓的“新历史写作”等写作潮流一起，进一步强化了“个人”的符号化和能指的空洞倾向，并在90年代“去政治化”的语境中构成了90年代意识形态的一部分。这一意识形态包括经济上的自由主义、个人道德上的利己主义和严重的历史虚无主义。从政治经济学的角度来看，1992年随着苏东剧变带来了“历史终结”的幻觉，中国同时开启的全面市场化要求生产出这样一批“无历史”和“去社会化”的“自由个人”，以便为接下来的大规模的原始资本积累提供“自由”劳动力。1990年代的“私人写作”正是因为满足了这种文化资本的想象而进入社会的视野，并以商品化的方式供大众消费，相对于资本市场和权力话语的高度认可，普通的读者对此却并不买账：“作家的作品毕竟是供人阅读的，她们一边自砌起一座座精神围墙，与众人隔离，在小屋里撕着自己的伤口，喃喃自语；一边希望更多的人以更快的速度读到她们的私人生活和精神自传，也许这就是她们并不高于普通人、俗人，永远走不出凡俗世界的矛盾所在。”但这并没有影响这一写作在自己的轨道上自动运行，并在2003年出版的卫慧的《上海宝贝》等作品中推向极端。这种极端是指，因为对于这种“私我经验”过于病态的展示和对官能的过度依赖，这一写作最后不是构建了个体，而是彻底瓦解了个体，不是构建了自我意识，而是形成了自我意识的溃散。它构成了一种反讽和嘲笑，意味着这种极端个人主义写作的此路不通。
    如果说在“女性主义”和“私我”的装饰下，1990年代的私人写作甚至包括卫慧、棉棉等人的早期写作还带有一点“反抗权威”的实验色彩。那么，在2000年以来的市场语境中，现代主义写作则完成了它最大的转向，它与商业化亲密合流，形成了一种最媚俗的小资写作。这一写作大致可以分为二类，一类以安妮宝贝和郭敬明为代表。这一类写作的特征就是以一种拜物教的形式来迎合由市场塑造出来的读者趣味。这种拜物教是商品拜物教和情感拜物教的奇怪结合体，商品拜物教是指作品中有一种对于“物质”（无论是爱马仕包还是棉麻布裙子）的迷恋，情感拜物教指的是作品中的人物缺乏一种内部的精神深度，而仅仅偏执于某种生理性的情绪状态。另外一类则以韩寒为集大成者，之所以说韩寒的写作也是“现代主义式”的，是因为在他的写作中总是试图塑造一个看起来“独立”的现代个体，并以一种叛逆的姿态对抗所谓的“体制”和“秩序”。这里面内涵了一种80年代现代主义写作中的“存在主义”式的情绪，也许我们在韩寒的一些作品中能读到刘索拉、徐星等作品中的人物气息。但问题也在这里构成了征候，正如我在《80后，怎么办？》里面所详尽分析的，韩寒的这种抵抗是一种假面的抵抗，在以《1988，我想和这个世界谈谈》为代表（同时也是终结）的系列作品中，媒体式的抵抗严重损害了其文学抵抗的品质：“‘韩寒’的自我是一个表面化的自我，因为他高度地执着于这种表面化的自我，他就从来没有深入到自己内心的深处，他怀疑和嘲讽一切，但是却从来不怀疑和嘲讽自己。与此相联系的是，他从来就没有一个真正的政治信仰，他以为政治就是简单地否定或者肯定，就是不无辨析地进行对错的道德区隔，而他的那些道德，又往往来自另外一种更简单的教义和大众情绪。因为这种真正现代自我意识和真正有力量的政治信仰的缺乏，‘韩寒’的抵抗，无论是媒体式的抵抗还是文学式的抵抗都缺乏真正洞察的眼光和震撼灵魂的力量，因为并没有内在的力量支撑，他只能是也必然是一个投机者。这种‘抵抗’的‘假面’背后，是历史虚无主义的阴影如影随形，阴魂不散，‘韩寒’和郭敬明不过是‘80后’的一体两面而已。”进一步来说，即使韩寒的这种抵抗成立，他也缺少文学上的价值，因为这种抵抗不过是重演了“伤痕文学”所开创的个人——政治之间的二元对立。因为要摆脱“伤痕文学”的书写模式，才有1980年代现代主义文学的发生和发展，但在历史的流变中，一部分现代主义文学变成了充满文艺腔和恋物癖的小资产阶级文学——实际上不过是通俗文学的当下变种；另一部分现代主义文学则在内里的质地和逻辑上重新演绎着“伤痕文学”的主题和模式。从这个意义上说，现代主义文学在当下写作中也走到了其“穷途”。它需要被重新激活。