研究作家手稿的目的是为了在创作灵感的偶然与必然、思路的连续与中断、文字的涂抹与透明之间，从边缘的涂改中摸索一条条曲折蜿蜒的小路，探寻充满种种可能性的创作踪迹。借用法国学者桑德琳（Sandrine Marchand）在《修改的不可能性》一文中的话来说：“手稿学重新发明一种全新的语言，反反覆覆，上下而求索，重视的是写作的踪迹，而非华丽的文藻、作家的亲笔字迹或价值连城的手稿；我们牢记一张纸的柔嫩，感受静默的存在。”就此而论，“研读手稿之目的不在于挖掘秘密隐私，找出没有人发现过的东西，揭发关于作家本人或其作品本质的真相。”现代手稿学不是发掘隐私的索隐派，而是关注文学创作的生成痕迹。不过，即使不涉隐私，手稿研究也可能会碰触一些作家不愿示人的创作隐秘：“手稿是适宜踌躇、后悔、修改和犯错的所在，所以许多作者不愿意让别人看。”桑德琳用了一个女性化妆的俏皮比喻来描述手稿的素颜面目：“给别人看自己的手稿就如同一个没有化妆的女人出现在公众场合。这比喻有双重意涵，一是指暴露自己的缺点，另一则是指缺点自然而然地浮现。将写作比拟为化妆，是否意谓写作成为隐藏缺点的美化过程？”对作家来说，手稿的素颜也许是一个暴露缺陷的遗憾；但对学者来说，手稿的素颜恰恰是一种得见本心的价值。
    手稿学在现代中国文学研究中长期以来不占据主流地位，除了理论自觉与问题意识欠缺，也许与“美化”的误解有关。钱锺书先生在《人兽鬼》和《写在人生边上》的“重印本”序中曾言：“考古学提倡发掘坟墓以后，好多古代死人的朽骨和遗物都暴露了；现代文学成为专科研究以后，好多未死的作家的将朽或已朽的作品都被发掘而暴露了。被发掘的喜悦使我们这些人忽视了被暴露的危险，不想到作品的埋没往往保全了作者的虚名。假如作者本人带头参加了发掘工作，那很可能得不偿失，‘自掘坟墓’会变成矛盾统一的双关语；掘开自己作品的坟墓恰恰也是掘下了作者自己的坟墓。”学者被称为盗墓者，是作家不满研究者挖掘历史角落与创作隐秘的矛盾所在。由此来看当年《围城》的“汇校本”风波，就绝不仅仅是版权之争那样简单。钱锺书不愿暴露隐私的心理障碍可以理解，对手稿与版本研究来说总归是一种缺憾。不过，杨绛先生在钱锺书去世后，以极大的勇气与毅力整理出版工程浩大的《钱锺书手稿集》，终究是一种功德无量、造福文学的坦白与坦荡。
    从支持杨霁云在编《集外集》过程中收入留日时期的文言论文可以看出，鲁迅是属于“不悔少作”的作家，而且他也的确反对那种有意回避“少作”的做法：“一些作家在自定集子的时候，就将少年时代的作品尽力删除，或者简直全部烧掉”，“这大约和现在的老成的少年，看见他婴儿时代的出屁股，衔手指的照相一样，自愧其幼稚，因而觉得有损于他现在的尊严——于是以为倘使可以隐蔽，总还是隐蔽的好。”鲁迅既然是“不悔少作”，当然也是“不悔手稿”的，但也因此不够珍惜。鲁迅早年的文学手稿随写随弃，留下的很少。《呐喊》与《彷徨》是鲁迅早期两部最著名的小说集，仅留下《阿Q正传》几页残稿，而《野草》仅存的一页亦是翻拍的影印稿。《朝花夕拾》手稿之所以能够完整保留下来，则是因为当年未名社的青年作家对鲁迅手稿极为爱惜，代为保存之故。鲁迅后期的手稿保存较多，是因为许广平的悉心珍藏，才免去了类似手稿随意扔弃而被包油条的命运。饶是如此，据王锡荣先生初步统计，鲁迅手稿缺失之处也仍有数百万字之巨。
    作为一种热奈特所说的副文本，手稿本相对于正文本虽处边缘，却显得意义极为重大。以《野草》的文字正误为例，是否如龚明德先生在《一错九十年，鲁迅〈野草〉文本勘订四例》一文中所说，是“一错九十年？”至今仍有诸多疑义：诸如《复仇》中“颈子”是否应为“脖子”，《死火》中“衣裳”是否应为“衣袋”，《失掉的好地狱》中“地上”是否应为“地土”，《颓败线的颤动》中“人与兽”是否应为“神与兽”。倘若手稿尚存，想必会以各种可能性解放许多困扰《野草》的阐释争议。《野草》以触目的缺失，再次揭示了手稿以边缘地位影响文本中心的“矿井”意义。
    法国文艺学家伊夫·塔迪埃从现代手稿学那里发现，“普鲁斯特的作坊为了解一个伟大作家的创作、了解他的思想、虚构和视野的进展，提供了不同寻常的机会。”从鲁迅的《野草》以“文字”影响“意义”的争议，我们同样可以发现中国现代作家手稿作坊的重要性。或许也可以这样说：涂改的鲁迅手稿文字才可能真正保障鲁迅形象不被涂改。只有鲁迅手稿边缘涂抹修改的文字真相得以保存，真实而非美化的鲁迅形象也才可能免于被阐释者们随意涂抹修改。
    鲁迅文学手稿的修改涂抹大致有两大类：一类是在自己所写的文本上直接修改，一类是在别人代书的文稿或剪报上修改。鲁迅在自己所写的手稿上直接修改，是最常见的。如《阿Q正传》中这一句：“满把是银的和铜的，在柜上一扔说，”手稿涂改处原为“满把是钱”。手稿残页标点符号一处有异文的是“在柜上一扔，说”。鲁迅未做修改涂抹。但后来在《晨报副刊》发表时，逗号没有了，变成了“在柜上一扔说”。缺少逗号，阿Q式的暴发户人物举止之间的骄横之气也失色不少。《阿Q正传》后来收入《呐喊》小说集中，大概是前期唯一的小说残稿难以找到之故，鲁迅依据的是初刊本，未发现编辑、手民之误。初刊本的标点失误延续至今，2005年人民文学出版社最新一版的《鲁迅全集》也未能根据手稿及时更正。与《阿Q正传》同时期发表的小说《不周山》从侧面也证实了这一点。鲁迅在1936年编《故事新编》一书时，将1922年写的《不周山》改题为《补天》。根据现存手稿，题目是后来的“补天”，且无任何修改痕迹，这显然不是原始初稿，是鲁迅重新编集出版时从初刊本中倒抄过来的清稿。
    鲁迅的第二类代书手稿有四种情况：
    一是别人记载或发表的鲁迅演讲记录。如 《上海文艺之一瞥》，据学者考证有三次变动。
    二是所谓“鲁迅口述”的代笔稿，如以“鲁迅口述，G.V.笔录”发表的两篇文章 《答托洛斯基派的信》 《论现在我们的文学运动》，其实是冯雪峰在鲁迅病重期间草拟的代笔稿，鲁迅仅署名，未曾口述，也未改一字。鲁迅对此有所保留，其实不能算作鲁迅的文章。
    三是请许广平、杨霁云等人帮忙誉写的代抄稿，鲁迅在文字上有所修改调整，并在文末统一加注写作日期。
    四是失去手稿后，在剪报上用毛笔直接修改。如发表在《申报·自由谈》 上的大量文章，就是采取一种“剪刀加浆糊”的修改做法。
    鲁迅文学手稿的修改涂抹情况不同，研究价值也各有不同。鲁迅文学手稿的修改涂抹大概也有四种：一种是为了订正错字误写，一种是为了增删修补，一种是为了文学修辞的考虑，一种是为了应对审查的删改。前两种情况比较常见，第三种情况也有一大部分，最后一种则在鲁迅晚期手稿中大量存在。这几种情况在同一个文本里或者存在一种修改情况，或者存在两种及两种以上的情况。更为复杂的是，在同一个文本的同一处也可能存在着两种及两种以上的情况。这需要结合整个文本语境与鲁迅的写作习惯来判别。比如给徐懋庸的公开信 《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》，鲁迅对冯雪峰拟稿后半部分大量修改、几乎重写有多方面的考虑，绝不仅仅是文学修辞的问题，还有文学场背后政党所代表的政治资本与鲁迅所代表的文化资本之间争夺话语权的问题。与高尔基接受“党派给他的秘书”代笔签字不同的是，鲁迅即使在病重期间，也始终坚持独立写作的原则，挣扎着要发出“自己的声音”。鲁迅的重新书写与修改之处位于手稿边缘与末端，显示的却是其最核心、最紧要的精神立场：对于进步阵营或革命力量，鲁迅是愿意支持而不肯轻易俯就，愿意发声而不愿被人代言的。
    手稿边缘的修改犹如布迪厄所言的“文学场”，各种话语的涂抹与留白，各种文字的删改与增补，是文学修辞的推敲，也是文化政治的博弈。对一个伟大的作家来说，观照手稿涂改的边缘，可以洞幽其活跃紧张的创作中枢；观照手稿边缘的涂改，可以漫步其交锋分岔的思想密林。
    鲁迅，一个一生以“精神界之战士”为期许的人，无论在手稿文本之内，还是在手稿文本之外，边缘修改的反复与反抗，不就是其自我人生的微妙写照吗？