一
    去年暑假，赵月斌将他新出的长篇小说《沉疴》（东方出版社2016年版）寄给我，后来又邀请我参加由山东师范大学主办的这部小说的研讨会，我为此把《沉疴》读了两遍。第二遍阅读时，那种刺痛感伴着一种沉重的辛酸，仍在心里挥之不去。我很久没有这样难忘的阅读记忆了。一方面，是因为月斌所写的北方乡村的人情、习俗、礼仪和禁忌，和我生活、成长的客家山村多有相似之处，难免令人因文生情；另一方面也许更为重要，那就是《沉疴》这部小说引发了我对乡村伦理、血缘文化的重新思索。那个我们一直在苦苦坚守的人情世界的神话，不经意间，已被赵月斌戳破，一个民族赖以存在的根基性的精神基础，也开始分崩离析，甚至成了“沉疴”，急需批判和清理。
    在写作日益轻化的时代，能有如此尖锐的问题意识和人性逼视的小说，已经不多，因此，《沉疴》可视为2016年中国长篇小说的重要收获。
    这是一部有艺术野心的小说。尤其是在小说叙事的形式上，作者探索了一种新的形式，使得故事的讲述变得有张力，也有新意。作者在开篇中说，“全书共九章，每章四部分，均以三、二、一、O为序号，三为何斯自述，二为《沉疴》原文本，一为何斯父母口述，O为何斯注解。”而全书又分上下两卷，上卷为小说的正文，下卷又有三个独立的篇章，即《一九六○年的月饼》《十年怀胎》《寻父记》，“‘卷下’三篇虽为虚构作品，却与《沉疴》有互文之效，其中的人物亦有互通，所以，卷上、卷下完全可以合而为一，构成一部完整的书。”（《沉疴·后记》）这种结构上的精心设置，可以看出，作者不愿意做故事的奴隶，而是立志要把故事变成叙事。叙事不仅是一种讲故事的方法，它也是一个人的在世方式，当故事成了叙事，现代意义上的小说才算是真正诞生。赵月斌在《沉疴》中对叙事艺术的探索，暗藏着他的写作抱负，他要通过叙事的自我驳难，把故事背后的多种面相揭示出来。
    德国批评家瓦尔特·本雅明曾把叙事能力的衰退，归结为现代社会人们交流能力的丧失和经验的贬值。他认为，新闻报道成了更新、更重要的第三种叙事和交流方式，它不仅同小说一道促成了讲故事艺术的死亡（“讲故事这门艺术已是日薄西山”），而且也对小说本身的存在带来了危机。诚然，假若小说只是为了讲一个好看的故事，那不过是在和新闻争宠而已，小说存在的理由，乃是为了挖掘人性的幽深世界，以及探索人的精神的复杂性。《沉疴》每一章都从“三”开始叙述，这是何斯的自述，他是长房长孙，很自然的，这是一个晚辈的观察视角；“二”的部分，作者说这是中篇小说《沉疴》的原文本——是何斯极为不满的一种叙述，他觉得这样写太单薄了，所以他拿出他的笔记本要补充叙述，这无形中和小说中的“三”构成了互文，既相互补充，也相互消解；“一”为何斯父母的口述，是子一代的声音，也可看作是家族史的视角。这几个部分的视角转换，构成了一种立体叙事，同样的一件事情，同样的一种情绪，同样的一句话或一个眼神，从不同的角度，透露出的是不同的信息，于是，叙事就在不断的驳难中越来越接近生活的真相。
    而我特别感兴趣的是小说每一章最后标为“O”的部分，这是作者对前面三部分的注释，分“礼俗”和“俚语”两部分。很显然，这部分作者花的心力是极大的，这种对一个地方的风俗、语言的考证，如同对人心的考古。和前面三部分的虚构文本比起来，“O”的部分是实证文本，完全是非虚构的，这种虚构和非虚构文本之间的对话，构成了赵月斌小说中奇特的真实观：他试图说服读者，“这一切都是真的”，“我放弃了小说家的想象力，老老实实地当了一回观察者、记录者，以非虚构的方式写出了《沉疴》。”（《沉疴·后记》）明明小说中所叙述的人伦、事件都是极为不堪的，但作者却要不断证明这些都是真的，都是“我”所经历和所看见的，不难看出，作者的写作意图中有直面自己、直面人性暗疾的自我期许——这种残酷真实的确立，就是自我反省的完成。尤其是“O”所呈现的中国，是庄严的，重礼的，有很多道德讲究的，可是，现实世界却是另一幅图景——这个充满礼仪、礼教的现实中国，给人带来的往往是持续的伤害，生活于其中的人，只能负重前行。这样的对照、落差，也揭示出一个以儒家文化为核心的乡土中国已经破败，它的困境就是现代人普遍要面对的困境。
    文体的探索最终没有流于一种花哨的形式，而是演进为文本之间的互相呼应、互相辩驳、互相补充，这是《沉疴》的一大特色。赵月斌对小说叙事的重塑，既是一种可贵的艺术探索，也是对一种单一真实的不信任，他赋予历史性的叙事以一种共时态的效果，从而完成了对生活的多维度审视。
    二
    《沉疴》是对中国式的人情小说的终结，它也直接颠覆了家庭结构中的伦理基础。中国社会是一个情理社会，它的特点是以家为单位，重血缘联系，表现在中国的小说中，就多家族叙事。百年中国史的书写，也往往简化为几代人的家族史。家族叙事的核心要素是人情之美，所以鲁迅才把《红楼梦》视为清代之人情小说的顶峰。《红楼梦》的叙事是中国小说的一个重要源头，它把家族的、人伦的、现世的生活情态作了细致入微的描写，当代只要是类似题材的写作，必然会以《红楼梦》为参照。但《沉疴》是反《红楼梦》的，它要指证的是，一种人情、伦常、道德一旦僵化和自私化后，会变得怎么丑陋而令人厌恶。即便是残存的亲情之间的美好，更多的也是妥协、迁就之后的无奈，亲人之间的互相伤害有时比陌生人之间的伤害还甚。许多时候，人情正是自私滋生、道德沦丧的渊薮。
    小说从“我”爷爷的死开始写起。小说的主体内容，也是写爷爷生病、亲人照护、丧事办理的整个过程。爷爷的死，可以说是一个象征，象征着一个家族中心和权威的解体、消失。当权威瓦解，维系亲人间的精神纽带也就断裂了，每个人都开始关心自己、维护自己，而人性的丑陋一旦失去了约束，亲情就成了负累，成了互相伤害的缘起。“我不仅亲眼看到了病重的爷爷痛苦万状的样子，也看到了爷爷的病、死产生的巨大冲击，原本一团和气的亲情关系瞬间倒塌，亲人们反目成仇，乱成了一锅粥。现在回过头去想，应该是爷爷的死打破了原有的平衡，大家惊慌失措，不知如何接受爷爷缺损的现实。”（《沉疴·后记》）而另一方面，爷爷也是生命力的象征，他的求生意志极强，他生命的委顿、无力以及死亡，隐喻的也是一种文化命运的变迁——爷爷的生命力，是传统儒家文化所结构的社会生命力的寓言，爷爷的衰败、死亡，就是这种社会结构的衰败和死亡。固有的文化已无力完成对现代社会的再造，现代人又还普遍蜷缩于这个文化的壳中，矛盾就产生了。如果不能实现精神的突围，那就意味着一种伦理的寂灭，一种生活的死亡。因此，家庭的矛盾，亲人间的反目，预示的是一种陈旧的文化不仅不能滋养现代生活，它还成了一种人性的“沉疴”，使现代人困顿于此，穷于自我消耗。
    如何冲破这个文化之“茧”，是现代中国的一大难题。而从人情这一个痼疾入手来探究现代人的困局和出路的作家中，赵月斌可能是做得最决绝的一个。《沉疴》仿佛是一个宣言，它告诉我们，回不去了，来路已经彻底毁坏，我们只能在一个礼崩乐坏的废墟上，重建一种现代生活，一种完全不同于过去的生活。鲁迅笔下的“新人”，是对吃人文化的反叛；赵月斌所召唤的新生活，也是对业已腐烂的人情文化的无情批判。人情本来也是美好的事物，但是，当它赖以生存的道德中国溃败之后，它就有可能变成人性的暗面，正如“礼”是中国文化的核心（这是钱穆的观点），但“礼”一旦成了“礼教”，就成了禁锢人性、戕害人性的文化糟粕。
    在洞彻这一生活悲剧的过程中，《沉疴》最大的特色是创造了一个“坏奶奶”的形象。这个形象是独特的，不忍直视的，和之前我们在任何文学作品中所读到奶奶形象都大相径庭。这个奶奶，不再是传统文学中那种仁慈和爱的化身，她是自私的，无理的，愚昧的，不可理喻的，几乎是一切矛盾的源头。而她的几个女儿，就是“我”的几个姑姑，也慢慢成了奶奶的化身，在爷爷病重的过程中，她们都表现出了各种不亚于奶奶的自私和冷漠。这种基因的代际复制，蕴含着一种令人绝望的悲哀。
    小说中的“坏奶奶”并非一天养成的。看起来只是亲人间的争吵和矛盾，骨子里，却是一种文化基因的沉淀。爷爷的死，打破了之前的平衡，过去乡村伦理中极为推崇的人情文化也显露出了不堪一击的脆弱，亲人间开始互相指责、自我盘算、两面三刀，原来一团和气的下面，隐藏着各种自私和恶毒。“我”父亲作为长子，为了维护表面的平衡与祥和，忍气吞声，委曲求全，可终归也难讨“坏奶奶”的欢心，于是，亲情和生命就这样一点点的被磨损、被异化。这是一种温水煮青蛙式的消耗过程，活在其中，人生慢慢的就走向了它的反面。“我”正是看到这一点，才想主动逃离这一切，因为“我”深知，无望是更彻底的绝望。
    爷爷生命的衰颓和奶奶生命的蓬勃，形成了鲜明的对照，它表征乡土中国的沦陷已经不可避免。而奶奶、姑姑们对爷爷生命的救治，首选是求助于神婆“姨奶奶”，各种荒诞的背后，藏着的是一种精神的麻木和蒙昧。儿女们的孝心已经变质，亲人间各种辱骂、争吵甚至打斗也开始公开上演，以致连正在经历死亡折磨的爷爷都开始怀疑生的意义。小说的开篇，作者借何斯的口说，“不应该只注重死本身，因为对于个人来说，死是次要的，重要的还是活。”爷爷最后对活的厌倦，表明这种绵延了几千年的家族伦理也已走到尽头。“我”的父亲何商元这一代或许还想坚守点什么，到“我”这一代，一切坚固的东西都烟消云散了，抛弃一切，否定一切，正如小说中的“O”所象征的，再伟大的礼俗，最后都归于无了，那这个世界，到底还剩下什么呢？恐怕连作者自己也回答不出来。这悲凉的一笔，读来真是让人百感交集。
    三
    这是一个“怨”的中国。在这块土地上，人与人，人与历史，都积怨太深，一旦把那层人情的面纱撕毁，积攒多年的怨气就会喷涌而出。而且，这怨气会裹挟每一个人，把每到人都带到寒冷的深渊。面对这种充满“怨”的生活，难道我们就只能像自己的祖辈、父辈那样被动地接受么？逃离或者反抗？抑或去寻找新的精神救赎？作品中的“我”也好，作者自身也好，对此都充满了迷茫和哀伤。
    更多的人，只能继续在“怨”中生活。比如奶奶，在爷爷死后，她又活了二十年，这二十年，她的生命会有新的亮色么？小说没有直接写，但我估计不会有。毕竟，奶奶的人生已经被“怨”所异化，而“怨”的背后，站立着深厚的文化积存，她终归脱不开这种文化积存对她的影响。姑姑们呢，大抵也是如此。父亲的人生，是另一种方式的忍受，但他也没有勇气从这种生活中出走，乡村的文化积存同样在他身上有无法抹去的烙印。在家族中，“我”是最勇敢的，一度心如坚铁，但想到无法割舍的亲情，想到父亲的退让，“我”有时也只好在生活面前低头。为何“我”所批判的文化一直还有如此巨大的向心力？这不由得使人开始思考另一个问题：这种文化“沉疴”真的应该彻底抛弃？它真的落到了一种无药可治的境地？
    《沉疴》似乎没有写到这种声音。表现在小说中，那就是缺少了奶奶的视角和声音。小说中的奶奶形象，主要是通过何斯的口述、何斯父母的讲述、“我”的记录所共同塑造的，但奶奶自己会怎么说呢？从她的视角看，很多事情又将如何解释呢？不知道。因此，《沉疴》的叙事对奶奶是不公正的，因为她没有机会为自己辩解，更没有机会说出自己的故事。我们不妨假设，如果给小说增加一章，也就是增加第十章，以奶奶的视角来叙述一遍爷爷从病重到死亡的过程，它一定会极大地扩展小说的想象空间。前面九章，“三”“二”“一”这几节的叙述，有时其实是互相解构的，如果有奶奶视角的第十章，就可以完成对前面九章的解构，本来日渐清晰的真相，一下又变得扑朔迷离了，叙事的维度因此也会丰富得多。真相也许并不存在，有的不过是每个人从自己的经验和观念出发的选择性叙述。我相信，如果让小说中的奶奶站出来说话，何斯他们的叙述完全有可能被反转，包括小说所写到的奶奶偷东西这件事情，很可能也会有另一种解释。这是一个非常有意思的假设，它让我想起日本电影《罗生门》，也让我想起法国作家克劳德·西蒙的小说《弗兰德公路》，正因为让每一个人物都有机会说话，导演、作家才在一种叙事的公正中逼近了更为内在的生存真实。
    如果让“坏奶奶”直接发声，《沉疴》的叙事张力会更大，而就当前的文本看，每一章前三部分的叙事之间，一致性的东西较多，差异性、对立性的东西少了，人性辩论的力度还不够凸显。我真实在想，小说每一章后面“O”部分的注释，也还可处理得更加节制。这些注释，本是想从伦理和语言的角度呈现出一个庄严而理想的中国，不少注释的条目，本来就是很好的小说场景，是对小说主体叙事的延伸和补充，也写得很精彩。只是，作者在这些注释条目中暗藏了太多个人的情感、个人的判断，许多时候是在为“坏奶奶”的形象塑造加码，这种叙事的一致性也缩减了小说的想象空间。假若“O”部分的注释尽量剔除个人的情感倾向，通过这些注释，客观地叙述出一个礼仪中国，这个礼仪中国的庄严感就会和现实中国的破败感形成反差，这种反差也会构成独特的叙事张力。
    当然，小说如果照着我这想法来写，必然会减弱它的批判力度。不把乡村伦理的溃败往极致写，就不足以让人意识到这一问题的严峻性。之前的中国小说对这一问题的书写，多停留在城市生活、消费文化对乡村的冲击，在城与乡的对立中，乡村注定只能是节节败退的，这种观察，也是真实之一种，但未免还流于表浅。赵月斌的写作显然更进一层，他对乡村的审视，触及到的是乡村灵魂中最坚固的部分——亲情与人情，他对这个坚固堡垒的无情批判，终于让我们看到了一个失魂落魄的乡村，一个无所眷恋的乡村。乡村绵延几千年的魂丢了，一点小事、一点小利益就可让亲人之间大动干戈，这并非作家的夸张，相信每一个有乡村经历的人，都会有类似的见闻和记忆——我就有很多这样的见闻和记忆。多数人受制于俗见，不敢面对这个事实，正如我们很难接受现实中也有坏奶奶一样，以致乡村的真实图景有很多是被美化或被遮蔽的。在这点上，赵月斌是同代作家中极为勇敢的，他戳破了乡村神话的最后一层光环，撕下了人情文化的面纱，迫使我们正视这个已经崩败的礼仪中国。很少有作家像他这样，一点幻想都不留给自己，而决意要把灵魂中那条长长的阴影暴露在光中，包括自己灵魂的暗角，他揭露起来，也毫不容情。他的勇敢还表现在艺术探索上，《沉疴》的叙事如此奇特、精致，充满审美的理想精神，令人赞叹，但这些终究也掩饰不了《沉疴》是一本绝望之书。而在我看来，这个时代惟一有力量的事物，就是绝望。