张晓琴曾在《我们的困境，我们的声音》一文中谈及“70后”文学批评者面临的“共同的困境，以及在困境中发出声音的艰难”，“90年代至新世纪初依次接受了从本科到博士的高等教育，接受了正规而系统的学院教育与专业训练，毕业后进入高校和研究机构，从事教学和科研工作”。由此我们可以看到一个对同质化倾向特别敏感的写作者，而惟有这样的敏感，可以让一个人努力找到自己独特的立足点，进而发出自己特殊的声音。
    生态文学、西部文学是张晓琴最初用力颇深的两个领域。在治学方法上，她习惯于自觉认领一个熟悉亲切的研究领域，然后精耕细作，积土成山，积水成渊，而不是泛滥无旨归地顺着热点或人情来写作。《大荒以西》让我们看到了她由十余年里散碎的足迹而勾勒出的属于自己的西部地图，这地图既有对著名作家小说生涯的连续追踪式批评，也有对一些相对边缘的作家纯粹出自个人喜爱的关注。《大荒以西》辑一收入论贾平凹的八篇文章，这种专攻某位作家的做法，似乎在“50后”、“60后”批评家中更为常见，张晓琴并无意画地为牢，她对年轻一代批评家“为同代人写作”的老调重弹表示了轻微的困惑，“我们也深知批评应该关注同代人的重要性，然而，当代作家中70代之前那些作家的作品似乎更具有强大的吸引力”，在张晓琴这里，若论文学批评的要义，她更倾向来自内在的、个体心灵的感发，而非外在的、文学史策略上的审时度势。
    因此，当她谈到这一代批评写作者面临的所谓“代际困境”时，我所感受到的，毋宁说是她自身的、在群体和个体、应然与实然之间徘徊的一团矛盾。文学批评是一项面对群体的事业，而写作本身又是极其个人的事，张晓琴是极聪明的人，惟其如此，作为一个从事文学批评的写作者，困惑怕也就会更深一些。
    张晓琴的批评总体上以文本细读为主，用她自己的话说，就希望“发现文本自身的特质，然后方能找到适合它的批评方式与话语”。读她的文字，可以感受到一种强烈的条分缕析的趣向。她擅于将所论文本的特质化整为零，再逐一阐释。比如《伊卡洛斯的羽翼——刘建东小说论》，分成“叙事：真相或者可能性”、“人物：真假或者同一个人”、“意象：建造或者飞翔”三节；《千年孤独、中国经验》一文论刘震云《一句顶一万句》，分为“孤独：存在的本质”、“说话：意义的思考”、“互文：精神的比照”三节；论贾平凹《老生》的《老生梦蝶几人醒》分为四节，“一种小说中国的方式”、“两重中国的历史空间”、“三个讲故事的人”、“几个深远的意象”；《张好好的布尔津》下设“诗性的温暖的布尔津”、“民族的历史的布尔津”、“哲学的生态的布尔津”等等。单看这些文章的小标题，我们就可以察觉一种既经过训练又出于自觉的谨严，这种训练来自学院教育，力求通过分类法来全面把握对象文本，而这种自觉是出自她自己的诗性，讲究简约中的整饬。
    然而，文本细读并不等于用既有的分类法去描述文本。各种已经成型的分类法，无论是按照主题区分，还是按照小说叙事构成、抑或结合社会历史批评将之分成艺术、思想以及历史语境，诸如此类，都可以帮助我们窥测一个文本能够覆盖的平面宽度，但倘若缺乏各种相近文本之间细腻精深的比较，就很难呈现出这一文本的独特深度或独特缺陷。当代文学批评由于面对的大都是一些孤立的新文本，缺少像批评经典文本时可以依傍的那些前人评论和史料积淀，论者往往不自觉地将气力主要用于情节复述和文本诸元素的交代，加之一些简单的判断，如此，就时常会被习惯搞史料研究的人质疑其学术含量。因此，当张晓琴谈到她所面临的批评困境，其实她已然意识到这或许不是她一个人的问题，而是该领域的同代从业者可能普遍遭遇的问题。
    张晓琴也看到了几种解决这问题的尝试。一种是如其师长辈所擅长的那样，借助某种西方理论来驾驭文本，以理论之刀解文本之牛。然而此种做法的前提，是要求精熟于该理论所涉及的整个思维辩证过程，而非单单只是几个结论或观点，如她在《哲学与文学的“奇怪建制”——陈晓明学术思想论略》里所提到的，前代学者是至少读着诸如商务印书馆出版的汉译学术名著丛书来入门的，这种系统的原典阅读保证了他们对于理论的亲熟度。但到了年轻一代，学院与学术期刊相濡以沫，很多学人所谓的学术参考文献更多依赖知网上二手、三手的期刊文章，或者说仅仅是把理论著作视为观点的仓库，而非感受力、思辨过程与治学理路的典范。这使得他们对于理论的使用往往很“隔”，所引用的理论遂每每成为论者的拐杖而非利刃。另外一种尝试，是所谓“跨出”文学，“离开批评然后再回到批评，从文学之外再进入文学之内”，借助文史哲各学科的综合视野来加持文学批评。这种做法本身无可厚非，但如果一个文学学科的从业者连文学理论和批评史都难以搞清，我们如何信任他能够透彻理解诸如哲学、历史学乃至社会学的内容，并将之再应用于文学？跨文学的批评之所以逐渐成为现当代文学的新宠，在我看来，主要是因为很多从业者自身理论素养和感受力不足所导致的对文学理论乃至对文学的轻慢，更有甚者，很多所谓的跨文学实践，仅仅只是学院论文批量生产的新一代工业流水线而已，其学术成分即便有，恐怕也是术大于学。
    这两种尝试，显然皆非张晓琴所愿，她坚持认为，“批评意味着用生命去拥抱文学，让自己的灵魂在杰作中游历探险。批评意味着批评家用一颗初心感悟作品中作家的心，以及此心映照出的宇宙万物和人”。虽然这种说法容易沦为一种粗糙的印象式批评，但这种坚持立足于文学本体的意愿，依旧是她特别可贵的地方。而她避免粗糙且突破困境的办法，是从细读走向重读。《四月的歌手——重读〈人生〉怀路遥》《招不回的游魂——庄之蝶论》《人性的扑火者——田小娥论》三篇文章中，张晓琴曾经运用娴熟的面对客体的分类法在这几篇文章中消失了，取而代之的，是一种与主体生命息息相关的审思与探寻，那过去初读作品的自己和现在重读时的自己，十几年的生命变化借助这看似不再变化的作品，又重新被自己所认识，所打量。而就在这样如镜照人的相互映射中，个体的深度和作品的深度都得以有新的显现。
    “我在何处？”这样古老的问题曾经横陈在张晓琴学术生涯的开端，很多年之后，我看见她又重新拾起它，并叩出新的声音。而所谓的学问，不就是一再地回到开端吗？或者说，一再地为自己重新找到开端。