主体性意识的强劲与主体性能力的残缺，是藏匿于溃败背后的巨大阴影，是李佳栖和程恭永远囿于其中的深切现实。事实上，关于主体性的困境和难局，不仅仅是主人公的，是小说文本的，同时也是张悦然本人的。
    相比较张悦然以前作品的光滑、游刃有余，《茧》呈现出的是一种滞涩的面貌。它相当于一次审慎诚恳的自白，在滔滔不绝的背后，隐藏的是沉重和待定、喑哑和缄默，主动隐去的光泽以及跋涉的意志。
    当我们谈论起李佳栖和程恭这对张悦然长篇小说《茧》的主人公时，看到的大多是两人身上的历史包袱，而忽略了他们可能拥有的更为本质的属性——溃败者——张悦然小说创作永恒的叙事指向，以及藏匿于溃败背后的主体性疑难。
    一
    尽管位于一个所谓的爱的虚无与罪的流传的链条末端，他们的尊严与体面、疲乏与无力，都显得如此的微不足道。但这微不足道，并不妨碍他们在各自的人生层面上切切实实地溃败着。
    《茧》以李程二人为圆心，精心建构了一个巨大困境的生成与弥散，以及囿于其中的一代又一代人的形貌、心智、行止和去留。李佳栖和程恭是废墟中的幸存者，两个还未出生就被预言了将被下落的巨石砸伤身体与灵魂的人。
    溃败的伤疤首先沿着作者一贯的痛点延伸。这些痛点，在张悦然早期主编的丛书《鲤》中就已经被清晰地标注出来：“孤独”“嫉妒”“逃避”“上瘾”“来不及”“因爱之名”等等。排在第一位的，永远是“与父亲的那场战争”。一直以来，张悦然与父辈的对话似乎都在依靠写作而进行。从某种程度上说，《茧》同样可以看作是一次与父亲角力的结果——钉子的故事本属于父亲，最后却兜兜转转来到张悦然笔下，她甚至在后记里假想父亲翻开小说第一页时的样子。《茧》的绝大多数代际关系，都以张悦然式的父子/父女关系为原型——父亲永远缺席，同时意味着爱和真理的缺席。但与以往不同的是，这一次，她将原型在纵向和横向上做了延展，由“我”至父辈再至祖辈，由“我”至至亲再至整个家族，小说对于亲缘关系缺失感的描摹和想象，几乎和历史叙事分享了同样深远的边界，并与当代文学中的相关主题构成了某种暗合和呼应。
    一些具有隐喻特征的梦魇不断在小说中闪现，不禁让人联想起《葵花走失在1980》后记里张悦然对自己的评价：“我是呓人，卖梦为生”。只是时至今日，李佳栖关于套娃的梦和程恭“浓汤似的梦”，掺杂了更多历史和现实的驳杂因素在其中，他们和梦魇的搏斗，本身就是和命运的搏斗。
    还有性。“我会算命，用身体”，是张悦然小说人物的惯用逻辑。在李佳栖身上，这种与身体紧密相连的性别体验再次成为人物精神世界与外部世界沟通联络的惟一途径。因为性，在李佳栖、程恭、李牧原、汪露寒四人之间，除亲缘和情感关联外，还滋生出许多复杂的、难以言明的隐秘关系。其中，李佳栖对父亲类似殉道者之于圣人的依赖，以及程恭对汪露寒卑微且无能为力的着迷，都因为身体欲望的介入而显得更加多义和含混。
    二
    但这样的延伸仅仅是一个开始，抑或表象。
    “钉子事件”赠予了写作者一个能够打破既往写作整体性的庞大故事，与此同时，它还赠与主人公以溃败的时间维度。在这一维度上，他们尽可以变身为探秘者和考古学家，挖掘出伤疤的纵深感，探究溃败何以至此。
    小说中散落着许多意味深长的时间点，比如李佳栖爷爷去世的时刻、两位主人公开始探讨灵魂的时刻、童年和南院的美好时光结束的时刻、原罪发生的时刻、对话结束的时刻等等。然而，对于主人公和作者来说，这些都还不是最重要的。在《茧》涉及的众多历史时段里，关于上世纪90年代的描述最立体，也最感性。这或许是因为对于年轻的写作者来说，90年代几乎已成为最具现实感的历史记忆。理所当然地，《茧》最重要的时刻，也被安放在了这样一个具有特殊意义的时间段里。
    在1993年的秋冬之交，小说中发生了两件大事，一件是李佳栖追随父亲到了北京，在李牧原和汪露寒居住的地方，亲历了父亲车祸去世的全过程；另外一件是程恭从神父处无意得知了爷爷遭遇的真相，从此陷入到深不见底的孤独中，独自一人消化仇恨，与整个世界渐渐疏远。这两件事在物理时间上前后相继，但就《茧》的小说时间和阅读者的心理时间而言，却是一个密不可分的整体。两者合二为一，构成了整部小说最重要的时刻。
    这一时刻，是历史与现实、进入与逃离的分界点。一种巨大的破坏性力量闯进来，将两位主人公的人生拦腰斩断，将全书一分为二。在此之前，是探寻秘密，认领废墟。而在此之后，来自历史、来自父辈祖辈的裹挟和碾压渐渐后撤，命运退居到次要位置，个人的意志和抉择凸显出来。失去了依凭和支柱，该如何继续生活下去，成为摆在李佳栖和程恭面前的最大难题。如果说，钉子揳进大脑是小说中物质世界的第一次崩塌，那么这一次，崩塌的不仅仅是物质，还有精神。
    张悦然曾表示，记下这个故事，对于自己，对于后代的人来说，最大的意义就在于，在坍塌的废墟上如何重建我们的精神世界。但遗憾的是，碍于逃离和重建的内在性难局，小说里始终未能出现一个相对理想的出口。仿佛真相一经揭开，选择的自由又重新回到手中，一切反倒陷入一种无所适从的状态里。不同代际、不同个体延伸出各自平行的历史，在历史的平行时空里，交流往往是无效的。李佳栖最终选择的是义无反顾地回溯、追踪，程恭则选择随遇而安，以及社会达尔文主义的生命逻辑，但无论走到哪里、做些什么，迎接他们的终究是大片的意义空白和无可遁逃。
    小说的最后，作者安排了一个开放式的结局，一切恩怨似乎在一碗想象中的热气腾腾的炸酱面前止步了。这样的设计与其说是张悦然刻意留了些温暖的调子与历史和解，倒不如说是在逃离和重建的重要关口，作者本人也无法预知她的人物究竟下一步能做些什么，要去往何方。在热面徐徐升腾的水雾中，我们隐约可以看到，历经最重要的时刻所触发的人生拐点，本该占据主导地位的意志和抉择有可能败给命运，接下来仍是一种下落不明的生活。
    主体性意识的强劲与主体性能力的残缺，是藏匿于溃败背后的巨大阴影，是李佳栖和程恭永远囿于其中的深切现实。
    三
    事实上，关于主体性的困境和难局，不仅仅是主人公的，是小说文本的，同时也是张悦然本人的。
    对于自身的写作，张悦然一直有着充分的自省，一种自信和自我质疑相结合的、理智清醒的认知与判断。她的坦诚、弱点和困惑，与她骄傲、自恃的一面结合在一起，显得格外生动有趣。
    张悦然清楚地意识到，她存在着一种写作上的“想象域”亟需去挣脱，不管它的建造者是自己，还是外在于写作的其他语境。这一“想象域”，既包括她既成的青春文学偶像角色，商业化快节奏的写作步调，又包括仅由热情和表现欲支撑的抒情化表达和自我沉溺、自我呵护，既包括市场对于年轻作者的过度消费，又包括同代人“形容词式写作”的强大惯性，以及近年来持续分化转型所带来的“行走在密林之中”的迷茫与焦灼。
    可以说，从《誓鸟》到《茧》长达10年的相对沉寂期，对张悦然而言，是一段被“想象域”焦虑所占据的时期，一段自觉自为的自我调控期，它记录了作者由青春写作向职业写作转变漫长、艰辛的过程，也为接下来的创作奠定了更加沉稳、厚实的基调。
    因此，我们可以大胆地猜测，在《茧》的人物和写作者相遇之前，双方便早已具备了达成“逃逸”共识的可能：前者要从自怜自恋、自怨自艾的一众同伴中逃逸出来，后者要从虚构大于经验的美学特质中逃逸出来。
    在《茧》的某一稿中曾经出现过一只狐狸，一个类似于先知的神秘形象，但后来当小说真正来到阅读者面前时，负责开场的就只剩下一个曾经坐在房檐上荡着脚的小姑娘了。狐狸为何消失？在我看来，这是一个再明确不过的表征：狐狸用它逐渐消散的神秘微笑向世人宣告，所谓的带有张悦然式标签的“想象域”已经被取消了，从此以后，关于这位年轻小说家的写作主体性需要重新被界定。与此同时，隐藏在狐狸身后的一条从舒适区通向外界的通道也随之显现出来，它不断撩拨着作者的好奇心与斗志，怂恿她走出去瞧瞧；伤疤的源头究竟可以追溯到多远，在历史与现实幽暗潮湿的泥土之下，它的爆裂究竟能够获得多大的威力；以及那先在的命运的预设，如何真正拥有肉身的疼痛，还有没有被改写的可能。
    这并不是一条容易的路。张悦然不止一次提起“换笔”的艰难，在我看来，她所谓的“换笔”，指的不仅仅是用词、语调、视角和审美风貌的变化，更重要的是如何在囊括了巨大命题的写作当中，处理个人叙事与“集体捆绑”的关系，以及“我”与“我们”的关系。
    一直以来，张悦然认为写作应当重新回到个人身上，充分尊重个人化的表达，而不是被集体的价值取向以及预先的设想所限制。顺着这样的思路看去，张悦然的“去集体化宣言”虽然可以和她早期超现实的抒情写作无缝对接，但面对《茧》即将揭开的庞大世界，似乎还有待进一步的调整和阐释。钉子的出现令张悦然陷入了两难的境地，一方面是打开自身限度，重新建立新的坐标系，另一方面又要保持独立，避免完全的社会化，避免《茧》变成一种矫正和规训的结果，避免自己成为一个追求与大的时代文本相契合的机会主义写作者。这种两难伴随了《茧》创作的全过程，直到今天仍在继续。这也是为什么当媒体就历史写作而对《茧》大加褒赞时，张悦然更愿意谈的是身处其中的我们如何看、如何做以及如何在这一过程中探究自我。从某种程度上说，张悦然以童年和成长来结构历史，既称得上是“不得不如此”的选择，同时又是现有条件下的最优选择。因为只有这样，才能在两难之间开辟出一条“中间的道路”，才能将历史“软化”，并沿着自己的写作路线生长出新的枝芽。因此，在《茧》中，我们隐约可以辨认出一条自我辨认、自我探究的线。正如作者所言，对父辈历史的研究，实质上是探寻自己在这个世界上的位置的一种方式。
    但张悦然想要的不仅仅是规避风险。她更希望能够在“中间的道路”上将自我扩张为“我们”，重建一代人的主体性。“我时常会想，在这个剧烈变革的时代，整个世界都在被摇撼，我们能够主导自己吗？我们能够在自己的领域带来改变吗？我们需要一场彻底而毫无顾忌的表达，然而我们还能等来吗？”《茧》的通篇对话甚至可以看作是张悦然的一种独白，一种关于主体性确认的滔滔不绝——两个孩童，经由叙述而获得成长，并在这一过程中尝试了具有纵深感的个体跋涉、自省、自觉和试图完善。当然，目前看来，这种意愿和努力还存在着较为明显的局限，对于张悦然来说，从“我”到“我们”、从“我的世界”到“我们的时代”还有一段较长的路要走。
    总而言之，《茧》浮出地表的纵向语境，基本上可以等同于张悦然关于主体性思考和实践的演进发展历程。从中我们可以清晰地看到，《茧》不是作者平地而起的创造，而是基于对过去的努力把握，是对人物和自身写作困境和难局的又一次推进；《茧》不是所谓的阶段性成果，它就是过程本身，是作者主体性建构的过程中，各种疑难、反思和尝试角力的广场。因此，相比较张悦然以前作品的光滑、游刃有余，《茧》呈现出的是一种滞涩的面貌。它相当于一次审慎诚恳的自白，在滔滔不绝的背后，隐藏的是沉重和待定、喑哑和缄默，主动隐去的光泽以及跋涉的意志。
    四
    从一开始，《茧》就面临着这样的险境：小说中的祖辈和父辈都是完成时，而“我们”则是进行时，一切都未来得及展开，更多时候是反应或应对而不是发展或创造。一旦物质的链条豁然断裂、精神却无法即刻续接，尚未成型的质疑和反思的能力将瞬间被损毁，如此这样，再重新回溯确立自身的意义，答案难免令人失望。此外，叙述者的天然缺陷也容易造成一种文本的断层——轰塌过后，百废待兴，在祖辈父辈身上流传的苦难的丰富性和悲剧性美学到了下一代该如何安置？对苦难的认知如何避免单向度的下坠？当悲剧性美学无力延续时将何去何从？在一系列无能、无为和放纵之后，历史很有可能迅速塌陷，急剧萎缩，直至缩减为一个借口，一个主人公不堪甚至可怜可憎的生存状态的小小诱因，历史与现实的意义和价值也必然在这简单的因果律之间被消解。这也是为什么程恭姑姑之类的形象可以一气呵成，而李佳栖和程恭的后半程却略显枯萎。
    但张悦然仍要同两位主人公一道逆流而上，以身犯险。这种以身犯险，一方面提醒了我们不问缘由索求答案的轻率、武断和急于求成，另一方面也成全了整部小说轻与重的辩证法。整个故事的前半部分即便描绘动荡的历史，给人以稳健扎实之感，而后半部分重新回到现实中时，反而显得气息游走、精神羸弱。选择走什么样的路，意味着将看到和书写什么样的历史与现实。《茧》的主体性难局所带来的彷徨和无助，将小说与之前许多“80后”写作“简化内心强化行为”（张清华语）的文化时髦明显地区分开来。这种彷徨和无助是个体的，同时又拥有了时代的重量。
    因此，当我们在谈论《茧》的特殊性时，最重要的并不是张悦然在怎样的语境下啃了某段历史的硬骨头，而是作者通过《茧》，通过主人公充满错谬情境中的精神历程，明知无解而仍要追问——在遍布创伤和痛苦的历史围困下，在为时代所烙印的虚无、犹疑和不安中，我们如何继续我们的生活，我们的出路究竟在哪里。这种坦诚的、深具勇气和时代重量的主体性追问，以及作者倔强执著的以身犯险，恐怕才是《茧》真正的意义所在，才是《茧》最大的贡献所在。