陈东东长诗《炼狱故事》在碎片化中努力取得了一种整体性。在更为复杂的意义上，它是以碎片还原碎片，以游戏还原游戏。但是，这种游戏却反而使文本的情节设定可以连缀为一种特殊的整体，这种整体极端地指向现在，指向现在与现在之间的荒诞、矛盾和拼贴的快感——注意，我强调的是快感，它来源于喜剧性，而喜剧性是一种现实与虚无的比邻关系的调节机制。
    《炼狱故事》以“龙华”、“歌剧院”、“闸北”、“动物园”、“外白渡桥”、“图书馆”、“七重天”七部分组成。这首诗的题目自然而然地让人联想起了神曲的《炼狱篇》，但不光在篇幅上，更在对世界的把握的层次感上，这首诗并不如后者那样深厚细腻，它更多地使整个结构处于一个平面上，它要把握的是现在；以一种非传统的组合体的样式，它要在“炼狱”的虚假面纱下寻找当下生活的对应性。全诗以“焚尸炉”开篇，第一部分从火葬场的送葬与焚化写起，逐渐将空间扩大引申。然而，这种引申包含着分解的因素，原有的概念之中的悲剧氛围被另一种感觉代替。毋宁说。这种感觉属于对象。陈东东曾提出“喜剧氛围”的观念，我们可以说，这个观念建立在对象上，而非任何意义的主体思维之中。举一个通常的例子，当我们写一部悲剧，场景不可避免地会受到牵制，主题的稳定性需要和主体的稳定性相连，这种牵制才会形成，而牵制本身则以一种转喻的思维进行置换，它把主体之间的概念转移到人物的命运中。如此一来，人物就不可避免地成为故事的中心，因为它始终带有作为灵魂印记的人的特征。但是，当我们写一部喜剧，场景本身更能轻易获得它自主变异的空间，它所受到的牵制力量大大减轻。因此，当我们取消《堂吉诃德》庄严肃穆的语调和《威尼斯商人》激烈的冲突之时，它们也并不失去其应有的喜剧色彩，并且，因为这种主体线路的摇摆，文本的戏剧性反而大大增加。这种现象的效果，正如前文我曾提到的，相当于提高了场景作为戏剧组成元素的地位。在《炼狱故事》的第一节，诗中不断出现极具冲突感的场景书写——“把自己浸入火之血池/去招引那几乎要尖叫的魂魄”、“黑暗凭借引擎冲刺，在众多灭绝中/刹不住车”、“废弃的小公园，一颗星照耀幽深的空穴/揭露堕落的死后命运”、“一个球星更衣时瞥见，有身体和灵魂/打体育馆不夜的天窗上路过”、“从放射性疗法的肿瘤医院/踱向钟敲一响的古寺/还有以桃花闻名的旧监狱”——但是这些场景和《致敬》中的场景存在着诸多不同。后者的场景往往呈现着一种内部结构的固定因素，氛围和环境的强力设定在将诗歌强度调至高值的同时，也限制了诗歌运行的速度。虽然通过更广泛地联想，文本中的诸多意象设置和情节铺展（诸如“比喻的巨兽走下山坡”等）相应地存在着美学向度，但是它们明显地依附于感情和灵感，并被限制于某种固定的体系之内，无法轻易跃出。这虽然和作者本身的创作设定和思维状态有关，但是也可以认为，其结果与对场景本身的态度有关。《炼狱故事》更多了一种流动性，它不建立在划破空际的突发奇想上，而是尽力去除全部主观因素，让环境本身自主流动，从运动中取得总体性，即取得一个总的固定场景——“龙华”——的向心力，这种等级秩序的积累也造就了这首诗在纯形式层面的牢固基础，并出人意料地给文本前所未有的丰富和自由。陈东东曾认为场景应该是一种意象[1]，而这样的态度使得作为道具的场景功能提高到面具或符号的意义上，场景自身的运动就足以形成戏剧性或者喜剧气氛。更深层地说，场景作为当下事件的意义也还原了物理时间，读者在一定程度上不再受制于主观想象的自由，而被放置在此在的无限在场感中（这和“客观对应物”也有密切的联系）。事实上，陈东东也曾屡次谈及“非个人化”，除了结构上的客体化之外，此概念在文本语句中首先要求限制格言警句的句式，并承认他者的广泛存在，甚至我们可以采取这样一种评价，即他者淹没了“我”，并替代“我”重塑了文本的结构。这种解放，无论是对于文本的符指关系，还是对于写作的抒情思路，都是重要的转折。它更明确地预设了反抒情的先验式写作，而冷漠所带来的好处是更精致的间离效果，这种效果要求观众或读者以一个局外人的身份冷眼旁观舞台上存在的各种逻辑突变，或者文本中存在的各种修辞暴力。由于这样的一种审视，“焚尸炉”所带来的悲剧意味本身就被淡化，加之赘余成分大大减少的修辞手段，读者可以以更简明清晰的方式攫取诗中的戏剧性。陈东东说：“我对场景的热衷，可能还因为我从诗的”非抒情化“看到了戏剧化的需要。”[2]其所言“戏剧化”，即隐喻性词语在完全表达自身的同时也成为充分的能指对象，场景作为组成诗歌的分子成分将意象场景化了，内心事件以行动的方式存在于结构中。陈东东承认自己深受意象派和古典汉语诗歌的影响。事实大概的确如此，因为在唐诗和庞德们的作品中，我们同样能捕捉到大量同类的精彩技巧。古典诗歌所推崇的“无我之境”，在当代以更戏谑的方式被戏拟，作者的感情通过实体的冷漠被表达出来，并在其间努力塑造一种不同场景之间的反差。而其中最显著的一点，在《炼狱故事》中，是对于场景不同氛围的视觉悖反。
    无论是第一部分“龙华”，还是之后几个部分，文本似乎都在向我们表明一个态度，即现实的炼狱感是作为一个真实事件被记录下来的，它的档案被寄存在个体的内心映像中，整个世界凭借表象的真实性被书写和放大。因此，诗歌必须植入超现实，以适应现实质壁分离般的毁灭感。为了完成以场景为中心的超现实书写，文本把想象范围缩小到内心视距所能达到的直观限度，它追求的是细笔雕刻，而不是纵横恣肆的天启笔法。第一部分女高音和判官的对峙，其超现实色彩令人不禁联想到特拉克尔：
    摇撼这伸出冥界的石头井台，
    女高音亡灵身形脱落
    被一片泛滥的绿焰没收
    ‘但陈腐的肺叶为什么仍在？
    ‘在人的空气中随呼吸抽搐！
    那肺叶或许是转世的
    翅膀，要追上曾经和往时的时日
    ……
    那判官去拉紧她
    在刚收拢伤势的龙漕路口
    当华灯铺展像金钱豹翻身
    “伸出冥界的石头井台”，女高音试图重回人间，抵达“另一扇门扉”，但是死亡以其恶魔般的如影随形将全诗的运动时间拉长。在特拉克尔几乎所有的诗当中，诗歌运动时间的放缓成为其刻画死与末日的永恒性的惯用方式。但是不同点在于，陈东东把事件展开的背景进行了更大的拼贴，炼狱的场景和现实的场景以最近的心理距离并置在一起，而这个层面则让我们联想到波德莱尔和艾伦金斯堡对于现代和后现代城市的疯狂涂抹。其中，陈东东的独特性在于其对于城市繁荣的荒诞色彩与其作为天堂之下的深渊的关系的敏感度。每一件符号，在后现代语境下，都夸张了其不稳定性的色彩，而如罗兰·巴特所说：“将是的与但是分离开的过程，便是符号的全部的不确定性。”[3]——这里符号的实然和应然的关系本身存在着解构自身的影射，虚假繁荣和内在真实构成的巧妙关系摧毁着意指原有的平衡感。因此，出于对不平衡感的本能理解，文本有意无意地在场景中大量增添转喻或隐喻，而这些喻体本身带有不和谐音所具有的极端的尖锐感。它们华丽的形态使阴沉命运的突兀性得到异化的彰显。如“被一片泛滥的绿焰没收”、“当华灯铺展像金钱豹翻身”，当我们意识到这种叙述所处的特殊语境时，我们便会额外感到一种词语在黑暗中显露出的桀骜不驯的气质。类似的表达在全诗中还有很多，如“一枚指环如白金蜘蛛”、“体育馆会溢出更多的金钱……飞行者迂回的天路之下/一大片亮光偏执”、“七十七级高台阶涌起/七扇高门有火焰的金饰”、“金属指挥棍掠过浪漫的/玫瑰天幕，如一粒彗星/斜射进丰收和弦的起伏”、“几种幻像在晚秋交替/或者一朵金火焰骤现/或者是狮子，被镶上了花边/在贫乏的天空中如云彩疾奔”、“而太阳如同滚烫的别针/把阴影文刺进河流的皮肤”，“是怎样的火焰以华灯的方式大面积降临，比黑暗的统治/还要彻底”、“‘光影间我看见高涨的海/‘光影间我看见/‘海上蔓坡的紫云英花焰！’”、“身披毛毯的亮星在追逐/风的车轮碾过了不夜的众城之城”、“女性在极顶的层面上展开/炫耀一对对黄金乳房”、“环形广场上钻石被聚集/星座被镶嵌在抽象的陵园”……作者似乎对光焰和灯火的亮色有着迫切的表现欲，而亮度，作为炼狱乐章中的不和谐音，代表着文本中某种高昂的戏剧强度。特拉克尔在《塞巴斯蒂安在梦中》里，将秋天的黄昏之美融进金色、蓝色交相辉映的纯洁风景中，但是陈东东诗歌的色彩不追求纯度，因为色彩的纯度体现着关于完美的忧郁。里尔克、魏尔伦、马拉美都有过类似的忧郁，那是对于虚无的终极反省，它暗示着诗人对于时代的一种赎罪感，一种缺席，一种恐惧，一种超越。美作为超越存在的极致，它的表现之一是色彩的极致。在本诗中，形式美本身并不具备任何方面的超越性，首先在于纯度的不足，然而这似乎也是陈东东所刻意追求的，他要把感官诉诸现实世界的超现实的差等性，从而用可陈述的幻想对应不可陈述的，作为表象的世界。表象的世界呈现的是舞台的去深度化，真理与谬误同样存在于一个片面上，戏剧场景以能指的动力进行现实和神秘之间的快速切换，我们几乎无法从密集的断裂中找到任何永恒的缝隙感。作者要与世界达成共谋，而“真理”恰恰是幻灭与虚无的表象。因而，可以说，对场景画面感的强化和色彩的强化事实上是另一条通向虚无的途径，他所能抓住的只是此在。此在的痛苦，因为场景错综复杂的锐化处理，成为被提亮的真实。倘若我们能在这种光芒中发现痛苦，发现历史之罪，那么相应地，我们也就发现了喜剧。因为真实不能被场景说出，只能由场景进行异化处理，在这种异化中，喜剧性得以充分展现。如：
    一个球星更衣时瞥见，有身体和灵魂
    打体育馆不夜的天窗上路过……
    一辆空电车迎风呼啸，——是入秋以来
    第一阵好风；一对夫妇合写着
    新诗篇，——谁生前曾是他俩的密友
    女高音亡灵，她又是以怎样的方式
    追随？从放射性疗法的肿瘤医院
    踱向钟敲一响的古寺
    还有以桃花闻名的旧监狱
    在这一段描写中，身体和灵魂被剥离了精神等级差异，以同样的身份并肩而行，“路过”天窗；空电车对着世界呼啸，但这反而成为“入秋以来第一阵好风”；亡灵的密友在写新诗篇，而它自己的行迹也飘忽不定，从医院到古寺，再到以“桃花”文明的监狱——现实应有的秩序几乎被完全打乱。这些场景与这首诗其他部分的场景一样，充满了悖论和反讽的意味，而悖论与反讽的批量植入使荒诞的喜剧氛围得到大幅度强化。值得注意的是，这些悖论与反讽，虽然也处于常态比邻关系中的孤独之地，但是他们更加富有灵活性，他们轻盈并在变动中指向自身，话语的意指得以透过语词之间的差异性得到最大程度（同时也是最夸张）的说明。这种手段在现代，特别是后现代以来的诗歌里经常运用。迪伦托马斯在他那首著名的赠给姑妈的信件中说到，“记住这：每一朵玫瑰都爬满了虫/而每一个可爱的女人都长着细菌”[4]——突兀的修辞力量往往简捷而直接地穿透现实的屏障，赋予意象以强劲的爆发力。《炼狱故事》中，这种方式几乎成为常态，如“轻盈的少女们表情庸俗/以瘦削的体态，妄图换回那/无以引吭高歌的尖锐女高音”、“……指挥席上，谢顶的新鳏夫/忘了翻总谱：因为他听到/不自觉的疑虑从胃里冒出/像梦之湖底升起的气泡/要通过食管到他的咽喉”、“大火之中，银行警报如螺旋体上升/蘑菇云弥漫七重天际/半空里的支票”——这些表述即使是混乱的，也没有人愿意去否认，它们对审美整体性的颠覆和重构具有相同价值的作用，它们一样轻盈而令人忍俊不禁。而从全诗的结构方面，我们几乎可以认定，喜剧性因素也成为文本的结构要素。如果说第一部分“龙华”还不是表现得太明显，那么第二部分“歌剧院”和第三部分“闸北”则用戏剧叙事代替抒情机制，而到了后面几个部分（尤其是“动物园”和“七重天”），则完全成为不同戏剧的不同场幕的拼贴。所有场景的切换频率愈来愈快，一切事物似乎都具备同等的发言权力，对于世界的描述都要夸大其词，而这样的嘈杂本身就意味着极端的空寂和虚无，它使得以喜剧性构建的诗歌整体上成为叙事的狂欢，并以游戏化的态度避免了单纯抒情可能存在的姿态性问题。巴赫金曾把狂欢称作“距离感”的消失[5]，如果我们把这种定义针对于诗歌的语言学机制，则会发现，场景的前置将一切所指和能指变形为喜剧性的聚合部分，如前文提及的，这种效果提供了世界的充足的自我展示的空间，因此悖论和反讽得以根据表象充分的自主性在广阔的限度内任意挥洒，而这些作用都反过来作用于诗歌的结构，使反抒情的间离式效果立体化，而这样一来，作为主体性组织原则的意象和场景也进一步得以立体化。当然，我们还需要清楚地意识到，形式主义的狂欢是与戏仿分不开的。他在谈及戏仿时不无怀念地说道：“在狂欢式中，讽刺摹拟应用极广，形式和程度也极其不同，不同的形象（如狂欢式中各种成双成对的东西）以不同方式，从不同的角度，相互摹拟讽刺，这很像是一整套的哈哈镜，有把人拉长的，有缩短的，有扭曲的，方向不一，程度也不同。”[6]——戏仿从古希腊罗马的文学开始，便先天地带有戏剧性，而对于《炼狱故事》来说，戏仿相应地成为了结构和肌质两个层面的推动力。一方面，对于《神曲》的平面化、表象化戏仿使全诗具备了语词狂欢的足够空间；另一方面，它使得具体场景突出为整体狂欢式书写的各种变体，如“女性在欢乐的层面上展开/炫耀一对对黄金乳房/‘当我从《快乐大转盘》起跳……’”等等，这些语句从滑稽向滑稽流动，以意识流的方式异化为世俗性和神性之间的现实投射，而戏剧性则作为狂欢的生产者和产品闪现于两种链条的交错之上。另外，正如巴赫金所说的，它们“无所不包”[7]，而这里内容的广延和形式上的片段性有着天然的关联，狂欢所必需的舞台不再是单数的，而是任何能够对“此在”进行表象的人和事物，是任何能够对世俗性和神性之间的转喻关系进行剥离与揭露的事物，因此，诗歌中的“场景”最终呈现出的是那个“翻了个的世界”[8]——这个新创的世界又是如此的压抑和歇斯底里，它作为”最没有把握的一场戏”，注定要“大梦收场”，它本身就自在地包含了戏剧性和深沉的幻灭感。
    [1]参看《只言片语来自写作》，陈东东著。北京，北京大学出版社，2014.
    [2]参见木朵与陈东东的访谈《诗跟内心生活的水平等高》，2003.
    [3]《罗兰巴特文集·文艺批评文集》，罗兰·巴特著，怀宇译。北京，人民大学出版社，2010，p164.
    [4]《狄兰·托马斯诗选》，狄兰·托马斯著，韦白译。湖南，湖南文艺出版社，2012.p140.
    [5]《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》，《巴赫金全集》第五卷，巴赫金著，钱中文编，白春仁、顾亚玲译。河北，河北教育出版社，1998.p161.
    [6]同上,p167.
    [7]同上。
    [8]同上。