韩松的《地铁》，其直观的感受是“有劲”、“狂躁”或者“强烈的”（intense）。它的文体暴烈、不羁而破碎，咀嚼起来甚至带着绝望的沙砾。面对这样的作品，批评家必须要回答如下的问题：这种风格的内在原理是什么？同时，作为并不成熟的技术，它具有怎样的内在局限？最后，这样的文学实践，其意义何在？
    一、 何谓“强度”
    我们不妨引入一个术语“强度”（intensity），用来描述这种并不多见的作品风格。
    追逐流行理论的人们很容易联想起德勒兹的著作。“强度”在本体论层面化身为“虚拟性”（the virtual）；在伦理学和政治学的向度上是“肯定性和创造性的欲望”(affirmative and creative desire)；美学理论中，它是“情感”(affect)；采用先验的经验主义时，它是方法论的决断的动机(motivation of methodological decision)；当然，不能忘记，它充当了“差异理论”（theory of difference）的担保人[1] 。
    德勒兹的“差异哲学”试图对感性、知性、欲望和理性的重新发明，形成无像之思。它的敌人是形而上学内部的同一性思维。简言之，同一性哲学的四重根是相同(same)、相似(similar)、对立(opposed)、可比拟（analogous）。这是传统形而上学认识论的四种范畴，其目的是压服“差异”与“重复”，使之屈从、归化于同一性（identity），并从中再生产出以主体、概念为出发点的哲学思想，构成作为康德式先验幻象的“思想镜像”（the image of thought）[2] 。“强度”是这样的“差异哲学”的实现方式。
    从哲学思辨到文学方法，是一项充满风险的工作。多亏了德勒兹自己。他已将肌质厚实的理论进行剖洗，丢进了文学批评的乱炖锅。我们得以在《卡夫卡：朝向一种少数文学》中目睹一次冒失的、孤军深入的、劫掠式的文学实践，也得以见证“强度”在文学场域如何作为本体性差异而显形，并支撑了卡夫卡作为少数文学（minor literature）[3] 的论断。
    综合德勒兹相关理论并进行很大程度的转化，我用“强度”来描述这样的文本属性：1、作为本体的差异性，它是无法被以“再现”（representation）方式取消的；2、作为阅读体验，它始终让读者主体处于积极紧张的活跃状态；3、它始终具有某种生成性（becoming），是对现实性（actuality）（无论是文学体验、文学概念或者文学体制）的抵抗；4、它的生产性（productive）使之足以承担文化政治的任务，具有解放的维度。相对而言，缺乏“强度”的文学则具有这样的特征：对叙事模子的巩固和召唤、对日常人物的重复书写、对语言的烂熟使用以及对文学制度与政治秩序的潜在维持。这类缺乏强度的“伟大文学”、“多数文学”的实践与观念可以在许多文学或流行期刊上找到。具体说来，它们可以包括：1、中国自90年代到新世纪以来许多打着先锋实验旗号而进行复制的保守之作；2、仅仅触碰现实表面，同时召唤人性、人文、人道等话语以遮蔽当下创伤性内核的那些平庸思考；3、以猎奇眼光包装低等欲望、制造奇观以投奔资本主义世俗现代性的消费性文本；4、以及，与这三者的保守性息息相关的，那种以“为文学而文学”为挡箭牌拒绝介入当下现实的犬儒态度。
    因此，作为寻求强度的文学实践，《地铁》成为我们需要重点探讨的对象。
    二、形式Ⅰ：“强度”的可能性
    在《自序》中作者说道：
    “……我们现在其实是太欢乐了。至少在我的成长岁月里，那些偶像般的作家们，并没有把中国最深的痛，她心灵的巨大裂隙，并及她对抗荒谬的挣扎，乃至她苏醒过来并繁荣之后，仍然面临的未来的不确定性，以及她深处的危机，在世界的重重包围中的惨烈突围，还有她的儿女们游荡不安的灵魂，等等这些，更加真实地还原出来。” [4]
    笔者标记为重读的词语是理解韩松大部分作品的关键。这种书写，是要通过惨烈的场景和游荡的人物，将现实时空的怪异本性（即现实的裂隙、欢乐背后的荒谬、不确定性与危机）揭示出来。具体说来，其“强度”体现在如下三个方面。
    作者被迫以未来视角来回望过去。一方面，“未来过去时”式叙事技巧给他的政治讽喻留下了意义自我衍生的空间。作为立足点的“将来”，使他笔下无论多么险恶的局势，似乎都离我们遥遥无期；作为被回忆所指向的“过去”，又隐隐约约足以覆盖到现实。另一方面，时态跳跃之间，留下了大段空白，由是作者得以在不长的篇幅之内以断断续续的方式圈起一个幅员辽阔的时间帝国。沧桑与怪诞，遗忘与回忆，史诗感与现实性，是这一视角自身携带的强度。
    从情节上，“强度”体现为地铁里充斥着奇异、怪诞、危险的连串事件，在这些事件中作者拒绝交付廉价的阅读快感，相反却专门制造对快感的阻碍。末班地铁上，老王发现乘客陷入昏迷，随后被蒙面小矮人们全部劫走，而地面上的生活依然有条不紊；整个城市的人们都对此心知肚明，又仿佛他们早已经被分批换掉——这时小说的调子开始卷入莫可名状的恐惧的漩涡中（《末班》）。周行坐在狂奔不停的列车上，时间也随着空间的挪移而发生相应的变异；试图自救的小寂发现列车每个车厢之内，文明开始衰老并重新诞生为各种畸形面目（《惊变》）。S城的小武在女孩卡卡的引领之下，在一次次地铁之旅中解谜，在欲望、恐怖和恶心中寻找自我——这是装满现实讽喻的、令人疑窦丛生的《符号》。地底人类的历史进入未来，五妄因为进化出了脑电波雷达而接替了车长职位，在冷漠、困惑、厌倦与懵懂之间与鼠群一起重回地面（《天堂》）。被派往地球探索人类灭亡之谜以及搜寻远古武器的雾水和露珠，经历一次又一次的死灭与重生。到了小说终结处，幸存的雾水不断抛出谜题，太空人类与霸占地球的异族的关系究竟如何，他们是否同为原始人类的后裔？异族最终拿到终极武器了吗？或者，这一切早已毁灭，而整个人类世界只是老鼠在雾水脑中制造的幻境（《废墟》）？
    这些怪诞的情节构成了关于旅行的叙事。特殊之处在于：一方面，失去了连贯的、平滑的情节，读者必须不断激活自身，去紧张地组织不断处于分裂之中的叙事链条；另一方面，地下世界接踵而至的危机，让读者一次又一次理解文本的努力陷入徒劳。在粘液与血浆的交相冲击下，破碎动荡的旅行叙事无法形成对自我、命运、文明与世界的确定观念。
    文本并不同情主要人物，这构成小说第三方面的“强度”。相对于传统文学中的正面人物或者通俗作品中运气奇佳的主人公，韩松笔下的主要人物不仅始终倒霉，而且越发陌生、狰狞和怯懦：老王的卑微、周行的猥琐、小武的惶惑、五妄的冷漠、雾水的懦弱等等。当然，也许主人公们哭泣与尿裤子的次数，不如他们总体削弱的意志力更能说明问题。经典文学中着力营造“主体-环境”的对立关系，闭锁压抑的环境和主人公的超人意志之间构成了戏剧性的矛盾，主人公一次又一次以血肉之躯冲击铁屋子的搏命之举，将自我、人性与意志或者阶级觉悟展露无遗。相比于一般文学中对主人公的迷恋而赋予他/她的意志力，韩松笔下却剥夺了“强主体”的这种特权，他们游游荡荡、懵懂无知和苟且偷安，被泥沙俱下的历史随意的吞进，又吐出。《地铁》中只剩下“弱主体”——他们不仅充塞着几乎被视为禁忌的反面性格（背叛、健忘、懦弱、猥琐等），更从根本上取消了对抗环境的意志与个人魅力。
    我们不妨初步总结《地铁》的强度：它的视角与叙事语法搅扰了我们阅读时的时态惯习与对当下的认同感；其怪诞的情节与破碎的叙事透露了日常现实内部的短路与重构世界总体性的不可能；而弱主体的设置则在剥除自主主体幻象的同时为重新设想新主体开启了方向。形式分析至此，刚刚完成了第一个层次。
    然而，在充满强度的形式之外，悄然隐伏着另一种阅读体验。
    三、形式Ⅱ：“强度”的不可能性
    单调感，是隐伏在强度内部的另一层感受。
    小说的单调首先体现在不断重复的意象。《地铁》第一章就有这样的句子：冬天，天黑下来的速度让人发疯。办公室虽有暖气，感觉却像掉入冰窟。他没有开灯，撑住腮，肘着桌，迅速萎缩的身形，被大楼膨胀的阴影吞没，像一个准备制成标本的死婴。[5] 黑暗、冰冷、死亡，是韩松最喜欢使用的情调。围绕这三个轴线，我们还能够捕捉到黏腻、阴湿、恶心、眩晕、怪诞等等相关的意象。虽然韩松并不缺乏其他方面的才能，《热乎乎的方程或热乎乎的平衡》、《嗨，不过是电影》、《天涯共此时》就具有轻松幽默的痕迹，而另外的短篇中则不乏日本文学的感伤抒情风格；遗憾的是，《地铁》凝聚过分相似的黑暗格调，震惊效果也就容易缩水。
    其次，语言的肆意铺张也是单调性的来源。《地铁》的语言具有刻意陌生化的倾向，这一切源于作者的词汇的别样雕琢。在这种生涩枯瘦甚至扭曲的修辞面前，读者很难在句子中找到眉平目顺的感觉：
    “这时，天空中闪起了花花绿绿的放射状电弧，如同混凝土衬砌上产生的千万道裂缝。明亮的光线骤然消失了。混沌如浓雾的黑暗一股接一股地互相冲撞，发出大型金属构件粉碎解体的巨响，崩溃后的垃圾渣子又经过拆分组合，最后纠集成亮熠熠的幽灵般浆液大军，无足无手、无首无尾地蹈空默然滑移，让人顿觉卑小，乃至浑身冷透。” [6]
    句子各个组成部分，都在朝不同方向或多或少的颤抖着。隐喻叠加通感的泛滥使用，极大挫败了读者对空间的稳定想象，使主体处于持续紧张的整合状态。只是，这些奇崛的语言固然弄得烟云满纸，却逐渐露出造作的痕迹。“一股辽远陈腐而鲜活的情欲，在衰败的黑血中热辣辣地泛滥开来”[7] ，抖动的摄影镜头不断出现虚焦，读者却不再惊讶。持续数百页类似的句子，还能剩下什么？一种可能性是，原本有意无意的语言搅扰，最后沦为生物节律般的习惯性蠕动。
    怎样的“少数文学”才可能避免单调？请允许我将卡夫卡作为例子，与韩松的文本做一番对照 [8]。
    长篇小说常常遵循这样的法则：正题的确立，依赖于反题的存在。强大的反题，构成正题的内在推力。出于这一原理，卡夫卡迷恋那充斥着畸变、差异与欣快感的“特异性”，但他绝不敢草率删除“日常性”。比如《变形记》的格里高尔始终在虫与人之间摇摆。“人”的体贴描绘，是对“虫”的部分的支撑——读者切勿只关注“变形”而忽略作者苦心编织的“常态”。“日常性”必须、永远穿插在特异性之中，它是特异性成立的基础。
    与《变形记》的手法相同，《城堡》里的怪异性，是建立在现实主义风格对日常性的朴实叙述之上的。“Ｋ到村子的时候，已经是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那个山冈笼罩在雾霭和夜色里看不见了，连一星儿显示出有一座城堡屹立在那儿的亮光也看不见。Ｋ站在一座从大路通向村子的木桥上，对着他头上那一片空洞虚无的幻景，凝视了好一会儿。”这是卡夫卡的起手式（《城堡》第一章的第一自然段）：尽管总在文本中不断试图毁掉日常性，卡夫卡却首先不厌其烦的将这些细节的肌理做到极度逼真。
    我们可以比较《地铁》同样位置的文本（《末班》第一段）。小说家一开始就着急放逐所有的日常性：“他下了夜班，要去搭乘末班地铁回家。他沿着大街，逃跑一样，跌跌撞撞奔至车站。他举起头，见天空赤红而高大，如一片海，上面有个黑色的、奇圆的东西，像盏冥灯，被骷髅一般苍白色的摩天大楼支起。漆黑的月亮下面的城市，竟若一座浩阔的陵园，建筑物堆积如丘，垒出密密麻麻、凹凹凸凸的坟头，稀疏车流好似幽灵，打着鬼火，在其间不倦游荡。” [9]从《地铁》的全书的第一个段落开始，小说被迫踏上了一条缺乏节奏的快行线。为了着急达到所需要的效果，文本的所有缝隙都塞满了怪异性，韩松放弃了详细描写的尝试，也放弃了任何日常场景的熨帖呈现。失去了日常性这一极，特异性的单一马达不足以推动作品持续前进。最终，“由于无法感受到时间的往来穿梭，我的故事也就失去了进化的目的和动力”[10] ，其“强度”则在一次次单调的重复中渐渐衰弱。
    德勒兹认为：真正的卡夫卡式的速度意味着穿插、迂回、停顿、减速、变向等等[11] 。这种丰富的“速度”，是卡夫卡防止强度沦为单调的秘密，也是那些中国仰慕者们所容易忽略的。
    至此，形式分析的第二个层面揭示了作品内部深刻的吊诡。《地铁》刚刚从形式Ⅰ完成了寻找到了强度的可能性，却又迅速在更深层面（形式Ⅱ）遭遇了内在困难。幸运的是，形式Ⅰ的强度并没有被人们完全忽视。它所造成的震荡波，已经在文学话语的内部早早传了开去。
    四、科幻小说与明日的哲学
    最后我们要问：这种尚在探索中的文学实践，其意义何在？
    曾经，中国与西方的科幻小说面临着各自的危机。西方科幻小说这一曾经以“赛博朋克”跻身精英圈子的文类，在被好莱坞式商业运作彻底弱智化之后，丧失了批判的冲动而沦为文化工业的一员。中国科幻作品在半个世纪以来权力对文学场域与文学规范的组织设定之后，长期停留在科普读物的低水平循环，先天不足且后天乏力。
    近年来，在刘慈欣、韩松等作家的崛起之后，科幻文类激进的伦理意义才开始被学术界所认识。除了《地铁》之外，韩松的科幻系列中：《红色海洋》是对伦理关系的解构（食人的必要性、乱伦的诱惑）、对科技文明的灭绝性后果以及文明复苏能力的假想（红色海洋的生成、灭绝以及未来水世界对陆地的向往）；《冷战与信使》表面探讨的是外太空冷战格局以及时空旅行造成的爱情疯狂，实则暗含了中国当代政治的讽喻以及对“去政治化”趋势的不信任；在《杂草》、《赤色幻觉》中能看到跨国政治关系的重新设计（文革末期的中美角力，夏威夷小岛的亚际关系等）；而我个人最喜爱的几部短篇《嗨，不过是电影》、《天涯共此时》、《逃出忧山》、《热乎乎的方程式或热乎乎的平衡》，不妨视为鲍德里亚“拟像理论”的故事版，其中对真实与虚拟、现实与想象关系的思考精彩绝伦。
    尼采在《超善恶》中的说过：
    “对我来说显而易见的是，哲学家——那为了明日、甚至更远的将来而言必不可少的人——已经且无可回避的发现，他与自己的时代处于矛盾之中；他的敌人，总是、并已经是，他所在时代的观念。” [12]
    谁是尼采意义上的哲学家？在本文的语境中，科幻小说借助想象（imagination）与狂想（fantasy）的文体，引领我们重新设想人与人性，将其可能朝着未来的维度敞开。在这一意义上，一旦我们“所在时代的观念”已经陈腐不堪，科幻小说家为何不能是明日的哲学家？而小说，又未尝不是一种哲学呢？
    作者简介：陈思，福建厦门人，1982年生，北京大学中文系中国现当代文学专业博士，现供职于中国社会科学院文学研究所当代室，著有《文本催眠术：历史•主体•形式》（北京大学出版社，2017）。该书收录作者近年文学史和文学批评论文十余篇，既解读高晓声、陈建功、路遥、贾平凹等经典作家的经典文本，又探讨了包括80后作家在内的新锐小说家的创作现状，试图归纳出一种以形式为切入、以理论为参照、以历史为旨归的批评方法。全书分三部分：第一部分从历史的宏观维度出发，触及经典和当下小说文本的社会史背景、地方性特征、作家现实感、生活资源等话题。第二部分从主体的理论层面，探讨文学文本对于主体的描绘与想象，侧重对特定历史条件下、特定人群的主体状态的敏锐观察。第三部分从形式批评的技术层面，就当下小说一些值得注意的技术特征做细读分析。
    注释：
    [1] 相关论述参见Constantin V. Boundasm,” Intensity,” The Deleuze Dictionary, edited by Adrian Parr, (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005.) p.131.
    [2] 关于对差异的四种背叛而产生的幻象，可参见Gilles Delueze, “The Difference and Repetition,” translated by Paul Paton, (New York: Columbia University Press, 1994.) pp. 262-272.
    [3] 参见Gilles Deleuze and Félix Guattari, Kafka: Toward a Minor Literature, Translation by Dana Polan, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986）, p16- p.27.
    [4] 韩松，《自序：中国人的地铁狂欢》，《地铁》，上海人民出版社，2011年版，12页。（着重号为笔者所加）
    [5] 韩松，《地铁》，上海人民出版社，2011年版，32页。
    [6] 韩松，《地铁》，上海人民出版社，2011年版，235页。（着重号为笔者所加）
    [7] 韩松，《地铁》，上海人民出版社，2011年版，46页。
    [8] 我个人以为，尽管作者可能避谈《地铁》与卡夫卡的精神关联；然而，这种不知不觉的无意识追随，并不难被局外人从字里行间感觉到。
    [9] 韩松，《地铁》，上海人民出版社，2011年版，12页。
    [10] 韩松，《红色海洋》，上海科学普及出版社，2004年版，131页。
    [11] 关于卡夫卡的“速度”，参见Gilles Deleuze and Claire Parnet, Dialogues (Paris: Flammarion, Collection Dialogues, 1977), pp. 40-41.
    Friedrich Nietzsche, “Beyond Good and Evil: Prelude to an Philosophy of the Future,” translated by Helen Zimmern, (Mineola: Dover Publications, Inc.,1997 ),p. 83.