以前读止庵的书，觉得他属于运笔枯涩的老熟型作家：寓意图于故实之中，不渲染，不铺排，尽量不用形容词，甚至是，假如能用引文，绝不自己开口说话。他的《周作人传》几乎是周作人自述和别人的旁证，作者不得不出场时，也只露一小脸，说一两句，声音很轻，但砸在心上，很疼。他推崇或强调的作家，从周作人到废名到谷林，都属于“冰泉冷涩弦凝绝”一路，深谙“此时无声胜有声”之道，与中国当代文学的主流风尚格格不入。这也使我有点疑心：对“枯涩”的标举，是否隐藏着标举者自己天性和才能上的类型与限度。
    读他别的文章，又觉得似不止此。他用力最著的张爱玲，心景一派萧瑟，才华却繁花着锦，止庵论起她来，洋洋洒洒又箭中靶心。中西方的整座文学万神殿，他几乎跟每位大神都相交不浅，而他对他们的言述，又并非出于学者之心，更像是来自一位创作同行的体察。这也使我好奇：这位“专业读者”究竟曾有怎样的创作经历，才能如此长驱直入大师们的肺腑；又有怎样的心性，使他并不对言述对象自矜自雄——就像许多博学之士所做的那样。我曾在偶然的场合，亲见他如初学写作的少年，向自己早年钦佩的作家羞涩地表达敬意，全不顾旁观者“您也是个人物，何至于此”的愕然。自尊而有敬畏，这是真的文学人付与文学的深情。也因此，我对这位学者-作家自身的创作才能，更加好奇。
    读完止庵新出的小说集《喜剧作家》，这好奇有了着落。此书收入他精挑细选的写于1985至1987年间的三个短篇《世间的盐》、《墨西哥城之夜》、《姐儿俩》，一个中篇《喜剧作家》和一部未完成的小说《走向》。除了未完成的《走向》，其余皆曾发表，只是作者当时署名“方晴”。从时间顺序看，这些小说的叙事气质和语言经历了明显的变化：从心潮翻涌的感伤诗意，到不动声色的冷眼旁观。写于1987年的《姐儿俩》，是“方晴”和“止庵”之间的连接点，已经露出枯涩促狭、笔法纯熟的“止庵”的端倪。也就是说，1987年，写小说的王进文开始找到了自己，但他突然不写了，而是把笔墨转向了别人——去平视地读解那些遥远而硕大的灵魂。
    在读了多年“大师写的”之后，用阅人无数的眼光重审“自己写的”，且将它们筛选和出版，这本身即是批评家止庵的一种批评行为——既指向1985年前后的中国当代文学史，也指向他自己。我们知道，1985年是个原子弹爆炸式的文学史年份——各种文学流派在这一年诞生，众多日后赫赫有名的作家在这一年的前后发表了最重要的成名作或代表作：“寻根文学”生长着莫言的《红高粱》、王安忆的《小鲍庄》、韩少功的《爸爸爸》、阿城的《棋王》、李锐的“厚土”系列、史铁生的《命若琴弦》，“先锋文学”闪耀着刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》，以及马原、洪峰、余华、苏童、格非、孙甘露等先锋作家目不暇接的文体实验。那是文学的“极端年代”：“文革”结束刚刚十年，极端的精神废墟、历史创伤和生命经验，呼唤极端的文学语法——这些作品乃是应时而生。作家们急切地“拿来”西方现代主义，开掘传统血脉，虚无、颓败、反情感、反意义的绝望世界观和世纪末情绪成为主导性的真理，审丑、不及物、反情节乃是叙事美学的最强音。它们拓展了汉语文学的感受力和表现力，但是，也摒斥了别样的文学可能性——那种对更精微内在、更有意义和生机的精神生活的探寻。正如彼得·汉德克评论达达主义时所说：“在那一刻，呐喊或嘶叫很重要，但仅仅是那一刻。”当社会生活回归常轨，文化艺术走向纵深时，文学的那种戏剧化的极端性便沉潜下来，要么进入博物馆，要么化作更精致微妙的精神纹理，进入下一轮的艺术循环。
    这也是我们今天才得以好好阅读止庵这些小说的缘由。它们在发表的当时寂寂无闻，否则也不会在今日引起惊讶。它们是这样一些作品：社会-历史维度浅淡，人物汹涌的内在世界被置于中心地位——他们像是跟作者共处已久，只是他们的只言片语偶然被作者传到读者的耳朵里罢了。每篇小说都讲述了“几乎无事”的剧痛与破灭。人物的外部动作极微，精神纹理极细，故事性极弱，而情感的浩渺和觉知的磅礴，又与那动作之微和纹理之细形成强烈的反差。几乎每篇小说里都有一个精神上敏感丰盈而行动上无能为力的文人气质的男主人公，他或者失败于、或者受煎熬于一个（或一群）擅长世俗生活、肉体生命力旺盛的行动者。此一情结，与契诃夫戏剧对优柔无能的“多余人”的同情、对精神外皮过厚的“强者”的奚落，颇为同调。止庵小说的主人公痛苦和“失败”的源头，看起来不在外部世界的现实性障碍，而在于他敏感柔脆的内心美景随时坍塌于他者的坚硬粗粝或曰“美学的格格不入”。整部书，一言以蔽之，可以说是敏感的完美主义者的失败奥德赛。在无时不在的风刀霜剑和心之凋零中，作家凸显了“诗与敏感”作为“使人更像人”之物，在日常生活中的悲观境遇和精神生活中的神圣价值。此一主题的叙事，不但在20世纪80年代的中国文学中是陌生的，即便走到今日，依然是稀有而重要的。
    说到“奥德赛”，便不能不想到乔伊斯。理查德·艾尔曼指出，这位《尤利西斯》的作者“在作品中所作的最基本而又最有决定意义的裁决，是判定平凡的价值……乔伊斯是第一个作家，使一名无足轻重的城市居民表现出了崇高的意义。”“他那些出人意料的融合手法，也实现在美与其对立面之间……在乔伊斯看来，二者并存是自然而然的。”但在20世纪80年代的止庵看来，美与丑、高贵与庸俗是水火不容的。他出色的作品《喜剧作家》立体地呈现了每个痛苦人物的意识流，唯有两个凡庸人物的内心被取消了显现的资格——假如他做到了后者，便是真正做到了复调。诚然，好作家是各自文化境遇的营养师。面对肉体、精神二分的西方传统，乔伊斯选择了融合。面对重实利轻精神的中国传统，止庵选择了站在精神的一边。但成熟的写作者终将走向理解一切。这一使命，想必作家会在未来的作品中完成。
    1926年，鲁迅忽然发现了几乎被他忘掉的写于二十年前的四篇文言文，于是他把它们连同其他一些早年文章，编成影响深远的文集《坟》，算是给自己“前世”的写作生涯一个纪念。也许每个作家都有一本自己的《坟》，藏着早年才华与思想的萌芽，区别只在于敢不敢拿来示人、还有没有生命力罢了。《喜剧作家》是止庵的“《坟》”，它还有如许蓊郁的生命，可欣慰的不只是止庵，还有对汉语文学寄予梦想的所有作者和读者。