黄昱宁的第一篇小说是《幸福触手可及》，写一堆展会策划师到法兰克福参加培训班，班上有一对男女在异国暧昧。日常枯燥乏味，想要暂时逃离，但是主人公下定决心之后奋力振翅，忽然发现既没有力气也没有兴趣了。人不是不彻底，人就是彻底的软弱。
    作家黄昱宁的另一个身份是出版社的外国文学编审。小说中的培训班里有一项任务是参观法兰克福书展，小说人物就此与她从事的行业有了一点微妙的交集。熟悉这个行业的人，会觉得特别好玩——知识分子看知识分子，专打痛处，又怀着深厚的同情。她自己觉得这篇不成熟，好像眼界太窄，写到《呼叫转移》，才稍稍满意。主人公是一个三十岁左右的年轻男人，从县城来到大都市，他看不起县城，县城也看不起他。原因很简单，他是社会底层。底层到什么程度呢？黄昱宁给了几乎所有角色名字——最醒目的是代表县城的骗子李波扬和代表大都市的导演冯树——但没有给他也分配一个。作为一个代驾司机和菜鸟骗子，他总是在想象自己属于城市的方式，想象一种他将会拥有的身份。他的愤怒主要来自于，城市没有丝毫的回应。他作为被富人偶尔需要的工具，而不是一个人住在这里。
    按照普洛普的功能分类，这时候出现了情节中的赠予者。县城给了他魔法钥匙，让他可以通过手机和微信来进入城市的另一层肌理。我们知道，距离感是城市的特征之一，在城市空间里，你可以很长时间不见面，仍然和很多人维持关系。大观园里的人并不像刘姥姥那么热情，县城式的亲密在这里会被认定为“没有分寸感”而遭到鄙视。而恰是这种距离感，使这个无名者获得了在多种身份间穿行的可能性。他一会儿是教授、导演，一会儿是一个嘴上挂着“似水年华”、善于自拍的女大学生。这种模拟使他获得了极大快感，甚至超过了骗钱本身——他不是在骗两个人，他是在欺骗那个看起来光鲜亮丽却又排斥他的城市。黄昱宁决心跳开知识分子的视角来写这篇小说，让一个如同《了不起的盖茨比》中尼克般的穷人来串联起她想要描写的大都市人群。如同她展示的那样，这群人充满自信，却又小心翼翼，在舞台上摔碎瓶子，在现实中不堪一击，和整个城市一样，他们呈现出某种精致又虚弱的质感。
    黄昱宁希望追求一种现实中的超现实感，这正是中国当下的某种特征。一个农村姑娘到城市里的发廊工作，立刻获得一个英文名字。无论服务员还是顾客，这里能够使他以最快的速度接近时尚。这个过程，是不是像洗礼？发廊妹成了修女，度己度人。黄昱宁说，中产者对很多事情充满了恐惧，没有什么变化的动力。而那些在城市化进程中涌进来的新移民，他们或许不那么体面，却充满了力量和欲望。这种力量的强大和中产者的虚弱，在社会话语中的地位恰成反比，或许正是这种奇怪的关系，产生出了属于中国社会的超现实感。
    《三岔口》写的主要是中产者。黄昱宁用了类似《竹林中》的结构来写一个荒诞的婚外恋故事。妻子和被怀疑的”小三”，一个满嘴心灵鸡汤，另一个一心丛林法则，夹在中间的男人有苦难言。黄昱宁用了很多符号来标记这些人物，让他们比中产者更中产者——所谓的中产，难道本身不就是用很多商业符号建构起来的一种幻想中的身份吗？相比描写中产者的脆弱，《三岔口》里更多的是在嘲讽他们的无知。他们容易在社会中一脚踏空，于是就急于寻找一些看似稳固的东西（比如高级商品）来安慰自己，寻找某种似是而非的理论来整合现实。没错，他们就是当年穆齐尔和昆德拉笔下的那群“刻奇”的人，充满斗志地迎向世界，但是还没遇到敌人，就先被自己的勇气感动了。
    男主人公对此感到非常厌倦。他因为部分看透了社会的把戏，反而成了这个秩序的多余人。妻子想拿他来玩心理分析从而夺回话语权，下属想赶紧和他上床好消除自己的愧疚，他的反应是哈姆雷特式的：到动物园和一只狼形影相吊。不过在中短篇小说里，这种奥涅金式的厌倦会拖慢人物行动的速度，黄昱宁当然知道这一点，于是在两个女人的角力中，小说的叙事节奏越来越快，几乎是冲向终点。男主人公几乎是怀着一种受难般的心情来报复妻子——这是他唯一的主动行为。结尾是三角形的顶点，他同时满足了两个女人的想象。他并不是真正地想这么做，可是“刻奇”的话语系统步步紧逼，到了这一步，他唯有牺牲自己完成仪式，才能让她们最后一脚踏空。又或许他并没有那么恶毒，只是同时被两套话语系统招安的诱惑实在太大，他也会像《1984》的温斯顿那样，终结自己在身份上的漂浮状态。
    中产者在文学作品里通常不是什么正面形象，但没有谁不喜欢稳定的收入和体面的生活，作家也一样。黄昱宁自认是个中产者——她非常喜欢吃日料——这三个人物形象是她剖析自己的结果，所有的嘲讽都是自嘲。就像戴维·洛奇笔下的知识分子，笔触辛辣，可他也是个学院派。这种感受，可能只有听她自己多讲讲了。