大学能不能培养作家？
    为了回答这个问题，我们可以粗略梳理一下从作者到作家的距离到底有多大。作家往往有太多郁积于心的东西、有敏锐感受和超拔精神、有表达的强烈愿望、有文学的自觉意识、有很强的表现能力、有通过文学实现自身价值的热切期待等。这些特点往往不是一般的作者所具有的，实际上也就成了一般作者与作家的一段一段的距离。
    一、有太多郁积于心的东西。这一条解决的是文学的内容问题，而内容的问题则是文学最为根本的问题。 《诗大序》云“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗” ，陆机《文赋》云“诗缘情而绮靡” ，钟嵘《诗品序》云“吟咏情性” ，等等，这些说法都强调“志”与“情”是诗的根本、是诗的源头。内心没有郁积，就如同厨师没有食材、巧妇没有米粮，纵有一身好手艺，也做不出美食佳肴。不过，这种内在的东西却有大小之分，也即小我与大我之分。所谓小我，就是思想情感仅仅局限于作为个体的自我，而大我则将社会的、历史的、民族的、群体的思想情感也纳为自己的东西。纯粹小我的东西很难获得他人的感知。只有当你的思想情感与他人有所融通，才能与他人产生“同频共振” ，才能为他人所理解。最高层次的融通，便是所谓“一体之仁” 。张世英先生描述了这种“一体之仁”的状态：“中国人讲‘民胞物与’‘天人合一’ ，老百姓都是我同胞骨肉兄弟，自然物都是我的同类，我觉得他们的疼痛就是我自己身上的疼痛，这是一种最高的心灵之美，在这种心灵之美中，我对你好，不是出于‘应该’ ，我比这还要高，你就是我的骨肉，你手指疼跟我自己疼是一样的，我们两个人是人我一体，人我不分，万物一体，万物一体就是‘仁’ ，所谓‘一体之仁’是也。 ”“一体之仁”与“万有相通”相关。“世界上的万物，包括人在内，千差万别，各不相同，但又息息相通，融为一体。 ”张世英的这个观点，从哲学本体论上揭示了化小我为大我的可能。郑板桥的诗“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情” ，鲁迅所说的“无穷的远方，无数的人们，都和我有关” ，是“一体之仁”的生动表达。拘于一己的悲欢显然是狭小的、难以持久的。外在的东西可以说是文学的源头，但外在的东西也并非天然就是文学的东西，只有当它内化为“我”的东西、郁积于心，才能成为文学的东西。
    二、有敏锐感受和超拔精神。对于社会、历史、人生，能够感受到别人感受不到的、看到别人看不到的；具有这种过人的感受能力，是成为作家的重要条件。作家也因此被称为社会的晴雨表。刘勰《文心雕龙·明诗》说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。 ” 《文心雕龙·物色》说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。 ”“情以物迁，辞以情发。 ”王微《叙画》说：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。 ”钟嵘《诗品序》说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。 ”这些说法的意思是，外物激发人的情感，人的情感随外物的变化而变化；因为有了这种情感（变化） ，于是便有了歌咏（诗、文） 。这些说法当然是有道理的，人的心理、精神确实会因外部环境的变化而发生相应的变化，所谓感应是也；但这种感应绝非“刺激-反应”这样简单、直接。从道理上讲，外部刺激都要通过主体才能起作用；而要对主体起作用，主体的条件则是非常关键的因素；如果主体感受迟钝、心灵麻木，这种刺激就会大打折扣，甚至丝毫反应也没有，也就不会“登山则情满于山，观海则意溢于海” 。所以，这里的感应，既可以说是外物刺激的结果，也可以说是主体感受的表现。在这种感应中，直接的反应也许与文学尚有相当的距离；主体须从此时此景中超越出来，才能更好地“反应” ，实现“反应”向“反映”的转化、升华。王夫之说：“能兴即谓之豪杰。兴者，性之生乎气者也。拖沓委顺，当世之然而然，不然而不然，终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其志气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，惟不兴故也。 ” （ 《俟解》 ）兴，强调的是精神情怀的超越、提升，也就是说，人要能从日常生活、功利活动中超越出来，实现精神的解放和自由；这样，他对世界的感知就不一样，他对世界的反映也不一样，从而实现从感应到感兴的转变。
    三、有表达的强烈愿望。这一条解决的是文学的动力问题。表达，就其最直接的效果来说，在言者这里是一种宣泄，在听者那里是一种感染。在这种表达与倾听中达成相互的理解和同情。一个人如果不想表达，如果他另有宣泄的途径或自我解脱的方式，那么，他内心再丰富也不会进行表达。如果他有表达的冲动，那么，文学的因素才会起作用；实际上，不是每个人都会选择表达。表达就如骨鲠在喉不吐不快。表达有私下表达与公开表达、直接表达与间接表达等不同。如果选择公开而间接的表达，那这种表达就离文学不远了。 《诗大序》说：“情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。 ”言说、嗟叹、咏歌、舞蹈，都是表达的方式，在这里分别是不同强烈程度的情感的表达方式。文学与强烈的思想情感、与内心郁积有关，思想情感、内心郁积当然也是推动表达的重要动力。言为心声，从文学的角度来讲，所有的表达都应当是发自内心的，那种传声筒式的表达显然不是走心的或真诚的表达。
    四、有文学的自觉意识。对文学的功能、价值、方式等有清醒的认识，并愿意用文学的方式来表达思想情感，且能从中获得愉悦，便可谓之文学的自觉。 《尚书·尧典》云“诗言志，歌永言，声依永，律和声” ，孔子曰“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨” ，周敦颐说“文所以载道也” ，这些体现了文学功能的自觉意识。张璪说“外师造化，中得心源” ，陆游说“汝果欲学诗，工夫在诗外” ，石涛说“搜尽奇峰打草稿” ，这是文学艺术创作方法的自觉。张世英说：“艺术都是以有限表现无限、言说无限，或者说，就是超越有限。 ”这是从艺术哲学的高度对文学艺术价值的概括。
    五、有很强的表现能力。能表达出人人心中所有、人人笔下所无的东西；熟悉某种文学样式、手法，能够娴熟运用，实现形式与内容的完美统一——具有较强的表现能力，是成为作家的关键。表现，某种程度上讲就是形式的创造。形式与内容是统一的，正如黑格尔所言：内容非他，即形式之转化为内容；形式非他，即内容之转化为形式。对形式的把握需要反复实践，所谓“操千曲而后晓声，观千剑而后识器” 。形式的创造离不开“才”“胆”“识”“力” 。叶燮《原诗·内篇下》说：“大凡人无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家。 ”对于诗人来说，“才”是一种感悟能力与表达能力相结合的才能、才华，“胆”是一种不受压抑、敢于突破、尽情言说尽性表达的心理素质和自由精神，“识”是一种能对“理、事、情”进行理性分析和艺术把握的能力， “力”则是“才” “胆”“识”结合在一起所形成的、进行创造和创新的功力或笔力。四者一体，才能开展富有成效的文学艺术创造。
    六、有通过文学实现自身价值的热切期待。通过文学的方式，来表达自我，达到宣泄的目的，并由此获得自身价值的实现，这对于一个人来说是一种莫大的鼓舞和激励，使之能够克服各种困难，为创作出满意的作品而忍受各种艰辛。其中，对理解的需要和对读者的期待是支持和推动文学创作的重要动力。在这里，知音显得很重要，如，俞伯牙摔琴谢知音，知音没了，琴也就不弹了；“知音如不赏，归卧故山丘” ，得不到知音的欣赏，就不再写诗；“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味” ，对知音的期待溢于言表。比知音更重要的是社会对作家的肯定和赞誉。但如果一个人不以文学创作为其实现自身价值的方式，那么他也就不会开展文学创作，因而也就难以成为一个以创作为存在方式的作家。
    这些主观要素当然还可以再罗列下去和细分下去，但上述几个方面可能是比较重要的方面。从这些条件来看，我们就不难看出大学教育能做的方面和难做的方面。明白了这些方面，其实也就明白了成为一个作家所应具有的素质条件和应当付出的努力。这个道理也可以从伯牙学琴于成连的故事中得到说明。伯牙学琴于成连，三年而成，“至于精神寂寞，情志专一，尚未能也” 。弹琴的技法和道理，通过成连先生的教育和伯牙的刻苦学习，三年就可以学成，但涉及“精神”“情志”方面的修炼，则不容易达到，而且也不是纯粹的教学活动所能解决的。于是便有了下面的故事：成连把伯牙一个人留在海岛上，让他在孤独寂寞中去生成、感受、体味操琴所需要的情感。在这种情况下，伯牙终于生成了那种情感，从此成为弹琴的高手。在这个故事中，成连所说的方子春“能移人情”与伯牙在海岛上所说的“先生将移我情” ，两个“移情” ，都是指情感的转移，但前者似指听众的情感转移（被感染） ，后者似指作者的情感转移（投入） 。前者又以后者为条件，没有作者的情感转移，就难有听众的情感转移；没有情感的转移，这样的琴艺就很难说是高超的琴艺。而作者的情感从哪里来呢？这个问题就不是纯粹的教学所能解决的。从作者到作家的距离到底有多大，大学能不能培养作家，也就不用多说了。