自从1917年刘半农在《我之文学改良观》中使用“散文诗”这个概念以来，散文诗的身份问题至今没有得到解决。也许我们可以否定散文诗不存在“身份尴尬”、或者“身份焦虑”的问题。散文诗作为中国现代文学史上追求诗体解放之诗歌运动的一部分，其本身就是一种独立的文学体裁，哪来的“身份尴尬”问题？确实，只要我们把它作为一种独立的文学体裁，所谓的“身份尴尬”问题自然地就成了伪命题。然而，现在从事散文诗创作的大部分作者都把散文诗当作一种独立的文学体裁探索追求，而理论界的一些重要的学着、如著名诗歌理论家谢冕、王光明等也都认为散文诗是新文学的一种，给予了“独立”的认定，可为什么长期以来散文诗总备受冷遇，正如著名诗歌理论家谢冕所说：“在中国文学史中的地位并不高，它在很大程度上受到了忽视”[1]。根据谢冕的观点，这可能是由于散文诗属于“两栖文体”的缘故。既然说到“两栖”，自然就涉及到分类问题，有分类就自然要面临身份的确认。那么，即使我们坚持不承认散文诗有“身份尴尬”问题的存在，而在现实中又为什么却处处遭遇这种尴尬呢？本文拟就这个问题的现状及其成因进行一些简单的探讨。
    一、 在形式似乎比内容更为重要的现实面前
    根据一般的文体分类，从外在表现形式上划分是最常用的标准。所以，诗歌与散文的区别，往往只是以分行为诗歌、不分行就是散文来归类。正是为了这种分类法的需要，有些新诗作品，明明只是一句完整的话，说是为了情感、节奏的需要而被故意改成两行、甚至三行或者更多，这样从外观上看就能归到诗歌一类。而散文的外在特点当然是不分行，以段落与段落的形式展开具体的内容，从形式上看自然就与诗歌的分行方式区分开来。其实，如果严格地按内容进行文体分类，有些“诗歌”即使分行了，其叙事、抒情、表现等艺术内涵还是散文，不是诗；而有些较短的抒情散文，如果做一些简单的分行处理，远比一些所谓的诗歌更具张力，更接近诗。正如有些人写了一辈子诗却不是真正意义上的诗人，而有的人一生不写诗却更接近诗人的气质一样。虽然许多人都懂得这个道理，但人们却习惯地只把写诗的人称为诗人，不写诗的人不可能获得如此殊荣。诗歌界也如此，往往只是从形式上来区分散文和诗歌，并进行相应的归类，很少有人愿意从内容上进行严格意义上的本质区分。本来作为一种存在，其作为存在的内容更为重要，且是根本。然而从现实看来，有时却似乎形式比内容更为重要，特别是为了辨认、归类等需要，形式更是不可忽视的要素。因此，写作者如果要挑战某种人们习以为常、约定俗成的形式，从而能够获得突破与创新意义认可的总是极为少数，往往只在未来人们的时间里才得见天日，因为理论总是滞后于作品。所以，在挑战者、探索者在场的时间里，这种探索往往只能忍受寂寞与孤独的命运。
    散文诗的存在就是如此，按照现有的文体分类、无论诗歌的分行与散文的不分行都无法收容散文诗。在这种境况下，本来应该把其作为独立文体，另立分类。比如王光明认为“散文诗在本质上是属于抒情诗的”。但是“本质上的类似，并不等于功能的一致”。由于散文诗的功能是能够“负载比抒情诗需要‘多得多的自由、细节’”，这种功能的不同，正是散文诗作为一种“独立文体存在的价值与意义”[2]然而，这种声音在当今的理论界还过于弱小，而仅仅把本质与功能分开把握，还不足以为散文诗的独立意义获得足够的理由佐证。所以，至今为止一般的观点基本都是把散文诗归入诗歌的一种，只承认其“本质上是诗”的认定。比如谢冕认为：“它始终属于诗的，它与诗的关系，散文其外，诗其内，是貌合神离的。”[3]可是，诗歌界却仍然不承认散文诗属于其家族的一员。而纵观散文诗的发展史，散文诗的身份尴尬，正是发生在这种把散文诗作为诗歌的归属性认定之上。
    从中国第一章散文诗《月夜》（沈尹默）[4]的发表（《新青年》1918年第1期）至今已经近一百年了，从其诞生时期不难看出与分行新诗基本是同时出现在五四新文化运动的现代文学史舞台上，是追求诗体解放的产物。然而，在后来的发展过程中，分行的新诗成为从古典汉诗中解放出来的现代汉诗、即“自由诗”的嫡系，同样是源于“诗体解放”的追求而出现的散文诗却逐渐被人们疏远，乃至后来被主流文学话语冷落了几十年。这种现象的产生有各种因素混在其中，但绝对不能否定其中存在着由于两者“表现形式”不同所带来的结果。其实，关于《月夜》这章散文诗，我们现在可以看到两种版本，一种是分行形式、一种是不分行形式。最初在《新青年》上发表的是分行的形式:“寒风呼呼的吹着，/︼月光明明的照着。/我和一株顶高的树并排立着，/︼却没有靠着。”（︼符号表示分行后退一格，为笔者所加）为此，根据王光明的观点，这只是一首“四行的押韵小诗……是草创时期带着散文化特点的自由体新诗”，把其作为“第一首散文诗”有失偏颇，第一首散文诗应是刘半农的《晓》。[5]确实，从形式上看，《晓》是一首不分行的作品，形式上作为散文诗更具说服力。而《月夜》却追求每一句末以“着”押韵，即使变成了不分行，也不应该当作散文诗。然而，不知道是否受此形式问题的影响，我们后来看到的沈尹默诗歌选集，只看到不分行形式的《月夜》：“寒风呼呼的吹着，月光明明的照着。我和一株顶高的树并排立着，却没有靠着”。这是否源于愚庵把《月夜》作为“第一首散文诗”评语的影响，为了确保这种评价的合法性，在什么时候？是沈尹默本人还是别人把《月夜》改成了不分行呢？[6]这是一个饶有意味的问题。但无论这是谁干的事情，这种现象已足以说明人们对于表现“形式”的重视。
    按照王光明的说法，散文诗是化合了“诗的表现性与散文的描述性”的文体[7]。这种表现过于抽象、笼统，不好理解。具体一点说，散文诗在形式上接近散文，以段的铺展为主，行的跳跃为辅；而在内容上却主要采用诗歌的表现，除了不可缺少的意象手法的运用之外，其中细节性、场景性、故事性等内容，也都是通过意象、意蕴、象征、寓言等因素的叠合，形成意象性细节或场景，并让这些细节、场景在跳跃性展开中重构世界，呈现抒情或者叙事的审美场域。正是这种形式与内容与一般文体划分规则的背离，曾招来了“非驴非马”（余光中）的诟病，对于习惯了以形式为标准的大多数分行诗作者和读者来说，很容易把她从诗歌的家族中除名[8]。可是散文诗到了散文领域其遭遇却相反，与分行诗领域从形式上归类不同，散文家族则从内容上判断散文诗。由于散文诗与一般的散文表现手法很不同，不需要完整的情节、细节、故事性、场景性等内容，或抒情或叙事都在跳跃性、寓言性、象征性等聚焦式片段中展开，让读者在跳跃的留白处自我完成内在的完整内容的补充等，所以阅读散文诗要求读者必须具备较强的审美重构能力。根据波特莱尔的说法，在这种作品中“一切都既是头又是尾，轮流交替，互为头尾……不把读者的意志系在一根多余情节没完没了的线上。”（《给阿尔塞·胡塞》）[9]由于在表现（内容）中尽可能最大限度地为读者留下审美重构空间，这是属于诗歌文学的特点，所以，散文领域同样拒绝承认散文诗与自己同族。就这样，散文诗既不被分行诗所认领，又得不到散文的接受、即所谓的“两栖性”，漂泊在两者之间。在追求形式重要于判断内容的现实中，长期以来它成了杂志、报刊填补空白处的花边文学。
    当然，面对这种生存现状，散文诗完全可以考虑自立门户，追求作为一种独立的文学体裁而存在。可是长期以来，散文诗写作者要么只是不自觉采用了这种体裁写作；要么只是在自觉中非自觉写出了散文诗，尽管一开始就诞生了极其重要的作品、如《巴黎的忧郁》、《野草》等，却由于他们缺少真正意义的文体自觉，其所建构的艺术表现技巧无法得到应有的传承。那么，人们所追求的散文诗的文体独立只能是一种主观梦想，而现实中仍然无法摆脱等待着或诗歌、或散文给予认领的命运。
    二、 徘徊在自觉与非自觉之间的散文诗创作
    一般认为，真正意义上的散文诗首创者应该是法国19世纪著名诗人波特莱尔。这是因为法国在波特莱尔去世两年之后的1869年，结集出版了他的一本“描写现代生活，更确切地说，是一种更抽象的现代生活”的小书“《巴黎的忧郁》（小散文诗）”。他在首篇献辞《阿尔塞·胡塞》中谈到自己是受到阿洛修斯·贝特朗（19世纪初法国诗人）《黑夜的卡斯帕尔》的影响，试着模仿这位诗人描绘古代生活的奇特而别致的方式来描绘“一种更为抽象的现代生活”[10]。如果我们从这种叙述来看，显然贝特朗更早采用与这种类似的形式写作。但贝特朗所写的是“古代生活”，与企图描绘“现代生活”的波特莱尔不同，且其友人在贝特朗死后帮其整理出版《黑夜的卡斯帕尔》时也没有把其冠以“散文诗”之名，尽管这本书被波特莱尔当作“神秘辉煌的榜样”，从而激发出“雄心勃发的日子”而写类似的东西，但波特莱尔最终却感到《巴黎的忧郁》是区别于贝特朗的作品之“特别不同的玩意儿”[11]，也因此《巴黎的忧郁》出版时在其书名后面用括弧形式，补充标明这是“小散文诗”，所以学术界一般把波特莱尔作为真正意义散文诗的首创者[12]。
    如果仅从《巴黎的忧郁》卷首献辞《阿尔塞·胡塞》来看，波特莱尔只是为了“梦想着一种诗意散文的奇迹”而创作一种“没有节奏和韵律而有音乐性，相当灵活，相当生硬，足以适合灵魂充满激情的运动，梦幻的起伏和意识的惊厥……这种萦绕心灵的理想尤其产生于出入大城市和它们的无数关系的交织之中”的作品[13] 。所以，他想“写成一首歌”，是要把这种情绪“表达在一种抒情散文中”。上述这种表达显然表明，波特莱尔在创作《巴黎的忧郁》的时候，并不是明确地要写所谓的“散文诗”；即使他使用了“小散文诗”这个名称，而他当时对于这种文体究竟是什么也是拿捏不准的，所以在献辞中就只字不提 “小散文诗”这个概念。如果从这种情况判断，《巴黎的忧郁》中所采用的艺术表现形式，也只能算是一种不具备真正意义的散文诗文体自觉的创作。因为波特莱尔当时出发点只是尝试着模仿贝特朗作品之“奇特的别致的方式”，企图在自己笔下实践“梦想着一种诗意散文的奇迹”，其结果写出了现在我们看到的《巴黎的忧郁》这样作品，仅此而已。
    当然，针对波特莱尔是否“自觉”地进行着散文诗的创作，许多人会有不同意见。比如，中国第一本散文诗论著的作者王光明就认为，“第一个使用‘小散文诗’这个名称，并自觉用这种体裁进行创作的人是波特莱尔。”[14]在他的注释中可以发现，他是沿用了徐志摩、滕固、李健吾、林以亮、柳鸣久等前辈的观点。确实，我们在滕固《论散文诗》中可以看到：“最先用这个名词，算是法国波特莱尔，所以法文叫Petits poimeson prose”，[15]林以亮在《论散文诗》中也说：“第一个正式用‘小散文诗’这个名词，和有意地采用这种体裁的形式的是波特莱尔”[16]等。对于这个问题，大家基本异口同声说是波特莱尔第一个使用这个名称，并进而肯定他是“自觉地”、或者“有意地”进行这种创作。可是，我们从卷首的献辞《阿尔塞·胡塞》中却没有看到“散文诗”的表现，只是说“我给您寄去一本小书，……这里的一切都即是头又是尾，轮流交替，互为头尾”，“每一块都可以独立存在”，是区别于贝特朗作品的、一种“特别不同的玩文儿”，这段话可以作为其非自觉创作的一种佐证，说明《巴黎的忧郁》充其量只是一种自发性创作的产物。所谓“自觉”这个概念，在哲学上与“自我意识”基本相同，其基本特征是一种具有“自我同一性”的认识。而波特莱尔创作《巴黎的忧郁》中的50章作品时，并不完全具备这种散文诗与创作之间的“自我同一性”认识。真正意义上的自觉创作则需要明确自己要以什么形式（体裁）进行创作，这种题材的本质特征究竟是什么，等等。而自发的创作只需要源于内在的需要，根据内在的需要自然地产生与这种需要相适合的作品即可。波特莱尔说他是要写出“足以适应灵魂的充满激情的运动，梦幻的起伏和意识的惊厥”的那种东西，很明确这是根据作者内在需要自然而然（即自发）产生了被后来的人们称作“散文诗”的这种体裁。所以，笔者认为波特莱尔的《巴黎的忧郁》只是一部在自发状态下写成的散文诗作品集，并非一种自觉的散文诗创作的产物。即使退一步说，那也只是一种“自觉状态下的非自觉”的产物。也就是说“自觉”地模仿贝特朗，要写出区别于《恶之花》那样分行并有押韵的表现形式，其结果诞生了“非自觉”的，又区别于贝特朗那样的作品--《巴黎的忧郁》。
    其实，这种在自觉与非自觉之间徘徊的散文诗创作现象，在后来的散文诗发展史上一直持续存在着，许多作者往往最初不是明确要写散文诗而创作的，只是写作过程中不知道这是一种什么体裁而权且采用了“散文诗”这个名称。比如，鲁迅的《野草》就是这样，他在《野草》的自序中说：“有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》。”[17]而日本散文诗人粕谷荣市讲得更为明确：“长期以来写散文诗，近四十年了。然而，没有一次想到是在写‘散文诗’。是想写诗的，自然地成为那样了。也许这就是所谓的不中用吧！为了自由，至少可以说，写作的时候我希望是自由的。就这样，不知不觉地采用了这种形式。”[18]，与日本这位诗人有相近经验的是我国50年代以后代表性散文诗人郭风，他说：“写作时，有的作品不知怎的我起初把它写成‘诗’---说明白一点，起初还是分行写的；看看实在不像诗，索性把句子连接起来，按文章分段，成为散文。”[19]以上这些作者虽然都留下了重要的散文诗作品，却不是自觉地要写散文诗，而是根据内心的需要而创作，最终却写出了散文诗作品。就这样，大多数散文诗作者，只是徘徊在自觉与非自觉之间、甚至一些人开始就没有写散文诗的自觉进行着属于散文诗的创作。
    正是存在于散文诗创作中这种自觉与非自觉的现象，造成了人们对于散文诗究竟是一种怎样的文学体裁无法达到最基本的共识。所谓最基本，就是说这种体裁究竟是诗歌、还是散文？还是这之外的另一种独立体裁？如果作为独立文学体裁，它应该具备怎样的固有美学特质？读者们该如何辨别这种特征？作者应该如何有意识地、自觉地按照其基本的美学原则进行相应的创作？等等。这些在散文诗诞生一百多年来都没有得到足够的确认与人们的正视。这应该是散文诗的身份一直得不到主流文学话语认同的原因之一。所以，造成散文诗“身份尴尬”的直接原因，不得不说首先就是源于作者们对此长期以来的自觉模糊所致。这就造成了一部分作者虽然在写散文诗，却不承认自己的作品属于散文诗。比如日本诗人高桥淳四就拒绝承认自己的作品是散文诗，他认为自己的作品只是根据内在节奏的需要而变成长短句不同的表现，被当作散文诗是别人的事情，而他自己从来没有打算写散文诗，只是在写诗。[20]而我国著名诗人昌耀的晚年作品，西川的近年许多作品基本上都可以归入散文诗，可他们本人却不认为、或者没有意识到自己是在写散文诗。
    三、 缺少基本共识状态下的散文诗命运
    前述这种存在于散文诗作者内部的问题，直接影响了来自外部的评价和认识。有一个著名的言论就是余光中对于散文诗的诟病，他说：“在一切文体中，最可厌的莫过于所谓的‘散文诗’了。这是一种高不成低不就，非驴非马的东西。它是一匹不名誉的骡子，一个阴阳人，一只半人半羊的faun。往往，它缺乏两者的美德，但兼具两者的弱点。往往，它没有诗的紧凑和散文的从容，却留下前者的空洞和后者的松散。”[21]余光中的这种偏见，影响了许多人的散文诗观。一些根本就是末流，甚至连末流都算不上的所谓的诗人，也总是以“非驴非马”的眼光看待散文诗。而理论界对于散文诗的看法也不客观，更不能说一致。比如，前述《中国新诗总系》（10卷），就出现了这种不客观、不一致的现象。据说对于散文诗是否入选的问题，编委会讨论了几次，最终决定以是否分行作为最低限度的新诗判断标准，因为散文诗在形式上不分行，所以就不收入这套代表中国现当代百年的诗歌总系[22]。可是，有趣的是，这种编选方针并没有得到彻底的贯彻，由洪子诚编选的第五卷中，就选入了台湾诗人管管、商禽、痖弦等人的散文诗，其中商禽的《长颈鹿》最为著名。[23]，而张桃洲编选的第8卷也存在这种现象，其中昌耀的作品中有四首（章），西川的《致敬》组诗（章）也都是不分行的作品却被选入[24]。与此不同，由王光明编选的第七卷却是严格按照“编委会方针”，确实做到了一章散文诗也没有选[25]，可问题是他这么做却明显地与自己的关于散文诗的立场相悖。因为他始终认为散文诗是一种独立的文学体裁，但是归属于诗歌文学，比如他的代表作《现代汉诗的百年演变》中，专门辟出一章《散文诗的历程》来写散文诗[26]。如果散文诗属于现代诗歌文学的一部分，那么，作为现代汉诗一百年总结的《中国新诗总系》中应该把散文诗作为其中的一部分选入才是，然而，他似乎是为了遵循编委会的编选方针，却让自己陷入自相矛盾之中。即使我们不把王光明的编选当作一种自相矛盾，而认为散文诗是“诗的变体”、“始终是属于诗”的谢冕总主编，也难以自圆其说。以上现象说明，散文诗的身份尴尬不仅仅只是散文诗的归属问题，还让理论界的一些学者同样无法逃脱立场尴尬的窘境。
    刚才说“不把王光明的编选当作一种自相矛盾”，笔者是想，如果从另外的角度来看，他的这种立场也可以理解为对于散文诗存在的良苦用心，是他对散文诗的独立无法释怀的坚持的体现。因为他坚持认为散文诗应该是独立的文体，所以，不应该在新诗中寻求身份认领。王光明关于散文诗的独立性观点很让人振奋，他说：“散文诗不是散文化的诗，也不是诗的散文化；那种认为散文诗的好处是比诗解放、不受约束的流行观念也是表面的、肤浅的。散文诗不是为了自由解放而自由解放、避难就易的乖巧文体；恰恰相反，它是深沉感应现代人类内心意识和情感律动的独立文学品种。散文诗是既体现了诗的内涵又容纳了有诗意的散文性细节、化合了诗的表现手段和散文描述手段的某些特征的一种抒情文学体裁。”[27]其实在《散文诗的世界》一书中的这段话，是他写于1982年9月，发表于《福建文学》（1983年第2期）上的一篇《关于散文诗的特征》文章的修订稿，这篇修订稿完成于1985年7月。正是这一年，谢冕也写了一篇《散文诗的世界》，发表在《散文世界》1985年第10期上（王光明的这本散文诗论著的书名，就是借用了谢冕的这篇文章名）。从文章发表的刊物《散文世界》看，多少也折射出当时人们对于散文诗身份归属的不一致。谢冕在文章中指出散文诗的“两栖性”特征，同样发出了令人鼓舞的断言：“它的‘双重性格’使它可能兼采诗和散文之所长（如诗对对象表达的精粹和飞腾的幻想性，以及散文的流动、潇洒等），摒除诗和散文之所短（如诗的过于追求精炼而不能自如地表达以及诗律的约束，散文一般易于产生的散漫和松弛等）。”根据王幅明在《中国散文诗90年（1918-1997）》的导言：《寂寞而又美丽的九十年》中我们可以了解到，“1984年是中国散文诗历史上不同寻常的一年。其标志是中国散文诗学会在北京成立。成立全国性散文诗作家学术性团体，这不仅在中国，在世界可能都是第一次。”[28]在这样令人鼓舞的现实面前，人的激情是很容易被点燃的。王光明在论著的《后记》中也谈到自己的感受：“如今，我国散文诗已经进入它有史以来最为繁荣的新时期。”[29]
    然而，王光明对于散文诗美学特征的梳理与作为独立文体的论断都是建立在经典散文诗文本《巴黎的忧郁》、《野草》等研究之上的，而新时期的繁荣却很快让他感到了失望，这在1989年为拙著《情人》所做的序言中可以找到其心境的印证：“面对近年令人眼花缭乱的散文诗繁荣景观，我有一种沉默的时候觉得充实，开口时反而感到空虚的感觉。”[30]常言道：“巧妇难为无米之炊”，新时期散文诗的文本，无法满足王光明的理论框架，他的理论成果，来自于早期散文诗文本的支撑，特别是《野草》、《巴黎的忧郁》的美学高度。我们可以从他的《散文诗：<野草>传统的中断》一文得到佐证。他说：“20世纪30年代之后，中国散文诗近半个世纪由内向外，由城市心态向乡村景象，由象征到写实，由复杂到简单的艺术转变”。这种转变体现在作者“把内容、信息、政治要求高悬于艺术形式的要求之上，努力想把较广阔的社会现实和更广阔的社会经验意识纳进一切艺术的形式结构之中”，这样的作品“无法创造一个既体现着自我和时代，又超越自我与时代，有着自在生命结构的散文诗的艺术世界”。[31]正因为如此，自这篇文章之后，他就很少谈论散文诗了。[32]这个现象说明，中国的散文诗理论界企图跟上散文诗的发展步伐，然而，1985年前后的中国散文诗坛曾一度“雷声大作”，其结果只是“七八个星天外，两三点雨山前”。人们所期待的“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”（辛弃疾词：《西江月·西行黄沙道中》）的真正繁荣景观没有呈现。散文诗的身份尴尬怪谁呢？还是那句老话，散文诗坛自身的问题。
    从上述情况看，至今为止散文诗的身份尴尬，并不在于是否需要有人认领，关键在其自身能否独立？以什么独立？如何独立的问题。如果按照黑格尔的辩证法逻辑来把握，20世纪的中国散文诗的发展情况大概如下：处于即自存在（此在）状态下的散文诗，为了寻求独立身份从自身走出（繁荣造势），开始了对自存在（彼在）的外在检验（寻求反响），即由肯定向否定过度。然而，由于自身尚不具备坚实的、不断涌现的文本让自己足以确立，在对自性的否定性努力中恐惧丧失自身（掌声零落）的散文诗，又回到即自存在的状态（在散文诗学会内部相互加冕自醉），最终无法抵达“即自且对自”的否定之否定的肯定回归。那么，在其真正意义的独立身份得不到保障的情况下，只能陷入总是等待认领的“身份尴尬”的境遇之中，继续着自己“寂寞而又美丽”的梦。
    总之，由于散文诗自诞生以来，许多最具代表性的散文诗人对于自己所创作的散文诗认识模糊，往往属于一种自发状态下非自觉地进行着散文诗创作，加上散文诗形式上采用不分行，内容上却有诗歌的手法，在缺少文体分类选项、其自身的文本发展又不足以自立类别的情况下，造成了其长期以来身份归属的尴尬。散文诗的归属不明现象至今仍然存在。一些杂志、选本的编辑，有的把其编入诗歌，而有的则编入散文，理论界也莫衷一是。正因为如此，为长期以来关于散文诗究竟“是什么”的老生常谈提供了话语空间，进一步需要讨论更为重要的散文诗应该“写什么”与“怎么写”的问题一直难以成为论说主题，从而使二十世纪的中国散文诗发展成果甚微。无论是作品，还是理论的发展都严重滞后。谢冕所期待的那种：“在诗歌的较为严谨的格式前面，散文诗以无拘无束的自由感而呈现优越；在散文的‘散’前面，它又以特有的精练和充分诗意的表达而呈现为优越”的散文诗、即回避了散文与诗歌“各自的局限”[33]的独立文体，只能期待新世纪的散文诗作者们自觉的追求了。确实，令人欣喜的事情发生了，进入21世纪，散文诗的发展出现了根本性的改观，王光明曾经所期待的繁荣，谢冕曾经所抒发的理想正在日益呈现、日渐成形……遗憾的是，新世纪已经过去了十多年，散文诗的崭新发展，还没有得到文学理论界应有的关注。
    2013年7月6日星期六睡云斋
    作者简介：灵焚，本名林美茂，留日归国哲学博士，现居北京，中国人民哲学院副教授。主要研究领域柏拉图哲学、日本汉学、日本近代哲学、公共哲学。出版哲学论著《灵肉之境----柏拉图哲学人论思想研究》、合著《西方伦理思想史》、《現代に挑む哲学》等，合译著《欧美的公与私》。主持译著《公共哲学》丛书（10卷）等。业余创作散文诗，出版散文诗集《情人》（1990）、《灵焚的散文诗》（2008）、《女神》（2011）等。“我们”散文诗群发起人之一，与潇潇一起执行主编《大诗歌》（2009卷、2010卷、2011卷、2012卷）。
    [1] 谢冕《散文诗随想》（见《散文诗》1999年第7期）。
    [2] 参照：王光明《散文诗的世界》，长江文艺出版社，1987年，pp.34-35.。
    [3] 参照：谢冕《散文诗》（见《北京书简》，人民文学出版社，1981年。----转引自王光明《散文诗的世界》，长江文艺出版社，1987年，p.30.脚注）。
    [4] 参照《新诗年选》（1922）愚庵对《月夜》的评语，亚东图书馆1922年出版。（转引自王光明《散文诗的世界》，p.93.脚.注）
    [5] 同上，p.93.。
    [6] 笔者尚未找到1922年《新诗年选》进行确认，究竟《新诗年选》上是不是分行形式，按理说既然是“年选”，就应该按照杂志上的发表的原样选入。如果这样，为什么愚庵把其作为“第一首散文诗”呢？大概是因为在当时无论分行诗还是不分行散文诗，都是作为“自由诗”来看待的未分化历史时期的原因所致。那么，后来怎么变成不分行的呢？究竟什么时候开始变成了不分行？谁所为？笔者尚未找到确切的依据。
    [7] 参照：王光明《散文诗的世界》，长江文艺出版社，1987年，p.44.。
    [8] 据吴思敬教授介绍，《中国新诗总系》（谢冕总主编，人民文学出版社，2010年）在讨论编选方针时，“编委会经过了多次讨论，认为新诗的最后形式标志，就是分行，所以分行是新诗确认自身身份的底线，也是编委们讨论认为必须坚守的底线，因此，《中国新诗总系》才没有收入散文诗”。很显然，这里是以“分行与不分行”作为最低判断标准选稿，从而造成把散文诗从100年中国新诗发展史中删除的结果。（参照陈培浩论文《文体、历史和当代视野中的中国散文诗》，刊载《伊犁晚报》2012年01月11日）
    [9] 波特莱尔《恶之花·巴黎的忧郁》郭宏安译，上海人民出版社，2008年，P.425.。
    [10] 同上。
    [11] 同上，P.426.。
    [12] 当然，文学界也有多数人认为第一个散文诗作家是法国的阿洛修斯·贝特朗，因为他一生写下了64篇散文诗，在1841年他死后由其友人为之结集出版，所以世界上第一本散文诗集是《黑夜的卡斯帕尔》(又译为《夜晚的加斯巴尔》)。波特莱尔是受贝特朗的影响，开始有意进行类似形式的创作，他的散文诗集《巴黎的忧郁》出版于1869年，比贝特朗的作品集迟了20多年。之后，法国出现了大批的散文诗作家和作品。19世纪末.散文诗首先出现在英国，接着俄国、德国、美国、印度、黎巴嫩、日本也兴起了散文诗。
    [13] 波特莱尔《恶之花·巴黎的忧郁》郭宏安译，上海人民出版社，2008年，PP.425-426.。
    [14] 王光明《散文诗的世界》，长江文艺出版社，1987年，p.16.。
    [15] 转引自王幅明主编《中国散文诗90年（1918-1997）·下卷》，河南文艺出版社，2007年，p.1202.。
    [16] 同上，p.1213.。
    [17] 鲁迅《南腔北调集·<自选集>自序》（《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社，1981年，p.456.）。
    [18] 粕谷荣市《月明·散文诗观》（《现代诗手帖》，1993年第10期，pp.49-50.）。
    [19] 郭风《叶笛集·后记》（《叶笛集》，作家出版社，1959年）。
    [20] 参照：高桥淳四《天使·散文诗观》（《现代诗手帖》，1993年第10期，pp.146-147.）。
    [21] 余光中《剪掉散文的辫子》，1963年5月20日（参照：余光中《寂寞的坐看花》，中国书籍出版社，1998年，p.157.）。
    [22] 参照：陈培浩《文体、历史和当代视野中的中国散文诗》（刊载《伊犁晚报》2012年01月11日）论文中吴思敬教授对灵焚提出散文诗遭遇理论界“冷暴力”说法的回应。
    [23] 参照：《中国新诗总系》第五卷，pp.328-331;pp.340-341.，p.345.p.377.。
    [24] 参照：《中国新诗总系》第八卷，p.8.，pp.11-15.，pp.107-118.。
    [25] 参照：《中国新诗总系》第七卷。
    [26] 参照：王光明《现代汉诗的百年演变》，河北人民出版社，2003年，pp.163-182.。
    [27] 参照：王光明《散文诗的世界》，长江文艺出版社，1987年，p.45.。
    [28] 王幅明主编《中国散文诗90年（1918-1997）·上卷》，河南文艺出版社，2007年，p.019.。
    [29] 王光明《散文诗的世界》，长江文艺出版社，1987年，p.239.。
    [30] 王光明《悲壮的突围---序灵焚散文诗集<情人>》（见灵焚《情人》，海峡文艺出版社，1990年，p.1.）。
    [31] 参照：王光明《现代汉诗的百年演变》，河北人民出版社，2003年，p.192-193.。
    [32] 王光明《悲壮的突围---序灵焚散文诗集<情人>》（见灵焚《情人》，海峡文艺出版社，1990年，p.1.）。
    [33] 王幅明主编《中国散文诗90年（1918-1997）·上卷》，河南文艺出版社，2007年，p.1259.。