没有哪个文体比长篇小说更依赖思想。然而，思想从何而来？很难想象一个生活匮乏的小说家拥有极具深度的思想。从这个意义上说，生活永远在考验今天的小说家。2014年的长篇小说恰可以看作小说家回应生活的质询的结果。不同的小说家以不同的方式深入生活、穿越生活，有力地解释生活。
    生活，汪洋如大海变幻如风云的生活。小说家就是那个长久地持续地凝视生活的人。没有哪个文体比长篇小说更依赖思想，然而，思想从何而来？很难想象一个生活匮乏的小说家拥有极具深度的思想。从这个意义上说，生活永远在考验今天的小说家。2014年的长篇小说恰可以看作小说家回应生活质询的结果。
    到生活中去
    2014年12月13日是首个南京大屠杀死难者国家公祭日。9月，范稳捧出了反映西南联大时期一代知识分子投笔从戎、抗日救亡的长篇英雄史诗《吾血吾土》。在写完“大地三部曲”之后，范稳全身心投入到对一段波澜壮阔历史的追寻中去。范稳通读了《中华民国史》，还把所有能找到的关于远征军的史料都读了。但这还不够。他认为，要理解这部小说中的人物——出身于西南联大的青年学生赵广陵，要写出他们身上那份“上马杀贼，下马赋诗”的豪气和英雄感，必须进入到他们的精神深处，写出文化如何流入他们的血脉，转化成人生的一种选择。为此，他还阅读了大量的西南联大史。除了读书以外，范稳还寻访了多位抗日老兵，希望获得第一手的材料。那些抗日老兵如今已是耄耋之年，或者因为年迈而丢失了记忆，或者因为长时期的不说而被迫忘记。打捞历史是如此紧迫而又必要，只有和活生生的他们在一起，小说的人物才有可能获得人的经历、情感和生命，才能打动所有走进这部小说的读者。范稳说：“我喜欢这种充分的田野调查来开拓自己的思路。生活本身大于想象，必须深入生活。有些作家更擅长走向内心深处，我需要有直观的感受，需要走向大地。”或许，阅读也需要走向大地，只有走向大地，才能理解赵广陵为什么一次次更名，才能理解每一个不能说、不愿意说的背后的隐痛，才能理解那一段相隔未远已然有些缥缈的历史是如何决定了一个人的命运，也决定了我们这个民族的未来。这一切都是范稳在《吾血吾土》里深深思索的问题。严歌苓也是一位行动主义者，她每次写作之前都要做好实地调查。写《第九个寡妇》时，她在河南农村住了两次，找农妇聊天，习惯河南方言；写《小姨多鹤》之前，她多次带着翻译赴日本采访调查。2014年，严歌苓推出了以赌徒为主要人物的《妈阁是座城》。为了这部小说，严歌苓数次进入澳门赌场体验生活，像一个真正的赌徒一样下注，并采访叠码仔，收集素材。小说以2008-2012年的赌城“妈阁”为背景，描写了游走于赌场内外、靠追债讨生活的女叠码仔梅晓鸥和三个男赌徒的故事。严歌苓是一个高度理性的人，小说虽然描写了赌徒对“赌”的痴迷，然而却不能解释为何“赌”本身就是人性的一种。赌徒，自始至终也没能得到严歌苓的理解。所以，她只能用自己擅长的“爱”来归结一切。可是，因为“赌”本身没能得到说明，“爱”也是苍白的。刘醒龙写《蟠虺》则源于他对曾侯乙尊盘的“发现”。他为曾侯乙尊盘的复杂工艺所震撼，如此天衣无缝，真是鬼斧神工，尤为特别的是，还没有人能破解它的制作工艺。自此以后，每隔一段时间，他都会去博物馆专门看看曾侯乙尊盘。10年时间里，他一直在研究青铜器，所以才有了这本关于曾侯乙尊盘的小说。从青铜器出发，落笔却在知识分子的精神操守上。在刘醒龙看来，“小说的使命之一，便是为思想与技术都不能解决的困顿引领一条情怀之路，它在创造价值，也在创造知识。”
    主体的“深入”
    小说对于我们之所以如此重要，恰在于它可以带领我们跨越生活的疆界，穿越不同的平行世界。之所以可以如此，是因为我们具有“共情”的能力。这或许可以解释，为什么有的小说家长久居住在城市，笔下始终生机勃勃的却是乡村。
    《老生》是贾平凹2014年的新作，可以看作是他自《秦腔》《古炉》《带灯》以来对乡村命运关切的延续。如果说，《秦腔》旨在表现20多年来中国社会的转型给乡村带来的震荡和变化，《古炉》则是挖掘乡村为什么会卷入“文革”这一场声势浩大运动之中的原因；《带灯》是乡村各种复杂矛盾的综合呈现，《老生》则回顾了百年来中国乡村的历史和命运。这么多年来，贾平凹虽然生活在西安，但他的心始终没有离开过棣花镇。在《老生》的后记里，贾平凹对故乡有这么一番抒情式的描述——“故乡的棣花镇在秦岭的南坡，那里的天是蓝的，经常在空中静静地悬着一团白云，像是气球，也像是棉花垛，而凡是有沟，沟里就都有水，水是捧起来就可以喝的。但故乡给我印象最深最难以思议的还是路，路是那么多，很瘦很白，在乱山之中如绳如索，有时你觉得那是谁撒下了网，有时又觉得有人在扯着绳头，正牵拽了群山走过。”或许在《老生》里，贾平凹想探寻的就是我们曾经走过怎样的路，一直走到了今天。范小青的《我的名字叫王村》也是关于乡村的故事。自《女同志》以后，范小青就潜心于乡村故事的叙述，无论是《赤脚医生万泉河》还是《香火》，包括现在这本《我的名字叫王村》，都与传统乡村的溃败有着若有若无的联系。范小青说，“我一直比较关注人与土地的关系。随着时代变化，人和土地的关系发生了很大的变化，由此才会产生一系列后续的与城乡、农民相关的现实问题。”《我的名字叫王村》表面上看写的是现实之痛，但《我的名字叫王村》用的是现代或者说后现代的笔法，抵达了“存在”之虚无、之荒诞、之绝望。
    关仁山意识到了小说家在创作中的主体作用。他说，“作家光有生活积累是不行的，作家对生活的认知、理解、过滤和把握更为重要。”这“认知、理 解、过滤和把握”的背后是情感，关仁山在《日头》中充满了对农民和土地的热爱和忧思，通过反映日头村半个世纪的历史，来为这一历史进程中乡村所面临的时代新变留下文字的记忆。
    孙惠芬也一直在写乡村，从《上塘书》到《后上塘书》，中间还完成了一部关于农村自杀现象的非虚构作品《生死十日谈》。2014年出版的《后上塘书》是又一次奔跑。小说以一场蹊跷的谋杀案为楔子，写富裕起来的农民的精神困境与历史巨变给乡村带来的精神影响。《后上塘书》中，中国乡土的历史命运和美学命运似乎只有萎顿下去了。
    从社会事件到小说
    早在70年前，本雅明就在《讲故事的人》一文中指出，叙事作品与新闻报道不一样在于，“最特殊的事情，最离奇的事情，都讲得极精确，但事件之间的心理联系却没有强加给读者。读者尽可以按自己的理解对事情作出解释，这样，叙事作品就获得了新闻报道所缺少的丰富性。”2013年，一批描写当下社会事件的作品推出之后，引起了文学界关于社会现实与文学如何建立关联的极大关注。2014年，小说家以自己的文本实践用不同的方式尝试着回答这一问题。
    宁肯的《三个三重奏》写的是权力。在宁肯看来，官场小说“写腐败、揭黑，内幕也展现得惊心动魄。进一步的，也探讨了原因。但这两点即使写得再深刻，也都不是文学上的深刻，而是社会学层面的深刻，新闻的深刻。而这些，非虚构作品完全可以替代。”他要做的，是绕到社会事件的侧面、背面，迂回地处理。“三个三重奏”处理了三重人物关系。第一组是杜远方、李敏芬和黄子夫。李敏芬面对两个男人的进攻，实际上是面对权力的抵抗与屈服的过程；第二组是杜远方、居延泽、李离，他们三个人的情爱关系，无不渗透着权力的力量；第三组是杨修、“我”还有李南，他们是故事遥远的背景，可以说，是历史决定了今天我们的样子——权力在上世纪80年代已然水滴石穿地塑造着现在。由此，《三个三重奏》为小说家书写社会现实提供了一种可能：它写的是权力对人的异化，也因而打开了幽深曲折的人性。
    薛忆沩的《空巢》处理的也是社会事件。它来源于小说家本人所亲历的一件事：他的母亲遭遇了电信诈骗事件。写这一事件，固然可以控诉犯罪分子多么可恶，但薛忆沩的做法是进入人物的内心世界，从“一天”勾连起“一生”。小说的题记——“那一天的羞辱摧毁了他们一生的虚荣”，完美地阐释了作者的努力与小说的意图。薛忆沩说，“我的写作从来都是‘贴近现实’的。当然，我关心的不是浅表的外部的现实，而是个体生命的现实、内在的现实。”这可以看作是对于“社会事件如何升华为小说艺术”的回答。
    文艺与生活
    小说与现实，文艺与生活的关系正在引起越来越多小说家的思考，其中，青年小说家的思考带着他们个人生活体验的印迹，因而格外鲜活。
    周嘉宁《密林里》讲述了一个年轻的女性写作者所遭遇的种种困境。当然，最大的困难是精神上的。小说主人公阳阳有着蓬勃的文学才华，而正是这才华让她无法感知普通男人和女人所能感知到的幸福。周嘉宁的写作印证了我对“80后”文学的一个判断：越来越多的作家、艺术家正在占据小说的主角，成为被观照、被书写的对象。他们书写的往往是个人体验过了的现实，是精神现实。于是，现实呈现出更为精巧、幽微，或者说，也更为狭窄的图景。在他们看来，精神生活 应该是而且必须是高于一切的。这样一种对文艺的极致追求，大约是他们与其父兄辈最大的不同。
    就我所观察到的，“80后”的一部分小说家已经开始在观念上赋予生活以更为重要的地位。蔡东是这样描述的：“我理想的写作生活，是写作来到生活中时，宛若液体渗入液体，宛如浓墨徐徐滴入水中，它们具有不同的色彩和密度，缓慢地洇了开来，试探着容纳了对方，终至浑然一色，无分彼此。”这或许是年轻一代小说家关于小说与生活关系的诚恳认识吧。
    我们的生活之于长篇小说、之于小说家究竟意味着什么？答案被不停地创造出来。每一种回答都给中国小说带来新的景观。
    （作者系青年批评家，中国作协创研部助理研究员）