我们平时抱怨一个平庸的时代不能出现大的作家，有许多简约的描绘。对于空白的地方，略过去是一种办法，因为那里没有动人的歌哭。但有时也遇到提问，那些已经沉寂的时空，对于我们没有意义么？这问题一旦细想起来，着实让人有些不安。没有声音的声音，倒仿佛与我们的生命真有关系。
    或许可以从另一个层面称此为无意义的意义，其间隐含的是我们漠视的道理。这让我想起严平的那本《新中国文坛沉思录》，描绘的就是这样的存在。作者写了一群才华横溢、有抱负的作家、批评家，在不幸的年代失语的片影。她将自己的书写的主题，凝成一句简单的话来，那些无法实现的写作之梦，或在写作之途夭折的人们，给身后的思考者带来的是“文学史上的问号”。
    这是很沉重的话题。现在竟由我们的作者以孤独的方式处理过了。我认识严平已有多年，还是第一次系统读到她的作品。作为陈荒煤的秘书，她经历了八十年代重要的转折时期，对上一代文化人的情形了解很多。《新中国文坛沉思录》描绘了周扬、夏衍、巴金、沙汀、何其芳、荒煤、许觉民、冯牧八个人晚年的生活。作为新中国重要时期的文学的见证人，这些远去的人物，牵动着一个时代文化的神经，背后是难言的痛史。
    严平写这些人，投入了诸多个体的经验，不是附庸风雅，也非卖弄史料，而是与那些人的苦运默默对话，看出知识人的不幸之旅。这是一本思想者的书，涉及了文学史重要的片断，在回望的瞬间，每个人都活了起来，好像从时光的深处走向我们。
    对于唯美主义者而言，这样的劳作意义可疑，因为无法带来审美的愉悦。而在读过此书的人看来，未必如此。重温历史，那些文字之外的人与事，其实有人生里更多的镜鉴。记得前不久看郭娟的《纸上民国》，涉及的许多人物，诸多曲折的人生，给我们的震撼不亚于那些精妙的诗文，各类文人的命运昭示的，是深不可测的文化之痛。严平的书写，其实也是这样，她据自己的所观所感，为青年读者留下一代人选择的苦思。文学史忽略的风景，原也有人生更多的隐含。只有了解了文学史外部的因素，我们才能对内在的逻辑有所省悟。
    严平所说的“文学史上的问号”，的确值得我们思之再思。
    新中国建立初期，领导文坛的主要由两部分人组成，一是解放区来的作家、批评家，二是国统区的左翼人士。解放区出来的人，占据了半壁江山，文艺的调子，主要来自这个团体。国统区的左翼作家，情况略微复杂，只有夏衍等人位置显赫，但影响力不及解放区出来的人。这两类人之外的文人，多是受改造的自由主义者或遗老遗少，他们渐渐边缘化了。从民国文学到新中国初期文学，是不断瘦身的文学，文学的路不是日益敞开，而是越来越窄。当文坛只有几类人的时候，文学的单一性也就可想而知。
    说起来好像现代文学的宿命，五四之后，文学家们多相信进化之说，觉得后起的艺术总要好于先前的诗文。《新青年》的进化论眼光，对几代人都有影响。待到瞿秋白将列宁的文艺思想引进到文坛，一个更彻底的思路出现在激进文人面前。不仅封建时代的艺术死了，五四文学也多有病态，因为属于资产阶级的范畴，终究要被工农大众的文化所超越。这个思路，毛泽东在延安文艺座谈会上讲过，也一定程度发展了这个思路。周扬、何其芳、荒煤、冯牧都接受了这个理念。他们后来全身心投入这样的文化建设里，希望建立的是历史上没有过的文艺。
    而有过国统区左翼经验的夏衍，对于进化的理论的理解，与延安来的人略有差异。他和那时候的巴金一样，对于革命之外的资产阶级的艺术经典，持一种开放的态度，认为新的文艺，总要吸收前人的成果，所以他们对于契诃夫、托尔斯泰并不排斥。在新中国初期，夏衍努力把左翼的文化和旧的艺术传统嫁接起来，审美中有中正的东西。他甚至对张爱玲这样的作家，亦有好感。左翼的艺术观中，有包容的姿态。在一般人眼里，夏衍与周扬关系密切，其实也存有假象，严平在书中披露，六十年代的夏衍也遭遇周扬的批评，思想常常在不同的层面。两人出现冲突的原因在于，一个忠实于艺术规律，一个是执行更高领导人的旨意。五十年代的文化部出现不同的声音，说明左翼出身的文化领导者的内部已经分化。
    这种分化，是三十年代缝隙的延伸。1936年，鲁迅与周扬等人的冲突已为后来文坛的不幸留下伏笔。接下来胡风与周扬、夏衍的对立，彼此情绪的敌对化，都产生了灾难性的后果。五十年代，最早被清除的是鲁迅一脉的传统，胡风、冯雪峰、萧军这些鲁迅的学生一个个倒下。周扬、夏衍的队伍完整无损。他们的密友陈荒煤、沙汀的地位都高于鲁迅的弟子们。可是悲剧在于，夏衍、陈荒煤的好运不长，不久也沦为挨批的对象。在更高的指示面前，周扬周围的文人与作家也难逃苦运，他们与胡风的命运未尝没有交叉的地方。
    当夏衍把批判的武器用于胡风、冯雪峰身上的时候，他没有料到自己今后也有同样的悲剧。左翼思想一旦绑上不断革命的战车，每个人都会有被甩下的可能。严平在梳理那些文化领导者的命运的时候，看到了其间的残酷。在大量的史实里，左翼文化延伸出的内部悲剧，有些触目惊心。
    与民国的艺术生产不同，新中国建立初期，文化不再是自下而上的发展，而是自上而下的设计。要扫荡旧的遗存，建立新的文化模式，那动力来自组织的决议而非民间的自我生长。文化部领导的思路正确与否，关乎文坛的兴衰。周扬、夏衍起初兴致勃勃，亦有春风得意之态。开国以后的十七年，艺术靠顶层把关，许多作家便失去自我的表达。这可以解释茅盾、曹禺、巴金、沙汀何以不能写出大作品的缘由。一批懂艺术的人，突然面临不会写作的窘局，在五六十年代的文坛，乃普遍的现象。
    周扬、夏衍曾自负地以为经过努力，社会主义的文艺的诞生不成问题。但在他们热情高涨的时候，恰是文学清冷的季节。文学史的研究者们曾经多次追问这一现象的根源，各种解释都在不同的逻辑中。五四之后，许多作家是相信在自己的生命体之外，存在一个绝对的真理。像左联之外的巴金，早年信仰安那其主义，后来认可新中国的集体主义，都是这种逻辑的延伸。由此看何其芳、荒煤、冯牧的选择，都有相似性，甚至对身外的绝对理念更有强烈的认同感。相信外在恒定的精神，自己的内在的能动性自然减弱。他们晚年对于自己的文学成就平平的复杂态度，也看出这种选择的二律背反。
    纵观起来，左翼传统后来主要演变出两条路径，一是由象牙塔走向十字街头，一是在十字街头不时瞭望并摄取象牙塔的遗存。典型的例子是何其芳与夏衍。像何其芳这样颇有才情的人，早年在《画梦录》里浮现的是一个内觉丰富的世界。那些京派文人式的幽婉、不确定的感伤之笔，流动着的是意识里的苍凉。但到了延安之后，在阶级话语里，完全放弃了自己的诗人感觉，他以政治正确的方式进入文学，外在的理念成了心灵的主导。自然，除了空泛的文章，自己的艺术色彩已经渐渐衰微。这是一个不断关闭自我的过程。与何其芳不同的夏衍，则从革命文化，渐渐向开放的领域行进，给人的印象是，创新中一直是在打开自我。单从夏衍的经历，就能够看出左翼艺术家在五六十年代的命运走势。三十年代的左翼运动，思想固然受到政党文化的影响，而艺术生产多来自一种自发性，是精神上自由寻找的冲动。夏衍主管电影工作的时候，延续了这一惯性。在他看来，社会主义文艺，离不开对于传统的借鉴。上海经验和俄罗斯经验都在那里成为宝贵的资源。《早春二月》《北国江南》《逆风千里》以及他改编的《祝福》《林家铺子》，五四文人的修养和左翼传统浑然一体。但1964年对于他的批判，则认为脱离了社会主义精神。按照江青的理解，夏衍领导下的电影创作，存在不少思想上的问题。《早春二月》《北国江南》都带有资产阶级痕迹。本着良知的创作，竟然是错误的选择，对于夏衍这样左派作家而言，乃莫名的羞辱。“只顾脚下，不顾天下”的帽子，其实也压得人喘不上气来。
    问题在于高悬在艺术家头上的是一个“极境”，何其芳欣赏并拜倒在这个“极境”下。人物要干干净净，思想应纯粹不已，情感也不能四处流溢。“极境”其实也是绝境，每个人都难以抵达，便等于没有艺术，有之，也是虚假的所在。回顾何其芳当年对于夏衍的微词，背后是极端化的审美范式，结果是让人不食人间烟火。苦苦于精神的劳作，后来成了罪人，对于从战争时代走过来的人而言，是莫名的悲哀。
    那个时代开始相信集体的力量，个体已经失去意义，遵循集体精神和绝对理念才是重要的。比如那部夭折的电影《鲁迅传》，就有多人参与写作。夏衍在介入修改的时候，有许多独特的设想，但在众多的口味里，并不能把自己的理解都渗透其间。这部流产的作品，是完美主义写作的一次沦陷。对于像鲁迅这样的人如何把握，群体思路则没有了个性。面对极具个人色彩的鲁迅而没有个性化的表达，其实是不得要领的。
    一代人就这样滑入苍白的语境。那结果是出现反文学的文学和反艺术的艺术，这在六十年代中后期达到极致。“文革”中的集体创作，催生出八个样板戏。样板戏的出现是对夏衍那代人戏剧理念的一次颠覆。十八世纪以来的审美调子统统让位，只有先验的理念才能登台。这种反艺术化的书写，导致了人性的空虚。假大空的艺术，是反艺术规律的一种存在。完美主义和单一化语境里的艺术，较之三十年代左翼的创作，规模巨大，而温情消失。革命文艺抽掉了人性的血脉，其实也没有了文艺。
    这是鲁迅当年警惕的现象，不料“文革”中，虚假的艺术大行其道。那时候夏衍遭受巨大的羞辱，连一贯左倾的周扬也在劫难逃，都成了罪人。据严平提供的资料，周扬、夏衍受到的折磨，非人可以想象。粉碎“四人帮”后，他们开始反省自己走过的道路。夏衍在给李瑞环的信中，强调文艺是个体的劳作，尊重个体的创造。这是血的教训。在社会主义阶段，忽略人的创造性和个体的合理性，与马克思预想的文化，也是背道而驰的。
    周扬晚年对于人道主义话题的兴趣，看出转变的内在逻辑。夏衍、冰心、巴金对于“文革”的反思，都是他们的一种共识。我至今记得读到人道主义与异化问题的争论文章内心的感动。虽然对于周扬的动机有不同理解，但在清理“文革”灾难这一点上，那些文化老人的文章，为一个转变时期的文学，带来了诸多动力。
    他们不断总结经验教训的时候，对于封建主义残余的批判，都具有文化自省的价值。1980年，围绕电影《苦恋》展开的争论，关于现代主义的争论，站在作家角度思考问题，已成了周扬、夏衍新的立场。他们渐渐放弃官员本位的立场，知道人道主义恰是我们文学里稀缺的元素。夏衍与林默涵、刘白羽的冲突，都是立场的冲突。这个时候他表现的勇气，是早年左翼作家固有的本色。听从自己良知的时候，表达才能够进入主题的深处。
    无疑的是，左翼的问题难以在左翼的内部逻辑里加以解决。八十年代后，人们越来认识到这一点。与周扬、夏衍这些文化领导人不同，巴金在晚年对于“文革”的批判显得格外引人注意。他由五十年代的思路，回到了早年精神的起点。他从自我忏悔开始，又推及社会，从建议成立中国现代文学馆和“文革”博物馆两个方案看，都折射着大的忧思。在巴金看来，左倾文化一旦失控，人间的正常秩序和文学秩序都付之东流。回到讲真话的世界，回到个人独立思考的语境，乃是自我解放的前提。
    严平在众多老人的神情里，感受到了一种共同的情绪。那是痛定之后的精神的重新开启。周扬回到马克思早期的思想和德国古典哲学的世界，巴金则重新激活了沉睡在内心深处的法国、俄国的十八世纪流行的资源。他们都以自己的经历告诉世人，“文革”以及“文革”以前十七年的文化，并未解决五四的难题，而只能带来表达的休止。文化有自己的生态，当那个生态不复存在的时候，收获的只有荒凉。
    社会主义文学应如何建立，向来存有争议。普列汉诺夫、托洛茨基对此提出过各自的看法。流亡学者米尔斯基在《俄国文学史》中对于新旧俄国文学有过对比，自由地思考和自由地书写才能保证知识分子的良知。中国的文学史从反面证明了他们的看法的内在价值。周扬、夏衍那一代人的悲剧在于，内心的诗情被环境压抑，在寻找自我的园地时失去了园地。当何其芳在四十年代抨击夏衍、胡风的文学观念的时候，也恰是其审美意识衰落的时候。同样，周扬把调子唱得高高的那一刻，他的理论已经难以泛出绿色。那些被流放的人无法写出作品是自然的，但那些安然无恙的作家，也不能自如地在文字里建立自己的诗学世界，也是大的讽刺。严平以沙汀为例，从他进入延安到离开延安，来北京工作又放弃京城待遇返乡的选择，看出作家的焦虑。一方面热爱左翼的事业，一方面又难以舍弃自己的文学。但不能兼顾的同时，手中的笔，也失去了分量。与那些在流放中写下滚烫诗句的聂绀弩、胡风比，较为一帆风顺的沙汀，倒似乎与文学的本真无关了。
    不能写，是一种悲哀；写不出，乃更大的悲哀。在我们这个国度，文学史里的优秀之作，多是在权力中心之外的遗存。或者在远离权力的地方，才有了诗神的位置。严平所写的那些“书生做吏”，都有一个分裂的自我，不仅不能与自己的过去比，甚至不能与韩愈、苏轼这些古人比。遥想唐宋文人，在被贬前后，尤能泼墨为文，且有传世之作。当作家、艺术家在为能写与否问题焦虑的时候，其实他们还在文学的场域之外。
    左翼文学发生的时候，作家们是在野的知识分子。革命成功了，自己的选择成了不可错的存在，则不能再去碰精神的禁区。当设定了界限的时候，其实自己就成了自己的敌人。这是现代革命史里的悖论，文学与艺术赖以存在的土壤应在旷野里，暖屋里不能有参天大树。问题在于，文人们都聚在亭子间，看不见天，何论风雨。在温室里的存在，脆弱的命运也可想而知。
    这是一种尴尬。推及前人的许多事例，能证明这种选择面临的难堪。这使我想起瞿秋白，他介绍了那么多苏俄文艺理论的书，对于五四文人的批判毫不留情。中国的马列文论的普及，多赖于他。但临刑前，却在《多余的话》中说出那么多旧文人的话，内心喜爱的还是鲁迅左转前的作品。而自己的士大夫气，也飘然期间。瞿秋白的政论文气势磅礴，大有舍我其谁的气度。但那好像在为别人背书，内心的热度何有？而《多余的话》是感人之作，亦可说传世之作。因为那是自己灵魂里流出的存在。我们说的经典文章，这便也算吧。
    如今，那代人的许多踪迹已经模糊，无数灵魂飘忽在暧昧的词语里，谈论他们，似乎一个不足轻重的梦。偶有人言之，也多为学位论文或官样文章。谁在把那些存在当成生命的镜子呢？左翼文人留下了自己的微笑，也带来了巨大的空白。那些空白里的悲惨之影，唯有细心者方能体察。看着一个个消失的面容和变形的文字，今天的文人、作家，能不慎乎？
    这是“文学史上的问号”，也是生命的问号，对于它，要么遗忘，要么回答。而后者，在今天成了不能不做的工作。然而对于善于遗忘的民族来说，正视历史的瑕疵，并非一件易事。要完成这样的任务，一是需要有揭开历史躯体上的外衣的勇气，让我们的后人知道，前辈们有过怎样的生活；二是要有直面的胆量，看到恶的根源何在，晓得自挖的陷阱有甚于窗外的深渊。睁开眼睛，战胜自己，也需要牺牲精神，而这些，我们拥有多少呢？